絲綢之路視域下唐代紡織品中鳥銜花紋樣的起源與形式流變

金雅婧, 趙 罡, 于 毅, 張婉莉, 張 毅

(1.江南大學 設計學院,江蘇 無錫 214122; 2.蘇州工藝美術職業技術學院 手工藝術學院,江蘇 蘇州 215104)

絲路通商后,中西方經濟貿易往來頻繁,文化交流日益密切,鳥銜花紋樣作為禽鳥紋樣與植物紋樣的組合圖案,在演變和發展的過程中受到了西方地區的影響而呈現新的風格特點。據《新唐書》所載,唐文宗對官服圖案提出要求“三品以上服綾,以鶻銜瑞草、雁銜綬帶及雙孔雀”。又如唐詩《織錦婦》“合蟬巧間雙盤帶,聯雁斜銜小折枝”中所描寫的主題紋樣就是銜有折枝的雙雁,由此可見鳥銜花紋樣在唐代已經運用到紡織品中。該領域已有學者對鳥銜花紋樣進行了一定的研究,主要分布在以下四方面:1)織繡品中鳥銜花紋樣圖案整理和織物組織的研究,如趙豐[1]、常沙娜[2];2)鳥銜花紋樣的形式風格和文化意義探討,如張曉霞[3]、鄭宇婷等[4];3)鳥銜花紋樣源流追溯的問題,李思飛[5]、王樂[6]等多位學者均持唐代鳥銜花紋樣是受西方含綬鳥影響而產生的觀點;4)鳥銜花紋樣的藝術特征探析,李玉[7]、孫弋[8]在其學位論文中將鳥銜花紋樣歸為禽鳥紋樣的分支,并對鳥銜花紋樣的禽鳥題材、構圖形式進行了分析。根據調研發現,目前已有文獻資料對紡織品中的鳥銜花紋樣進行較短篇幅的闡述,但未見詳細的專題研究。故本文在絲綢之路通商的歷史背景下,探析唐代紡織品中鳥銜花紋樣的起源及在該時期的形式流變,以期為完善鳥銜花紋樣的風貌提供多元視角。

1 唐代絲路上鳥銜花紋織物的起源

對于唐代鳥銜花紋樣的起源,大多數的學者持含綬鳥源于中西亞地區波斯薩珊系統的觀點[9]。如巴米揚石窟壁畫中的團窠對鳥銜綬圖案,其上所刻即為鳥銜綬帶的紋樣(圖1(a))。“含綬鳥”中的鳥紋是以薩珊的神——神佑福壽之鳥“赫瓦雷納”(Hvarenah)為基礎發展而來的,赫瓦雷納象征天葬中的神鳥或祭司,能夠把安樂健康帶給人們[10]。含綬鳥的文化屬性可以進一步追溯至古希臘藝術中的綬帶、王冠與飛鳥組合圖像中的含義[5],如圖1(b)所示。圖像組合代表著至高的王權,是古代西方王權統治下宗教文明的體現。古希臘這種綬帶、王冠、飛鳥的組合圖像在西方傳播的過程中逐漸演變為銜物鳥,口銜之物也由圓環、綬帶等逐漸向團花蔓草發展,從而演變為鳥銜花的圖式。綜合西方裝飾紋樣發展節點的圖像可知,對鳥銜花紋樣產生巨大影響的波斯薩珊式含綬鳥的源頭可以向前追溯至古希臘時期,因此可以稱古希臘時期為鳥銜花紋樣的西方萌芽期。絲綢之路打通后,含綬鳥紋樣也隨之東漸,且出現在唐代紡織品中,由此可見西方的含綬鳥也在一定程度上為唐代紡織品中的鳥銜花紋樣供給了題材來源。

公元前5世紀,春秋戰國時期織錦文綺遍布中原,北方各國致力于開疆拓土,為絲綢紡織品的西傳構成了內部條件;阿契美尼德波斯的貴族對絲綢的極度青睞則是推動中原織錦西入波斯的另一個動因。張騫出使西域后進一步促進了中原織錦的外傳,據司馬遷《史記·大宛列傳》載,公元前115年張騫第二次出使西域“赍金幣帛直數千巨萬”。由此可見中原地區的絲綢不斷運往西方,中原與西方的聯系進一步加強。大量絲綢織物傳入西域后被當地仿制,中原地區的織錦是以經顯花的平紋經重組織為主,而西域因當地毛織物多以緯線顯花的織造傳統,故西域工匠在模仿平紋經錦的過程中對平紋經重組織進行了經緯線互換的操作,形成了與中原不同的平紋緯重組織[11]。西域地區的緯線顯花技術突破了經錦紋樣上下循環、左右對稱的局限性,促成了左右方向循環的波斯錦的出現,提高了織造繁復細膩、色彩豐富紋樣的便捷性和細節表現力。唐代飾鳥銜花紋樣的紡織品有不少是非本土傳統的斜紋緯重織物,因此可以推斷,中西亞地區緯線顯花技術為唐代紡織品中細膩的鳥銜花紋樣的發展奠定了工藝基礎。故在絲綢之路的影響下紡織品成為了波斯含綬鳥紋樣的物質載體,沿著絲綢之路東進至中原,其上所承載的新型紋樣題材、先進顯花技術成為了唐代紡織品中鳥銜花紋樣多樣化發展的源泉。

圖1 鳥銜花紋樣的西方起源Fig.1 Western origin of the pattern of birds hooking flowers

2 波斯含綬鳥紋樣的傳播

中西亞的聯珠銜物鳥伴隨著絲綢之路的通商,向東漸進至唐代疆域,含綬鳥造型初見于新疆克孜爾石窟壁畫上[12]。紋樣以聯珠窠環為骨架,喙銜珠串的大雁頸系綬帶站立于聯珠窠環內,如圖2所示。莫高窟 361 窟西龕內出現與克孜爾壁畫中形態相似的銜花鳥,如圖3所示。紋樣保留了波斯含綬鳥側視立于花臺、頸系綬帶口銜物的基本形態及閉合式團窠的骨架結構,或為波斯含綬鳥向東傳播至敦煌的圖像證據。絲路通商后大量的異邦商賈來到東方進行紡織貿易活動,據《隋書·地理志》所載“揚州紡績最盛”,伴隨運河開通“四會五達,此為咽頤”,揚州外國商人云集,其中以阿拉伯和波斯“蕃客”為主。絡繹不絕的商賈也為中原地區帶來了大量異域風格的紡織品,如圖4便是波斯薩珊王朝時期的含綬鳥紋錦,側視站立于花臺上,外部由連續排列的圓形聯珠包圍,是典型的波斯風格。學者們對該紋樣有著不同的稱謂及命名,新疆考古發掘者[13]稱其為“戴勝銜綬鸞鳥”;夏鼐[14]稱之為“立鳥”;許新國[15]將嘴部銜有瓔珞或項鏈,脖后系有綬帶或飄帶一類的立鳥圖案全部稱為“含綬鳥”。從隋代開始這種團窠骨架在紡織品中逐漸頻繁出現,據《隋書》所載:“波斯嘗獻金綿錦袍,組織殊麗。上命稠為之。稠錦既成,逾所獻者,上甚悅。”隋煬帝曾命令何稠對波斯進獻的聯珠團窠錦袍進行仿制,可以推斷,這是鳥銜花紋樣的吸收模仿期。至唐代,由于揚州精良的絲織技術,每年都要織造“蕃客袍錦”以供朝廷贈送遠方來使,廣陵郡朝貢的絲織品大部分是京中統治者青睞的“蕃客袍錦”“被錦”“獨窠錦”,其中的獨窠錦正是上述所提及的團窠形式紋錦。由于漢代以前這種聯珠窠環形式并未應用在織物中[16],所以在絲綢之路這一視域下,可預見唐代紡織品中團窠骨架的鳥銜花紋樣是受到波斯含綬鳥的影響而形成的。另外,西域團窠含綬鳥的內部結構中常常出現以中軸線為中心,兩側呈現等形等量的對稱式,在視覺上呈現肅穆感與秩序感。這種極具平衡飽滿的構圖在商代的青銅器、漢代的織錦中都十分常見。由于對稱式構圖與中國古代儒學中“禮序”的觀念契合,因此在唐代的團窠鳥銜花紋樣中便得以保留并流行。

圖2 克孜爾石窟第60窟主室聯珠含綬鳥壁畫(公元5—7世紀)Fig.2 Fresco painting of a beaded bird in main chamber of Cave 60 of the Kezil Caves (5th-7th centuries A.D.)

圖3 莫高窟 361 窟西龕內雁銜環團花紋Fig.3 Pattern of the geese carrying flowers in roundel in the west niche of Cave 361 of the Mogao Grottoes

圖4 薩珊時期波斯風格含綬鳥紋錦(梵蒂岡博物館藏)Fig.4 Persian style beribboned bird brocade in the Sassanid period (collected in the Vatican Museum)

西域風格含綬鳥多側視靜止立于風格抽象的花臺之上,如圖5(a)對鳥紋錦中薩珊典型的長尾鳥足下為棕櫚花臺。棕櫚花臺的基本形態為“T”字形的植物主干,T形主干呈現上細下粗的三角錐形,兩側配以3～7片微卷的葉片,有時中間也會生出形似生命樹的蕾式花朵。棕櫚樹在兩河流域地區常作為生命圣樹出現[17],因此可以推測變體的棕櫚花臺或也因生命的象征而作為西域風格銜物鳥紋樣的圖案組合。西方風格的踏花銜物鳥中還常出現聯珠花臺,聯珠紋也有生命的象征。由于唐代保持著自古以來的生命崇拜傳統,故足踏花臺形式的銜物鳥圖案沿著絲綢之路傳入中原后較容易被接受并運用到紡織品紋樣中。與西域不同的是中原地區的鳥銜花圖式足下所踏花臺的題材更加豐富、形態愈顯自然。如圖5(a)的唐代銜花鳥,足下花臺基本不再采用線條板正、風格幾何的棕櫚、聯珠花臺,取而代之的是更加生動的佛蓮花臺,在表現手法上也一改抽象變得寫實,從中可見鳥銜花紋樣的本土化跡象。

含綬鳥紋樣沿著絲綢之路傳至東方,帶來的不僅有波斯團窠、足踏花臺的形式,還有繁多的外域禽鳥題材。據《漢書·西南夷兩粵朝鮮傳》載“趙佗……獻孔雀兩雙”,孔雀的傳入也為中原的裝飾紋樣提供了題材來源。在薩珊王朝宗教觀念中,孔雀具有瑣羅亞斯德教中神的屬性。《異物志》記載“孔雀形體既大,細頸隆背,似鳳凰”,由于其外形與唐代的吉祥神鳥鳳凰較為相似,故被廣泛作為當時鳥銜花紋樣中的禽鳥題材。與西域風格抽象呆板的銜花孔雀相比,中原孔雀多寫實靈動,并可以從圖5(b)中對比尾羽的刻畫及整體姿態分辨出東西方銜花孔雀的差異性。波斯錦傳入中原后,工匠對其并非完全模仿,有時也會對內部禽鳥題材作本土化改變。如圖5(c)波斯團窠聯珠對鳥紋錦,頸系綬帶、戴聯珠環,羽翼尾端上翹,是典型的薩珊題材禽鳥。唐代的鳥銜花織錦紋樣保留了西域團窠對鳥側視站立的基本形態,但將禽鳥更換為更符合中國本土審美的鳳鳥形象。鳥銜花紋樣中的禽鳥題材演變貫穿了唐代鳥銜花紋樣的始終,模仿初期多為西方風格的禽鳥,常見五色鳥、長尾鳥、系帶鳥等,這類禽鳥有著羽翼鉤翹、表現手法抽象的特點,盛唐以后多使用鳳鳥、鴛鴦、大雁、云雀等瑞鳥,在表現手法上多寫實具象。

圖5 波斯含綬鳥與唐代銜花鳥比較Fig.5 Comparison of Persian beribboned bird and Tang birds-hooking-flowers patterns

在口銜之物方面,西域的含綬鳥著重表現王權,體現西方宮廷視域的人文生態。漢代“綬”與“壽”諧音,“綬帶”既是權力地位的標志,又兼具福壽綿長之意,集中體現了人世間的理想冀求[4]。唐代繼承了漢代仙道思想的傳統,且玄宗開元年以來用花綬祝壽之風盛行,所以當時的鳥銜花紋樣往往結草銜環,象征著祝壽和報恩。從圖5(d)可見波斯立鳥口含王權聯珠項鏈,大唐鴛鴦喙銜世俗同心花結,唐代銜花鳥與西來含綬鳥的寓意截然不同,這種由含綬向銜花的過渡體現了西方權力統治的宗教文明逐漸向東方蕓蕓眾生的世俗祈愿轉變。由此可見在絲路打通各國互通的前提條件下,東西方藝術文化交流頻繁、交融充分,無不體現出世界文化的通融性。此中的藝術形象在本土化改造與流行的過程中, 出于認知與信仰上的共識并根據迥別的社會背景與受眾需求形成和而不同的文化符號。

3 唐代鳥銜花紋樣形式的本土演變

絲綢之路通商后,域外鳥銜花紋樣在唐代的紡織品中應用廣泛。唐代工匠并未直接套用波斯薩珊地區固有的圖像粉本,而是加入了中原本土的裝飾技巧,形成了能夠體現唐王朝雍容富麗、裊娜大氣的全新紋樣風貌,豐富了唐代紡織品中鳥銜花紋樣的圖案譜系。

3.1 花葉錦簇團窠對鳥式

唐代前期鳥銜花紋樣受到仿制波斯錦的影響,外部窠環多為幾何聯珠形式。從圖6可見,伴隨時間的推移,鳥銜花紋樣在本土化演變的進程中,西域禽鳥、聯珠窠環等外來符號逐漸減少,取而代之的是擅取吉祥瑞鳥題材、巧用自然植物元素的中原裝飾意趣。盛唐時期以后出現了與西域風格迥異的瓣狀窠環,如圖6(d)所示。紅地中窠花瓣含綬鳥紋錦,內部為薩珊五色鳥,外圍的窠環由層疊的半圓組合而成,形似綻放的花蕾。這種變化主要因為唐代新穎圖式陵陽公樣的流行,據《歷代名畫記》載:“竇師綸……敕益州大行臺檢校修造。凡創瑞錦、宮陵,章彩奇麗,蜀人至今謂之陵陽公樣。高祖、太宗時,內庫瑞錦對雉、斗羊、翔鳳、游麟之狀,創自師綸,至今傳之。”可見竇師綸對當時各類題材紋樣都有所改造,并創新發展出陵陽公樣。鳥銜花紋樣也受到了陵陽公樣的影響,外部窠環發生了變化。如圖6(e)的紅地卷草窠對鴛鴦紋錦,外部窠環演變為由曼妙卷草與綻放叢花構成的形式,與窠內鴛鴦一同盡顯生機。唐詩中也有許多對花葉錦簇窠環的描述,如元稹“山茗粉含鷹觜嫩,海榴紅綻錦窠勻”,盧綸詩“花攢麒麟櫪,錦絢鳳凰窠”中均有提及。隨著時間的推移,鳥銜花紋樣在保持原本窠環圓形外觀的基礎上,窠環之內的銜花鳥突破了封閉的窠臼,禽鳥元素不再固定在窠環內。如圖6(g)中兩對銜花鳥以水平線為軸呈鏡像對稱,從團窠中獨立出來,替代了原先十字賓花的位置,位于每個團窠排列的間隙處。中唐時期以后藩鎮割據、朋黨攻訐,國家氣運漸衰,貞觀以來秉持的“獨愛之如一”的外交準則漸失效力,唐朝不再視夷狄為共同體,轉而謀求本民族文化獨尊的意識強烈。在鳥銜花紋樣的演變中表現為,唐代初期異域團窠對鳥紋樣中的呆板立鳥、閉合窠環等外來符號被弱化的程度更甚。如圖6(h)花鳥斜紋緯錦,畫面以牡丹團花為中心,四只嘴銜花枝的練鵲展翅而飛,與寫生簇花共同構成

圖6 唐代團窠對鳥式鳥銜花紋樣的形式演變Fig.6 Form evolution of birds-hooking-flowers patterns with pearl roundel pattern in the Tang Dynasty

非閉合式圓環軌跡。構圖格律嚴謹而不死板,紋樣繁茂生動而不雜亂,褪去了仿制時期團窠對鳥縝密排列的程式之感。至晚唐時期,鳥銜花紋樣中還出現了旋轉均衡的團窠對鳥式,謂之“喜相逢”。如圖6(i)鳳鳥花卉紋毛毯,由對鳳各銜一枝展翅翱翔、首尾相接回旋排列形成的圓形團窠,在構圖上雖不似中軸對稱的等形等量,但輪廓飽滿而內部平衡。這一時期鳥銜花紋樣中的對稱團窠形若太極,兼具動態循環美和靜態均衡美,與中國古代宇宙觀中的陰陽消長、動靜互生的文化符號出自同源[18]。

3.2 恣意紛飛足踏花臺式

北京服裝學院民族博物館館藏對鳥紋錦中所繪禽鳥是波斯風格的長尾鳥,如圖7(a)足下所踏為生命樹棕櫚花臺,結合禽鳥題材、構圖形式等可推斷此幅藏品所織圖案應是唐代鳥銜花紋樣演變初期的西域波斯風格。至盛唐,本土瑞鳥逐漸取代外域禽鳥成為了足踏花臺式鳥銜花紋樣的流行題材,并且禽鳥的動態逐漸自由,不似前期的靜止站立,如圖7(b)手繪對獅對鳳紋麻布,銜葉雙鳳展翅欲飛,呈舒展自然之勢。這一時期禽鳥的口銜之花雖仍然呈現與波斯風格紋錦一致的軸對稱性,但在花枝的表現上以曲線代替直線進行刻畫,如 圖7(c)的枝干部分延長,并在枝上添加5～6瓣葉片,在姿態體現上盡顯植物自然生長的裊娜芊芊。中唐以后禽鳥的足下花臺不似前期直觀明顯,如圖7(d)百納經巾緣邊夾纈復原圖中卷草纏繞錯落有致,飛鳥穿插其中,口喙銜枝、雙足點葉。與中唐之前銜花之鳥雙足站立于單獨繪織的棕櫚、蓮花平臺相比,中唐以后的花臺更顯輕盈。且中唐至晚唐時期足踏花臺形式的鳥銜花紋樣在物象配置上較中唐以前有所差異,如圖7(e)自然花葉的占比增加,使得畫面圖像更加豐富,達到置物造景的效果。另外,花葉占比的增加使植物成為了畫面的主體,原本為畫面表現重點的踏臺之鳥或成點綴,此種演變與唐代裝飾紋樣從動物向植物轉變的發展趨勢一致。

晚唐至五代時期,銜花之鳥多流行獨鳥銜單枝的組合方式。如圖7(g)銀泥練鵲銜枝紋絹幡,練鵲雙腳收起,突破了花臺的束縛,銜花恣意翱翔。口銜之花在畫面中的占比日漸增加,原本的軸對稱構圖形式被打破,S形線條使用愈加頻繁,在形態上表現為一枝獨秀、葉蔓纏繞、自然下垂之式。足踏花臺式的鳥銜花紋樣擺脫了器物裝飾對稱性的特征,逐漸呈現繪畫寫生自然性,這種變化與唐代紡織科技的進步有著密切聯系。如圖7(f)菱格紋綺地刺繡鳥銜花枝中,整個畫面中僅有一鳥銜一花,但在對其進行刺繡表現的時候,形象寫實具體,構圖有主有次,并有明確的方向感。唐代以寫生花鳥為題材的刺繡圖案已運用平針繡中的戧針、散套針、盤金繡、齊針、滾針、接針等[20]。如唐代張彥遠《歷代名畫記》所載:“夫工欲善其事,必先利其器。齊紈吳練,冰素霧綃,精潤密致,機杼之妙也。”由此可見,運針自由、針法繁多的刺繡技術便為唐代本土寫生鳥銜花繡畫的流行提供了工藝基礎。在布面上織出、染出或繡出和用筆繪畫雖然是不同的制作方式,也體現出不同的質感,但在構圖等視覺因素上也有類似的追求[21]。晚唐時期人們在構圖上追求簡潔,留白之處給予觀者進一步遐想的空間,使得裝飾圖案逐漸向花鳥科畫的方向發展,足踏花臺式鳥銜花紋樣區別于前期外域程式呆板的格調,終具本土自然寫生的情趣。

圖7 唐代足踏花臺式鳥銜花紋樣的形式演變Fig.7 Form evolution of birds-hooking-flowers patterns standing on the platform in the Tang Dynasty

4 結 語

在絲綢之路的影響下,西方含綬鳥紋樣以紡織品為主要載體向中原傳播,織物中的含綬鳥題材、緯線顯花技術直接影響了唐代紡織品鳥銜花紋樣的形式。根據研究得出結論,唐代紡織品中鳥銜花紋樣在演變的進程中經歷了吸收模仿、轉化創新、本土定型三個階段:1)含綬鳥紋樣向鳥銜花紋樣轉變的過程,發展前期受到中西亞紋樣的影響較多,處于模仿階段,表現為聯珠團窠內裝飾有站于花臺之上、造型呆板的程式化對鳥;2)盛唐至中唐時期,鳥銜花紋樣中的題材多取自中國本土富有吉祥寓意的花枝與禽鳥,且在構圖形式上逐漸突破前期的骨架束縛,多為展翅飛翔的動態;3)晚唐至五代,鳥銜花紋樣本土化演變完成,鳥銜花紋樣表現為單只展翅飛鳥與S形長莖折枝花組合。

根據歸納概括,唐代紡織品中鳥銜花紋樣的演變過程可分為兩個方向:1)團窠對鳥式,演變的過程保留了團窠骨架的外觀,使用植物紋樣代替聯珠骨架。封閉窠環逐漸被打破,使用禽鳥或花卉構成非閉合式圓形軌跡,以示團窠之意。2)足踏花臺式,演變具體表現在禽鳥日漸突破花臺的束縛呈現自由翱翔的獨鳥銜枝形式,在畫面的元素構成中花卉枝葉的比例增加,體現了置物造景的效果。

在探究鳥銜花紋樣演變的過程中發現其在唐代后期所呈現的一花一鳥之韻,與繪畫中花鳥科的形成有一定的聯系,而其中的關系仍然需要進一步探究。鳥銜花紋樣雖只是偌大中國傳統紋樣體系中的極小分支,但通過研究能夠以小見大,體現出中國紋樣發展中兼收并蓄的特點及絲綢之路的開通對東西方裝飾文化交融的重要影響。