何仙姑法器荷花簡論

何仙姑是八仙中唯一的女性，她大約在明朝時才正式進入八仙序列，時間為最晚。她在民間的影響力卻比較大，稱得上是八仙乃至整個道教散仙中知名度較高的一位。關于何仙姑的籍貫、出身與生平事跡等，各地傳說不一，學界也一直存在爭論。而從其所持法器入手進行分析，或許能為我們提供某些啟發與參考。

（一）

在歷史記載與民間傳說中，八仙不僅形態與性情各異，而且每個人都有獨門法器：呂洞賓有寶劍，鐵拐李有葫蘆，漢鐘離有扇子，張果老有漁鼓，韓湘子有橫簫，藍采和有竹籃，曹國舅有笏板等。這些法器不僅法力強大，有助于騰云駕霧，降妖除魔，而且還與所持者曾經有過的身份、職業以及他們的性情、修為等密切相關，可視為他們各自所特有的形象標識。也正因為如此，清康熙以后我國多地曾流行暗八仙紋，雕刻、繪畫、剪紙等藝術形式在表現八仙的時候，均以特定法器圖案來代表它們的持有者。

何仙姑曾擁有多個法器。在南宋至元代的《八仙祝壽圖》中，何仙姑的形象多手持笊籬。湯顯祖《邯鄲記》中所塑造的何仙姑形象也手持笊籬，劇中何仙姑登場時唱道：“我笊籬兒漏泄春，撈不上的閑愁悶。”劇中還有“何仙姑拈針補笊籬”的唱詞。元曲《陳季卿誤上竹葉舟》也將笊籬作為何仙姑的獨門法器，作品形容何仙姑“這一個娉婷笊籬手把”。有意思的是，笊籬作為法器，原本屬于八仙中的曹國舅，這在宋元劇本與繪畫中都曾有體現。或許民眾覺得曹國舅作為男子漢，且以皇親國戚的身份手持婦女做飯用的笊籬并不合適，在平民出身的女仙何仙姑進入八仙序列后，笊籬自然也就轉移到了她的手上（參見尹蓉：《論八仙中的何仙姑》，《民族藝術》2004年第1期）。

何仙姑的法器還有鋤頭或撅頭。在金代董明的墓中有一組八仙群像，其中一位為女性，該神像身穿蓑制衣裙，左手拿一把撅頭，右臂攜一只籃子，體態嫻雅，容貌清秀，專家認定其為“何仙姑”（楊富斗、楊及耕：《金墓磚雕叢探》，《文物季刊》1997年第4期）。河北省邯鄲市峰峰礦區文保所收藏一件元代磁州窯瓷枕，枕上繪有八仙過海圖，圖中一位手提竹籃，肩扛疑似鋤頭的仙人，也被專家認定為何仙姑（周晨：《文本與圖像：陶瓷八仙紋飾流變研究》，景德鎮陶瓷大學碩士學位論文，2021年，第23頁）。需要指出的是，笊籬、鋤頭或撅頭作為何仙姑的法器，在民間的接受度并不高，流傳時間和范圍均有限。有研究者認為，這可能與它們均以實用功能為主，審美價值明顯缺失有關（楊文洪：《何仙姑女性神仙符號的審美解讀》，四川師范大學碩士學位論文，2014年，第34頁）。對此，我們不作深入探討。在不同時期的文物上，八仙中的何仙姑擁有的法器還曾出現過竹籃、葫蘆、竹罩等，竹籃里有時還裝有靈芝、蟠桃、牡丹、菊花等。但是，這些法器意象均只是偶爾出現，并沒有得到民眾的普遍認同，而且像花籃、葫蘆等還容易與八仙中李鐵拐、韓湘子等仙的成名法器相混，這里亦不作專門探討。

提及何仙姑的法器，民眾首先想到的應該就是荷花，她或手擎一枝荷花，或腳踩荷葉，或端坐蓮臺的形象在民間建筑、雕塑、繪畫、剪紙等藝術形式中均很常見。在《東游記》等作品中，八仙渡海時，何仙姑所選擇的法器也與荷花有關。流行的暗八仙圖案也都是以荷花來代表何仙姑。而在道家經典《呂祖志》的記載中，何仙姑本來不姓何，而是姓趙，她由呂洞賓度化成仙，因手持荷花，人們才稱她為何仙姑并誤以為她姓何。因此，下文關于何仙姑法器的討論就僅以荷花為對象，基本不涉及其他意象。

（二）

荷花是一種多年生宿根水生植物，又稱蓮花、水芙蓉、芙蕖、藕花、菡萏、水蕓、水華等，它還有過凈客、玉環、水旦、水之丹等雅稱。遠在恐龍出現以前，荷花就生長中國的大地上，歷史非常久遠。由于蓮荷臨水，體態輕盈，風姿綽約，文人墨客常將其與女性之美聯系起來，以荷花比擬美人。《詩經》中有“山有榛，隰有苓，云誰之思？西方美人”（《鄴風·簡兮》）；“彼澤之陂，有蒲與荷。有美一人，傷如之何”（《陳風·澤陂》）等詩句。屈原作品中有“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”（《湘君》）；“筑室兮水中，葺之兮荷蓋”（《湘夫人》）等描寫。曹植也曾借出水芙蓉形容洛神之美：“迫而察之，灼若芙蕖出綠波。”（《洛神賦》）在中國古代文學中，以美人來形容荷花之美的詩句同樣也很常見。李白寫道：“荷花嬌欲語，愁殺蕩舟人”（《淥水曲》）；杜衍寫道：“曉開一朵煙波上，似畫真妃出浴時”（《荷花》）；蘇軾寫道：“重重青蓋下，千嬌照水，好紅紅白白”（《荷花媚》），等等。在某種程度上，我們可以說，荷花既是女性之花，也是美與愛的象征。

在中國傳統文化中，道家和道教比較尊重女性、重視女德、崇尚陰柔的女性之美。在八仙中給女仙留出一席之地，讓其在一群粗狂、逍遙的男性神仙中呈現出女性美特有的魅力，這既符合道教的教義，也有利于引發民眾的興趣，滿足信眾尤其是女性信眾情感與心理的需要。何仙姑作為女性，而且有傳說認為她恰巧又姓何，因而古人用荷花作為她的形象標識也就不難理解了。何仙姑玉貌素妝，手持荷花，腳踩荷葉，飄然凌云，這一形象給予民眾的美感是很難替代的。荷花作為法器，相對于鐵拐、寶劍等重兵利器，無疑明顯呈現出女性的柔美，它的降妖除魔，殺伐毀滅之力并不顯明，而是常與撫慰、拯救聯系在一起，更符合女性神靈慈悲為懷，救苦救難的特性。何仙姑在傳統藝術中的造像大都面顯慈悲，她的行為也近似佛教中救苦救難、大慈大悲的觀世音。每當人間有難，她就會手持荷花，裊裊婷婷，翩然而至，在關鍵時刻給人以撫慰和幫助。這樣的場景確實極具震撼性與感染力。在民間傳說中，何仙姑還具有行云布雨、解疫消災的法力。荷花作為水中之花，何仙姑持有它行云布雨，似乎也能提高傳說的可信性與可接受度。

（三）

我國栽培荷花的歷史非常久遠。1973年，考古工作者在浙江余姚河姆渡文化遺址發掘出荷花花粉化石，經檢測距今約為7000年。1972年，在河南鄭州仰韶文化遺址發掘出碳化蓮子，距今約為5000年。《周書》中有“藪澤已竭，即蓮藕掘”的記載，說明那時蓮藕已經普遍進入先民的食譜當中。蓮子作為滋補中藥的歷史也在2000年以上。江淹《蓮花賦》描寫荷花：“非獨瑞草，爰兼上藥。”葛洪認為道家祖師老子的食物中包含有蓮藕，食用蓮藕是老子身強體健、得道成仙的重要原因。他說：“伯陽是食，饗比靈期。”（《爾雅圖贊·芙蓉》）東漢《神農本草經》、唐《食療本草》等多部醫學著作也都提到了蓮荷的藥用價值。到了明代，李時珍的《本草綱目》對蓮荷的藥用價值更是有全面而具體的記載。在李時珍的筆下，蓮荷全身均可藥用，為最好的藥、食兩用植物之一。

人們將何仙姑與荷花聯系起來，不僅是因為她姓何，是女性神仙，還可能與她獨特的身份與工作有關。關于何仙姑的出身，各地傳說與方志有不同的說法。《太平廣記》說她是廣東人，以織鞋為生；《福建通志》說她是賣餅人家之女；《浙江通志》說她是采樵女；湖南零陵的民間傳說認為她是普通的農家女。我們認為，無論何仙姑原本的身份是什么，在遇仙悟道之后，她所呈現的首先是類似于道姑或巫婆的角色，這也正是她被稱為何仙姑的根本原因。在這里，“仙姑”并不是人名，而是對女性道士與仙人的通稱。各地方志與傳說中出現的仙姑非常多，包括三仙姑、四仙姑、馬仙姑、麻衣仙姑、警幻仙姑、金花仙姑等等，其中當然也包含了不同時期、不同出身的何仙姑。仙姑所從事的工作，主要是通神占卜、治病施藥幫人驅邪逐祟等。八仙中的何仙姑得道后主要工作有兩項。一是占卜吉兇，祈福消災。傳說何仙姑遇仙后，“能逆知人禍福”“鄉人神之”“名甚著”“士大夫之好奇者，多謁之以問休咎”。二是行醫施藥，懸壺濟世。何仙姑遇仙后具有神奇的醫術。北宋劉斧《青瑣高議》卷八記載了何仙姑為潭州游商李正臣之妻診病的事跡，說明她既懂醫理，亦曉因果。蘇軾在詩句“至今許玉斧，猶事萼綠華”中運用“女仙賀壽”的典故，并在自注中提到了得到何仙姑會制靈藥，凡人服用之后可以長壽的傳說（《次韻至政張朝奉仍招晚飲》）。多地關于何仙姑的傳說中都有她采藥、送藥、用藥的情節。在湖南零陵的傳說中，何仙姑擅長用草藥為附近百姓治病療傷，蓮子、荷葉、蓮芯和蓮藕等都是她常用的藥材。為給鄉親采藥治病，她經常出入云母溪深山密林，日子過得繁忙而神秘。湖南衡南境內有一座山名為岳屏山，傳說何仙姑常來此山采集藥草，所以當地人將此山稱為花藥山。從這一意義上說，何仙姑手持荷花不僅是一種美的展示，同時也彰顯了她神醫的身份與治病救人的功德。歷史上何仙姑神像中曾出現籃子與鋤頭等意象，這或許也與她經常從事采藥工作存在一定關聯。

（四）

中華民族在種植與利用荷花的漫長歷史過程中，與其逐步建立起了情感與精神的聯系，荷花慢慢成為人們的審美對象，進而成為美德的象征，成為文藝與宗教的重要題材。河姆渡遺址出土的夾炭黑陶蓋上有蓮花紋飾。周代陶器與青銅器已廣泛使用蓮瓣的形式做口緣或頂蓋的裝飾。戰國時期蓮花紋飾在青銅器上的運用更為普遍。蓮花紋飾最終發展成為最為重要的民族裝飾紋飾之一，廣泛見于各門藝術尤其是民間藝術之中。

荷花還是中國古代文學與文化最重要的意象之一，常用來象征美好的品德。屈原在《離騷》中形容自己：“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。”詩中荷花正是詩人高潔品行的象征。魏晉時期，文人雅士普遍用靈、異、珍、奇等字眼來稱頌荷花。謝赫首次將在泥不染視為荷花的基本品格，他在《畫品》中記載時人評價趙昌的荷花圖：“荷花生淤泥之中，出水而不著水。”據統計，《全唐詩中》收錄有專門寫荷花的詩作247首，其中大部分是謳歌荷花“去濁遠穢”“清凈不染”品格的。孟浩然說，“看取蓮花凈，應知不染心”（《題大禹寺義公禪房》）；齊己說，“誰知不染性，一片好心田”（《題東林寺白蓮》）；白居易說，“似彼白蓮花，在水不著水”（《贈別宣上人》）等。宋代的文人尊荷花為“君子”，稱荷花為“凈友”“靜客”，詩文創作對荷花品格的贊頌更為常見，作品內容也趨向于多樣化。黃庭堅贊頌荷花“人泥出泥，圣功香光”（《白蓮庵頌》）；蘇轍贊頌荷花“開花濁水中，抱性一何潔”（《和文與可菡萏軒》）；賀鑄贊頌荷花“斷無蜂蝶慕幽香，紅衣脫盡芳心苦”（《踏莎行》）。周敦頤的《愛蓮說》更是堪稱詠荷之作中的不朽經典。

在中國傳統文化中，荷花與宗教的關系也非常密切。佛教稱佛國為“蓮界”，稱寺廟為“蓮舍”。蓮荷意象在佛教壁畫、雕塑及法器上隨處可見。佛教經典中與蓮荷有關的詞語數量眾多，比如蓮剎、蓮胎、蓮眼、蓮宮、蓮社、蓮宗等。提起佛教，人們一般都會想到佛陀步步生蓮與觀音坐蓮的意象。荷花與道教以及修仙的關系也同樣密切。據《拾遺記》記載，軒轅黃帝和周穆王所見仙境均有荷花出現。道教將荷花視為神靈們所在的仙界之花，道教經典中有不少真人坐蓮花出游的記載，道教神仙和道士還常佩戴“芙蓉冠”。江淹稱荷花“一為世珍，一為道瑞”（《蓮花賦》）。李白說“遙見仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京”（《廬山謠寄盧侍御虛舟》）；盧仝說“太上道君蓮花臺，九門隔闊安在哉”（《憶金鵝上沈山人二首》）；張籍說“高冠如芙蓉，霞月披衣裳”（《學仙》）。

何仙姑手持荷花，一方面凸顯了她修仙者的身份；另一方面，她手中的荷花“兼具佛家和道家的特點”（張翔：《八仙寶物描寫的功能性研究》，浙江師范大學碩士學位論文，2012年，第102頁），因而也凸顯了故事復雜的宗教文化內涵。不僅如此，由于荷花是修身養性之花，何仙姑手持荷花無疑也是她高潔品德的象征。千百年來，民眾評價何仙姑“手執荷花不染塵”。在傳說中，何仙姑吃了仙人給的棗子、桃子或云母粉后，“不饑不漏”。她獨居閣樓，不吃葷腥，虔誠齋醮，而且她立誓不嫁，最后還因抗婚而投井。有的記載還提到她“辟谷南巖”“食盡則成仙”等。這些傳說凸顯了何仙姑身處世俗而又超越世俗，纖塵不染的高潔品格，而荷花正是這些品格形象的外在展現。多地的民間傳說還對何仙姑手持荷花作過世俗的解釋，那就是何仙姑擔心自己以女性身份躋身八仙，容易招惹一些事關兩性關系的閑話，尤其是不想世人將自己與呂洞賓清白的師徒關系被誤解為情侶關系，眾口鑠金，積毀銷骨，因而聽從八仙之一李鐵拐的建議，手持荷花以示清純高潔。這些傳說以俗為雅，很接地氣，極易被世俗所接受。

（五）

關于何仙姑的籍貫、身世等，史料中有不同記載，民間傳說眾說紛紜，學界也一直存在爭論。可以說，何仙姑是八仙中出處最多的一位神仙。有研究者認為，她起初的原型至少有四位，即廣州何二娘、永州何仙姑、衡州何仙姑、呂洞賓之弟子趙仙姑（參見耿超：《（東游記）中的“八仙”文化資源研究》，山東師范大學碩士學位論文，2011年，第19頁）。我們認為，八仙中的何仙姑形象是唐宋不同時期、南北不同地方多個巫女形象逐步融合而形成的。而就其所持法器荷花來看，零陵何仙姑應為最初與最重要的原型。歷史上楚地為我國種植荷花的主要地區，而關于何仙姑的傳說、習俗以及何仙姑的廟宇等又多集中在南方，兩個地域的重合度很高。零陵，又稱永州，古時屬于楚地，其地理與氣候條件適宜種植荷花，而且很早就形成了種荷、賞荷的社會風尚。可以說，在古城零陵，荷花是可以與零陵香草相媲美的獨特植物，具有豐厚的文化底蘊。貶居零陵的柳宗元曾描寫零陵南池：“其上多楓楠竹箭、哀鳴之禽，其下多芡芰蒲蕖。”（《陪永州崔使君游宴南池序》）句中的“蕖”指的就是荷花。可見至遲在唐代時，零陵種植荷花就比較普遍了。到宋朝時，荷花已成為永州文學，尤其是詩詞中的重要意象。周敦頤出生在距離零陵不遠的道州，少時他家門前的池塘種滿荷花，他還曾在零陵為官數年，深受家鄉和零陵荷文化的熏染，他的《愛蓮說》可謂詠唱荷花的千古名篇。零陵祁陽人陶弼游覽零陵南池，曾作詩《南池》，詩中說：“五月紅蓮繁盛時，隼旆同賞郡南池。”南宋特科狀元，永州人樂雷發崇拜周敦頤，也很喜愛荷花，曾留下“故園荷屋傍濂溪，苦愛蓮花入夢思”（《題王堯章佇香亭》其三）；“亭亭沼中蓮，冉冉庭下章。”（《登濂溪太極樓》）等詩句。南宋著名詩人楊萬里雖不是零陵人，但他年輕時曾在零陵為官，其誠齋體的形成也離不開零陵文化的滋養。他非常喜歡寫荷花，一生留下專寫荷花的詩作數十首。“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”（《曉出凈慈送林子方》）；“小荷才露尖尖角，早有蜻蜒立上頭”（《小池》）等都是他詠荷的名句。

由于種荷、賞荷歷史悠久，也由于《愛蓮說》等作品影響巨大，荷花深刻滲入零陵百姓日常生活與審美創造的多個方面。“蓮花紋是永州民間建筑中常見的裝飾紋樣，梁柱、雀替、門窗等木雕構件，柱礎、門檻、抱鼓等石雕構件，以及以灰塑、繪畫等藝術表現的墻垛等建筑構件，為蓮花紋的運用提供了豐富的舞臺。”（陳劍、聶嘉欣、張亞娟：《永州民間建筑蓮花紋裝飾解析》，《文藝論壇》2021年第5期）零陵古建筑中運用荷花圖案的典型應是何仙姑故里的周家大院。該院落的老院子、紅門樓、黑門樓等為周敦頤的后裔在明朝時所建。走進該建筑，游人在石門墩、門當、柱礎、窗欞、撐拱以及卵石鋪就的地面上隨處可見以荷花為主題的裝飾，那里的荷花有全開的，有半開的、還有含苞待放的，形態各異。有研究者因而將這座大院喻為“永不凋謝的蓮花”（周明禮：《周家大院：永不凋謝的蓮花》，《新湘評論》2014年第13期）。

在零陵周邊各縣區，古人種荷、賞荷的習俗一直流傳至今，夏秋季節鄉村隨處可見大小不一的荷塘、荷田，有的還相連成片，美不勝收。近年來，僅何仙姑故里每年種植荷花就在1500畝左右。到何仙姑故里邊欣賞荷花，邊談論何仙姑的傳說，是城鎮民眾郊游的一個重要選項。零陵不僅有種荷賞荷的習俗，而且對何仙姑一直抱有特別尊崇的情感。《永州府志》《零陵縣志》《祁陽縣志》《道州志》中皆有關于何仙姑的故事記載，零陵及周邊縣區關于何仙姑的傳說非常豐富，“是其他地方的何仙姑記載所無法比擬的”（袁名澤、劉翼平：《何仙姑仙跡新考——以湖南零陵為中心》，《湖南科技學院學報》2014年第8期）。零陵道教文化也非常發達，歷史上道觀眾多，僅在何仙姑故里進賢鄉，高峰時期曾擁有10座道觀（參見劉佳音：《何仙姑十觀考》，《何仙姑文化研究》2014年8月）。其中，因紀念何仙姑而得名的大仙觀、何仙觀遠近聞名。地位最高的大仙觀現在已初步修復并向民眾開放，大仙觀和何仙觀現在仍然是何仙姑故里的兩個地名。

綜上所述，在中國傳統文化中，荷花具有豐富的文化內涵，且與何仙姑的傳說聯系在一起，它既是何仙姑的法器，也是何仙姑的形象標識。不僅如此，由于荷與合同音，蓮與連、廉同音，繪畫、雕塑、戲曲、剪紙等藝術形式還常運用蓮荷圖案來表達美好的祝愿，像連（蓮）年有余、延年（蓮）益壽，連（蓮）生貴子，連（蓮）年登科，以及何（荷）清海宴（燕）等。可以說，何仙姑形象及荷文化都值得我們深入研究。