中國清代挽袖圖案研究

葉怡伶 倪 明

（東華大學服裝與藝術設計學院，上海 200000）

一、挽袖溯源

在中國古代受限于落后的絲織工藝和機械生產，留存下來的傳統服飾多為寬衣博袖，采用“十字形”平面結構，從交領深衣到清代旗袍，中國古代所有傳統服飾均為平面與衣緣的拼接，衣緣的審美價值也在發展中逐漸提高，其中以挽袖藝術為甚。挽袖藝術在浮沉中吸納了各界藝術與各民族文化，終得封建倫理正視，其發展是中華服飾歷盡朝代更迭仍一脈相承的又一歷史實證。

（一）滿漢文化交融下的挽袖

挽袖藝術起源于乾隆年間，于同治年間定名載入御制清檔，流行于光緒年間。《閱世編》中寫道“袖初尚小，有僅盈尺者，后大至三尺，與男服等，自順治以后，女袖又漸小，今亦不過尺余耳。”清初滿漢服飾形制不同，滿族為適應半游牧半漁獵的生活習性，強調實用為上，服飾袖口多為窄緊，但漢族服飾講究裝飾，變化繁復，多為寬衣博袖。清初，統治者吸取金人的教訓，認為金人政權的失敗是因為廢棄了祖制官服，“改服漢人衣冠”，因此滿清入關后強調保持滿族的民族特性，下令“剃發易服”，從而激起了強烈的民族矛盾，于是滿清政權開始了矛盾反復的民族融合之路。

文化的交融注定是無法一蹴而就的，滿清統治者們顯然不愿妥協于漢族文化的侵蝕，乾隆和嘉慶帝都曾下令阻止漢風漢妝，嘉慶帝更是頒布諭令稱“倘各旗滿洲、蒙古秀女內有衣袖寬大，一經查出，即將其父兄之指名參奏治罪”，但這些都未能遏制滿族對漢人和漢風的追捧，且滿清統治者們也意識到，滿族傳統的馬蹄形箭袖已經失去了其原本強大的功能價值。在民情的加持下，滿清政權為緩和滿漢民族矛盾，也開始慢慢妥協，尋求滿漢文化的平衡，力求讓服飾在漢族文化的浸染中保留滿族特色，開始實行滿漢互仿制度，例如清中期馬蹄袖開始在保留馬蹄形狀的基礎上變得更加寬大，頒布“十從十不從”的政策等。而在這場曠日持久的文化碰撞中，挽袖作為最典型的文化融合產物之一，既保留了馬蹄袖調節袖子長度的功能，又沿襲了漢族的裝飾風尚。后期隨著織造染色技術的進步和儒學文化的蓬勃發展，挽袖的樣式趨于繁復，以多緣邊為貴，到了清末甚至出現“十八鑲”的裝飾形式，式樣和紋飾也更加新奇和豐富。

挽袖在漢族文化的滋養中生長，后續又在滿清政權的御制中發生異變，最后隨著清王朝的覆滅和男女平權意識的盛行，挽袖作為封建制度下的產物也逐漸消亡，成為為人收藏的畫幅藝術品。

（二）宗教倫理規訓下的挽袖

在封建社會，男女的服飾穿著都受時代所局限，清代男子官定冠服，皇權明確規定了男子著裝的類型和場合。與男子不同，女子的著裝以宗族倫理為準繩，未有明文規定約束，因此清代女裝在時代的滋養下野蠻生長，也為挽袖的研究提供了更多的可能性。《女誡·婦行》有言“女有四行，一曰婦德，二曰婦言，三曰婦容，四曰婦功。”這里的婦功多指紡織、刺繡、縫紉等事，學習女工掌握刺繡是中國傳統封建制度下女性的必要技能之一，“錦繡前程”“錦心繡口”“金門繡戶”等成語都被古人用作褒義詞來使用，閨閣女子不被要求熟讀四書五經，而必須掌握精湛的刺繡技能，刺繡技能的好壞甚至被認為是古代女子是否適合成為妻子的試金石。而挽袖藝術正是婦功的完美體現，也是宗教倫理在女性穿著上的規訓的體現。

挽袖被稱為方寸之間的“閨房之秀”，女子將閨閣中所學的女紅盡數展現于挽袖的方寸之間，女子穿著時，色彩絢麗、工藝精湛的挽袖置于身前使女子苦練的婦功獲得了展示的媒介。挽袖的創作者多為女性，一類是大家閨閣中的富家女子，對她們而言，挽袖的創作不僅是閨閣女子對外展現自身價值的形象符號，也是這群宗教倫理規訓下女性的精神和情感的表達，這讓挽袖的成品呈現的不再是死板和嚴謹的圖譜，而是反映著清代女性的個人生活和屬于女性所特有的豐富而細膩的情感，這類由富家女子所繡制的挽袖也更加具有獨特性和唯一性；另一類是為了養家糊口而制作挽袖用于售賣的民間繡娘，他們往往會為了賺取更多的錢財而保證挽袖圖案的精美和技術的精良，但這類挽袖成品圖案會普遍化、大眾化。

二、袖的藝術特征

挽袖雖然多為細長的長條狀，可創作的面積較小，只能局限于袖緣的長方形中，但是在這方寸之間為我們呈現了豐富多彩的圖案和精致細膩的技藝。挽袖依托著日益繁榮的制造技術和裝飾工藝，在單調穩妥的“十字形”平面結構中將裝飾藝術發揮到極致，根據其精美程度和面料奢寡可以從側面體現穿著之人的身份和財富。

（一）結構布局

明末清初，刻工精美、題材多樣的木版年畫盛行一時，受到民間木版年畫的影響，清代女裝挽袖打破傳統服裝衣緣以寬度為正方向的形式，創造性地將衣緣圖案的長度作為圖案正方向，自上而下依次布局，長條形的構圖如同畫幅一般展開，隨穿著者抬手動作可完整展現。清代的作揖禮普遍為鞠躬時自下而上舉手到額的形式，衣袖通常將女子的雙手全部掩蓋，衣袖邊緣便沿著肩線折痕分為前袖和后袖，前袖衣緣朝向自己，后袖衣緣對外顯露。考慮到滿地紋樣的成本過高且功能性價值較低，現今可見的挽袖藝術品都呈現“前寡后奢”的布局特點，如圖1 所示。

圖1 前寡后奢

挽袖的構圖形式多樣，其中人物場景類挽袖傳承了國畫藝術的散點透視法，畫面中人物、樹木打破了空間和現實世界的限制，大小位置排列等都隨畫面和主題的需要而自由組合，如圖2 拉鎖繡仕女圖挽袖中的亭臺樓閣、花鳥樹木與人物的大小幾乎相等，創作者將個人感受和主觀意愿超越寫實空間排列到同一個視覺空間中，且將人物都面向畫面內部，使構圖更加飽滿集中。

圖2 清·拉鎖繡仕女圖挽袖

由于挽袖為左右各一，兩片挽袖多為相同圖案的復制粘貼，也有不少左右兩片符合對稱結構的挽袖，兩片繡片合并后會成為一幅完整的畫面，往往可以拼接成“瓶狀”“團狀”的骨架，從而突出畫面重點，如圖3 的拉鎖繡仙鶴挽袖，兩幅挽袖呈水平對稱，拼接后可見整體形成一個“瓶狀”骨架，仙鶴、蝴蝶、花草、假山相映成趣，一幅生機盎然的場景。也有許多場景人物題材的挽袖是一對兩幅共同完成一個或一組題材的展示，最典型的便是“漁樵耕讀”（圖4），往往左側展示打漁、砍柴，右側描繪耕地、讀書，兩幅雖不對稱，但一起觀賞方能體味出創作者的意趣所在。

圖3 清·拉鎖繡仙鶴圖

圖4 清·漁樵耕讀挽袖

除上文描述的構圖形式外，挽袖藝術較為普遍的構圖形式還有團花式和連綴式，團花式通常將主體物密集飽和地呈現在“團花”之中，以第一時間捕捉觀賞者的視線，其中也會點綴植物枝條等裝飾紋樣用以貫穿和連接整個構圖；連綴式則會夸大植物紋樣在整幅畫面中的比例，用流暢的線條將畫面連接起來，同時也會使用一些同類色來弱化主體物，使畫面均衡且充滿線條感。

（二）紋樣題材

清代挽袖藝術的裝飾紋樣豐富多彩，其裝飾講究“圖必有意，意必吉祥”，很多紋樣都有其特定的寓意，通常是通過諧音、象征的方式來表達創作者的祝愿，加之清代挽袖制結構復雜多樣，可以分為挽袖、挽翻袖、雙挽袖、挽翻挽袖、挽翻出袖、挽翻雙出袖等，因此挽袖會在袖口邊緣層層疊加不同紋樣的鑲滾邊以增強裝飾性，這使得清代挽袖藝術的紋樣具有較高的研究價值。挽袖藝術往往寓意深刻且造型飽滿別致，它的紋樣題材不僅寄托著創作者的美好祝愿，更體現著創作者對理想生活的描繪和向往。

明清之際，植物紋樣蓬勃發展，文人對于花品花性頗有研究，藉物傳情[5]，也有創作者將蝴蝶、螳螂等動物穿插其間，因此動植物題材的紋樣是挽袖藝術中最常見的題材之一。例如蝴蝶在中國古代往往是幸福和愛情的象征，中國古典文學也常常將蝴蝶雙飛看作是自由戀愛的象征，這一點從梁祝的故事便可見一斑，而牡丹也被認為是富貴和追求的象征，如圖5三藍繡“蝶戀花”挽袖，創作者將蝴蝶依依不舍地依附在牡丹花上的情景呈現在挽袖上，整幅畫面飽滿豐富、生機勃勃，寄托著創作者對于甜蜜愛情和美滿婚姻的向往。

圖5 三藍繡“蝶戀花”挽袖

除動植物紋樣外，器物紋樣也是較為普遍的題材類型。有由八仙各自所持之物所派生的暗八仙紋，有包括祥云、葫蘆、靈芝等吉祥物件的雜寶紋樣，也有由盆景、書畫、瓷瓶等古董排列而成的博古紋樣（圖6）。器物紋樣多以打籽繡繡制，這些器物與神話傳說相呼應，表達著創作者高潔清雅、堅貞正直的人生態度。另外，閨閣女子也會在挽袖上繡制單純的文字紋樣來表達美好祝愿。最常見的便是“囍”字紋、“卍”字紋、“壽”字紋等，如圖7 所示，“囍”字紋簡單地以二方連續的方式進行排列，寓意吉祥如意、雙喜臨門。

圖6 平安富貴福壽紋刺繡挽袖

圖7 滿族紫色“囍”字紋暗花綢氅

在所有的題材類型中，人物紋樣鮮少出現在古代服裝裝飾中，但其在挽袖中的應用卻比較多，它們往往以人物為主，搭配亭臺樓閣、自然風光等，以一幅或一對兩幅的形式描繪神話傳說或者戲文故事。這與明清時期小說打破正統詩文壟斷，開始展現其強大的文化價值有不可分割的關系。隨著章回體小說的發展成熟，挽袖也出現了以《牡丹亭》《紅樓夢》等故事為題材的挽袖紋樣，再加上民間口耳相傳的民俗神話故事，共同形成了挽袖藝術中包羅萬象的人物紋樣，如以《紅樓夢》中黛玉葬花的情節為原型進行創作的挽袖。為抒發文人情懷，挽袖中也有表現文人意趣的紋樣，受到傳統繪畫的影響，這類題材往往采用遠景、中景、近景的方式來表達高山流水的意趣。

三、結語

清代挽袖藝術歷史悠久且裝飾精美，雖然只是清代服飾紋樣的一小部分，從屬于服裝的邊緣裝飾，但它記錄了清代文化習俗的變遷和民族融合的歷史，是一個時期民族信仰、百姓生活尤其是女性生活方式的縮影。在清代傳統服裝中，挽袖是邊緣性的藝術，而它最終能夠成為清代女性共生的標志之一，離不開封建歷史中女性力量的堅持和傳承。回望挽袖的興衰，它在這方寸之間為后人研究傳統文化提供了藝術載體，對于我們踐行傳統審美、樹立文化自信意識有著重要的意義。