明清絲綢影響下的日本江戶時代有職設計

徐 薔, 趙 豐

(1.東華大學 服裝與藝術設計學院,上海 200051; 2.浙江大學 藝術與考古學院,杭州 310028;3.浙江理工大學 紡織科學與工程學院(國際絲綢學院),杭州 310018)

明清時期中國對日本大量輸出絲綢面料和絲織技術,對江戶時代(公元1603—1868年)的絲綢技藝革新產生了深刻影響[1-3]。這些明清絲綢為日本江戶時代紡織品設計提供了源源不斷的仿制對象與靈感來源,通過模仿、吸收與再造,部分日本江戶時代絲綢也呈現和漢融合的折衷設計特點。隨著日本江戶時代紡織技術水平提高,逐漸有能力織造帶有明清風格的產品,一些日本絲綢與明清輸入品的界限變得模糊,難以通過觀察織物圖案和組織結構直觀界定準確的產地,因而部分限制了對明清紡織品紋樣影響下的日本江戶時代絲綢史的研究。此前小笠原小枝和佐藤留實注意到江戶時期對“名物裂”(即有名的紡織品)的本地仿制和改造活動[4-5],國內外學者或針對特定紋樣作對比研究,或在傳統服飾紋樣的整體性研究中涉及這一時期相關紋樣[6-8],對明清絲綢對日本江戶時代絲綢的影響尚缺乏具體研究。

然而,日本自平安時代(公元794—1185年)以降產生了一種特殊的本土紡織品類,即有職織物,其織造與應用以生活在京都及周邊地區的公家(皇室、貴族和公卿)為中心,具有標識身份的禮儀功能,產地和用途較為固定,不易與明清時代的輸入品混淆,是探究此課題的珍貴材料。此前學者研究中國古代絲綢對日本有職設計的影響,主要集中于遼宋絲綢對平安時代的輸出[9-10],而對明清時期絲綢少有關注。本文基于實物分析,結合文獻研究,從紋樣題材、構圖方式、文化意涵、織物種類和服飾應用等方面,闡述明清絲綢對江戶時代有職設計的影響,并探究其背后的貿易、技術、審美和文化因素。

1 有職織物與有職紋樣的產生和發展

1.1 概念和歷史

有職(日語“有職”)指有識,即具有朝廷儀式、宮廷生活、輿服制度與公家法度、規范的學識學養。有職織物產生于平安時代,指主要用于平安后期到近世公家穿著的裝束和裝潢陳設等物品上的織物[11],是日本高等級染織技藝的代表。

平安晚期公家群體受自身存續危機的驅使,有了傳承奈良時代(公元710—794年)以來從中國傳來的文化傳統,并延續平安時代“王朝文化”的自覺。隨著朝廷勢力日漸崩解,地方武士集團及其實權領袖進入統治階層,接連建立以將軍為權力中心的幕府。公家群體在漫長的幕府時期,長期處于政治權力和經濟實力雙重衰微的不利地位,因而使公家在禮儀、服飾等生活方式上固守古式,以維系文化和身份相對于社會其他部分的優勢心理。因此,一旦進入有職紋樣的系譜并成為范式,紋樣設計和織物組織結構便相對固定下來,長期保持穩定,因而沉淀了大量不同歷史時期的圖案設計。其中大多數紋樣隨著時間推移變得愈發僵化,失去了靈動的生氣,但即使圖案的細節有所退化,也始終帶有其祖本的影子,這是由其內在的禮儀和文化屬性所決定的。同時,有職設計并非完全凝滯,本文所述江戶時代有職設計對明清絲綢的吸納與重構都將說明這一點。

平安時代的紡織品實物遺存很少,但根據平安時代大量公卿日記如《小右記》和嚴島神社《平家納經》等文字和圖像材料,可知至遲在公元11—12世紀,日本已經產生了大量固化的有職紋樣。現存的有職織物實物主要生產于公元13—19世紀,紋樣包括幾何紋、植物紋、動物紋、昆蟲紋、自然氣象紋和以上各紋樣之間的組合[12]32。

1.2 在江戶時代的發展

室町時代(公元1336—1573年)后期對外貿易與技術交流增加,日本染織進入了繼奈良時代之后的另一個高速發展期。日本江戶時代鮮有戰事,商業發達,文化繁榮,染織業蓬勃發展。穩定的社會環境及朝廷、幕府和藩主的財力支持,為長期固化的有職設計推陳出新提供了驅動力。江戶初期復興的有職又稱為寬永有職[13],常將“家紋”(代表個人或家族的紋章)置于地部紋樣上方,形成地部和花部紋樣組合的“二倍式”設計,或以家紋替代有職圖案的個別元素。如德川家光長女千代姬婚禮所用“葵紋付唐織油簞”(圖1,唐織織物屬于花綾)[14]168,將德川家的家紋三葉葵置于龜甲地紋之上,龜甲內織菱紋,其中龜甲和菱紋都是常見的有職紋樣。寬永有職體現了德川幕府影響下公家與武家圖案元素融合的時代新風,為江戶時代有職設計革新提供了以局部替代和圖案置換為主的新思路,這種路徑是其此后進一步吸納明清絲綢藝術的先聲。

圖1 德川美術館藏葵紋付唐織油簞Fig.1 Chest cover with hollyhock crest collected in the Tokugawa Art Museum

2 江戶有職設計對明清絲綢紋樣與構圖的吸納和再造

分析有職織物在平安時代的形成和固化過程,山辺知行[15]注意到奈良時代絲綢常見的幻想動物和大型猛獸,在平安時代逐漸被日常可見的花草、禽鳥、昆蟲和氣象圖案取代。江戶有職設計在選取和接納明清紋樣題材上承襲了這一思路,主要包括蜀江紋、云紋和團壽紋,風格以清新明快、莊重秀麗為主,具有折衷主義風格。受寬永有職影響,江戶時代中后期的有職設計在對明清絲綢吸納和再造的過程中,表現為對圖案元素或局部替換,或整體替換,并伴隨有一定程度的簡化,但對明清絲綢的構圖特征予以保留。本文主要分析這些特征,及其背后的審美和文化遷移。

2.1 明清天華錦與蜀江紋有職織物

日本自室町時代起,持續從明朝引入當時流行的天華錦,紋樣為幾何骨架與花卉等圖案的組合。這類絲綢在日本稱為“蜀江錦”,一方面引發對漢晉成都織錦的遙遠想象,也應和了法隆寺所藏三種紅色調幾何動植物紋蜀江錦[16]的文化意象。這些明清天華錦大多屬于特結型宋式錦(圖2)[17],傳入日本后,其紋樣衍生出新的文化意涵,更多被用于能樂裝束(圖3)[18-19],尤其是“翁”劇狩衣。

圖2 前田德育會藏名物裂中的蜀江錦Fig.2 Shokko-mon meibutsugire collected in the Maeda Ikutokukai

圖3 以明代天華錦制作的能樂裝束狩衣和局部Fig.3 Shokko-mon Noh costume kariginu and textile in detail

翁角色是能樂開場時降臨的最高神,翁劇在能樂表演時最先演出,祈求天下太平、五谷豐登,僅表示神圣儀式而無故事性。翁角色所穿狩衣以蜀江錦制作,原因在于各種幾何圖案組成的八達暈式設計、向四面八方擴散的天華錦視覺效果,在14世紀室町時期以來的日本代表了宇宙間無窮無盡的世界[20]。在紡織品的跨文化傳播中,常有一種母題在不同地區和文化的語境下,產生不同理解和意義的實例。如原為伊爾汗國君主不賽因織造的銘文織金錦在傳入維也納后,其銘文形式與奢華織金一起完成新語境下彰顯貴族身份的功能,并用于初始織造目的以外的場景[21]。與此相似,蜀江紋在日本產生新的文化意涵,被賦予肅穆端正的觀感,使之成為具有禮儀屬性的特殊紋樣,從而被納入有職紋樣的系譜。

江戶時代后期出現了有職設計對蜀江紋和八達暈骨架的融合與再造。圖4分別為東京國立博物館藏19世紀有關皇室御用裝束的有職絲綢樣本冊《裝束裂鑒》所收黃綠地蜀江紋浮紋綾(文物號I-753)和一種較晚期的蜀江紋唐織織物[12]240。這兩種有職織物在明清天華錦的紋樣基礎上均作適度簡化,省略了天華錦幾何骨架內常見的瑣紋地紋,主要以直線和斜線搭建八達暈骨架,輔以簡單的卷草花葉裝飾。八達暈骨架較早收錄于宋代《營造法式》和元代《蜀錦譜》,偶見于日本平安晚期至鐮倉時代的佛畫人物服飾[22],但直到明清時期天華錦大量輸入,才在日本產生廣泛影響,并被紡織品設計接納和應用。明清天華錦常見的寫實花卉和盤毬紋,也被以造型簡單、常見于日本近世紡織品的正視角的菊紋和有職紋樣“花菱”(四瓣小花)替代。在保留明清天華錦紋樣母題和八達暈骨架的基礎上,以局部替換的方式去繁就簡,體現出設計者為紋樣的本土化所作的努力。

圖4 蜀江紋有職織物Fig.4 Shokko-mon yuusoku textiles

2.2 從明清連云紋到藤枝團花云紋

四合如意云和帶狀連云是明清云紋發展歷程中的重要地標。連云紋絲綢早在14世紀明代初期就已傳入日本,如空谷明應(公元1328—1407年)袈裟所用云紋雜寶金襕(圖5)[23]。這種金襕一經傳入就廣受日本各階層的珍視,更由于據傳為日本戰國時代武將富田左近將監(?—1599年)受賜于豐臣秀吉而聞名于世,在名物裂中稱為富田金襕。

圖5 富田金襕Fig.5 Tomida kinran

明代中后期,在四合如意連云周迴或連云組成的骨架內,常填入各色雜寶或包括團龍鳳在內的團花紋(圖6(a))。此類明代云紋絲綢大量見于日本傳世名物裂(圖6(b))[24],江戶時人對此類構圖形式非常熟悉,在此基礎上,才得以進一步部分或完全以日本圖案替代串枝式如意云構圖的各個元素。

圖6 明代四合如意團花云紋絲綢Fig.6 Silks with “Sihe Ruyi” cloud and roundel patterns in the Ming Dynasty

其中,最具代表性的是東京國立博物館館藏白毛呢陣羽織(文物號I-3611)胸前前紐處和內襯所用織金錦,制作于19世紀江戶時代后期(圖7)[25]57。紋樣為織金地上深藍色藤枝團花紋沿經向二二錯排,團花之間以四合如意云頭紋分隔,四合如意云由斜向帶狀云相連,呈Z狀連續排列。藤枝團花紋的構成包括中心的四瓣小花和四周兩兩勾連的四對藤枝,至遲在日本室町時代已形成固化設計,如1395年詫磨榮賀《柿本人麻呂像》袴上所繪圖案(圖8)[26]。

圖7 藤枝團花云紋織金錦圖案摹本Fig.7 Illustration of fujimaru lampas

圖8 《柿本人麻呂像》局部Fig.8 Details of the Portrait of Kakinomotono Hitomaro

值得注意的是,明代中后期流行的四合如意云紋和連云構圖,在清代初康熙年間尚在生產,但乾隆以降,明代風格的云紋減少,散斷化的云紋設計大量增加[27]。這種藤枝團花云紋織金錦的織造年代相當于清代中后期,卻保有明代到清初云紋的構圖形式,說明其師法的對象很可能是明代中后期大量傳入日本的如意云紋名物裂,或此后日本仿制的同類絲綢,是晚期有職設計保留早期中國紋樣的典型實例。

除了局部替換,江戶有職設計還在保留明清絲綢構圖的基礎上,進一步對組成構圖骨架和主要裝飾紋樣的各元素作全部替換。如東京國立博物館館藏能樂裝束角帽子(文物號I-3297)所用紺地藤枝團花紋織金錦,以小型花菱紋替代了如意云頭,以四條長短不一、長有葉片的蜿蜒藤枝替代如意云頭四周延伸的帶狀云(圖9);在串枝式骨架內,典型的有職紋樣藤枝團花二二錯排,成為一種在構圖上保留明清串枝團花骨架,但圖案元素完全為日本風格的折衷式新型有職設計,體現了日本江戶時代對明清時期圖案藝術學習、接納、內化與再造的能力。

圖9 角帽子及局部紋樣Fig.9 Tsunoboushi and detailed pattern

2.3 明清壽字紋對江戶晚期有職設計的影響

明清時期流行的壽字紋裝飾隨紡織品、陶瓷和漆器等傳入日本,京都國立博物館前田家舊藏名物裂即織有多種壽字紋(圖10)[28-29]。絲綢上的團壽紋肇生于元代[30],明代中期之后逐漸增多,在清代成為形態豐富、組合多樣的吉祥圖案。

圖10 前田家舊藏名物裂中的壽字紋Fig.10 “Shou” motifs on meibutsugire from Maeda clan’s collection

日本近世以小袖為代表的染織服飾流行漢字裝飾,稱為“文字模樣”。美國大都會藝術博物館館藏的一件17世紀初小袖屏風上貼有一種裝飾了漢字元素的小袖面料[31],可能是其先聲。1667年刊行的一種小袖設計圖冊(日語稱《御ひいなかた》)收有楷書壽字裝飾的扁額紋(圖11)。至18世紀江戶時代中期,小袖上的文字圖案更為流行,大多以漢字和假名文字穿插排列于花樹之間,其中不乏壽字刺繡,但均為行草書體(圖12)[32]。江戶中期以降的小袖設計意匠,突出自然主義的裝飾風格,與行草漢字瀟灑暢快的筆意相得益彰。

圖11 扁額紋小袖圖案Fig.11 Kosode pattern “hengaku-mon”

圖12 白麻地椿立木壽字模樣帷子所繡壽字Fig.12 “Shou” characters embroidered on a katabira

有職紋樣在江戶時代晚期以前,幾乎沒有使用漢字圖案的實例。江戶時代晚期,可能部分受名物裂和“文字模樣”影響,團壽紋開始被置于有職地紋之上,構成地部紋樣與花部紋樣組合的“二倍式”設計。團壽紋高度圖案化的特征與小袖服飾并不協調,因此入清以后雖廣泛流行,但很少見于江戶時代的日常服飾面料,反而受到有職設計的注意。如美國庫珀·休伊特設計博物館所藏19世紀后期面料(文物號1901-16-302),地紋為在交叉點裝飾方格紋的菱形骨架,菱格內填充四瓣小花,以向內卷曲的葉片狀細紋環繞(圖13),屬于江戶時期有職紋樣中的菱格式蜀江紋骨架與植物“襷紋”骨架(圖14,方格或菱格骨架)的結合。總的來說,清代團壽紋自康熙以降,對稱設計增加并逐漸占據主流,非對稱式團壽紋至同光時期數量愈減[33]。但有職設計接納的團壽紋,恰為當時在清朝已不流行的非對稱式團壽,反映了審美上的崇古價值取向,可以說是清代絲綢流行圖案和多種日本有職設計在近代前夜最后的折衷與融合。

圖13 團壽花卉紋織金錦Fig.13 Lampas with patterns of “Shou” roundel and flowers

圖14 有職紋樣中的植物襷紋骨架Fig.14 Plant tasuki frames of yuusoku patterns

3 明清時期江戶折衷風格有職織物品種及其在服飾上的應用

受明清時期絲綢技藝影響的折衷風格有職設計在選擇相應的織造技術時,采納的典型有職織物種類包括浮紋綾和唐織,但明清絲綢常見的織金錦也被引入;在服飾上的應用包括公家宮廷裝束、武家陣羽織和能樂裝束。這些現象也體現了相應的社會文化與審美因素。

3.1 浮織物、唐織與公家服飾

相較于明清天華錦復雜的特結型結構,浮紋綾和唐織是否具有特殊的技術和審美特征,從而成為蜀江紋有職織物的載體?

浮紋綾指一種較輕薄的單層織物,意指以地緯緯浮顯花。與密布地經間絲點的固地綾相比,織造浮紋綾可省去伏綜。其結果造成如緯浮過長,則導致織物緊度變差、容易碎裂,但也因此具有一種朦朧的特殊美感,與平安中后期以來強調氛圍的文學和美術審美趨勢相協調,在鐮倉末期至室町時代被大量用于奉納給神明的服飾,格外受到珍視。蜀江紋浮紋綾(圖4(a))為經緯同色、地緯緯浮顯花的三枚綾,經緯線均不加捻,織造時使用緯浮顯花技術,客觀上限制了紋樣表現的精度。但織物質感也因而呈現輕盈的美,地部與花部紋樣在明暗對比之下呈現輕微閃色效果,顯得典雅內斂,在紋樣風格和技術表現之間達成了協調與平衡。此蜀江紋浮紋綾在《裝束裂鑒》被歸入“上皇御裝束”的序列,屬于最高等級的公家服飾面料之一。享和元年(公元1801年)刊行的有職故實著作《織文圖會》收入有與之紋樣相同的“女帝御裝束”圖案,北村哲郎認為即后櫻町天皇(公元1740—1813年)曾使用的裝束面料[13]。說明吸納并改造了明清絲綢圖案的折衷式有職織物,在18世紀晚期至19世紀初,已經受到日本統治階層的認可與使用,其文化與禮儀功能并不遜于此前受遼宋絲綢圖案影響、早已固化的平安至鐮倉時期的有職織物。

另一種蜀江紋唐織(圖4(b))則保留了早期唐織織物的特征。江戶時期唐織既可指一種較厚的花綾,也指以該織物制作的能樂裝束[34]。早期唐織緯浮較短,室町后期受胴服(一種短外褂)和能樂裝束設計需求驅動,風格變得華麗寫實,這一時期用于能樂裝束的唐織,無捻絲緯的間絲點較少,緯浮很長,有意營造仿刺繡效果[25]54。而蜀江紋唐織作為有職織物,受紋樣設計的限制,紋緯緯浮較短,但依然均勻排列間絲點,搭配唐織織物厚重的質地,呈現端莊華美、井然有序的藝術效果,彰顯了明清天華錦紋樣在不同文化和技術背景下表達與闡釋的多樣性。

3.2 織金錦、武家服飾與能樂裝束

江戶時代以前的有職織物幾乎沒有織入金銀線的實例,受明清織金錦原料和技術啟發,織金錦開始見于江戶有職織物。其中一部分為特結錦,如白毛呢陣羽織所用藤枝團花云紋織金錦(圖15),地經為深藍色加弱S捻,固結經與地緯無捻;地經與固結經之比為3∶1,地緯與紋緯之比為1∶1;地組織為2/1Z斜紋,固結組織為1/2Z斜紋(圖16),組織結構與日本江戶時代后期大量傳世特結錦相符,屬于日本本土產品。

圖15 白毛呢陣羽織Fig.15 A white rasha jinbaori

圖16 藤枝團花云紋織金錦組織結構Fig.16 Microscopic photograph of the fujimaru lampas

陣羽織是罩在鎧甲上的對開襟外套,為典型的武家服飾。此陣羽織準確來源目前未知,但其背部黑絨貼繡的圓圈十字紋與江戶時代薩摩藩主島津氏的家紋一致;背后開衩處上方還貼繡了琴柱紋,可能與江戶中期使用琴柱家紋的后藤島津氏有關。這件陣羽織的主面料英國進口白色毛呢、門襟特結型龍鳳紋織金錦等均屬于高檔昂貴面料,使用者應為財力雄厚的大名或武士。江戶時期戰事寥寥,許多傳世陣羽織裝飾以華麗的絲綢,禮儀和裝飾功能已超過實戰防護功能。大面積以明清-有職折衷式特結錦作為服裝內襯,體現出制作者沉穩、內斂的審美取向,僅在胸前前紐處徑直展示這一華貴面料,在穿著時凸顯畫龍點睛的效果。

前述角帽子(圖9)為能樂裝束。主要面料為一片長方形織金錦,上端兩角向下翻折并縫合中線,形成三角狀的帽腔,其余部分垂在腦后,可以大面積展示面料的華美。能樂作為受武家資助并為其承擔特定禮儀功能的藝術,可以視作武家文化的外延。能樂裝束作為舞臺服飾常以奢華面料制作,代表了當時日本進口和本土紡織品的最高水準。這些折衷式織金錦應用于武家實用服飾和能樂裝束,并不顯得突兀和過度糅雜,體現了江戶時代部分有職設計公武合流的趨勢與和漢融合性,也表明一些明清時期紡織品圖案在域外文化與社會情境下的高度適應性。

4 明清之異與崇古思潮:明清時期日本折衷式有職絲綢的內在成因

首先由于外來輸入推動日本絲織技藝進步,使圖案設計得以和織造技術配合無間。明清時期經線加捻技術和大花樓機的引入,以及明清織工群體的移入使日本江戶時代絲織業有了飛躍性的進步,貿易檔案記載的江戶初期對中國原料絲的大量需求反映了其國內絲綢織造蓬勃發展、原料供不應求的現實。江戶時代對名物裂的仿制稱為“名物寫し”,仿制活動為有職設計吸納并改造明清絲綢,融合有職紋樣,為最終形成折衷式設計提供了良好的技術基礎。

同時,經前文分析可以發現明代絲綢的影響多于清代絲綢,原因是多樣的。先從商品流通的角度考量,明清兩代對日輸出的絲綢品種和體量有別。這段時期對日絲綢出口,官方勘和與朝貢貿易時斷時續,民間走私雖禁不絕,在明清之際達到高峰,又于康熙開海之后逐漸回落。明清時期對日絲綢出口最大的區別在于,明代經朝廷賜物和民間貿易輸出日本的高檔絲綢數量多、等級高且品類豐富。如明初至中葉勘和貿易輸出日本的織金纻絲和紗、羅包括織金、織金胸背和渾金[35],這些絲綢在日本被稱為金襕等;宣德皇帝向足利義教賜有國王等級的常服和絲綢匹料,包括“織金胸背麒麟紅纻絲”[36]103,豐臣秀吉被明廷賜有斗牛服[37],官方賞賜使明代高等級絲綢成為日本統治階層權力與財力的象征。這也引發了從大名到茶道名家對明代高檔絲綢的普遍追捧,使其中許多絲綢逐漸演變成具有文化意涵的名品[38]。這些需求刺激了民間貿易,據永積洋子統計,在戰爭陰云密布的1643年,唐船還向日本輸出了3164反(日制單位,每反約長11 m)金襕[39]332。至江戶初期,茶人小堀遠洲匯集與茶道有關的古舊絲綢,大多為明代金襕、緞子和間道,制作了最早的名物裂面料冊《文龍》;此后大阪富商鴻池道億《鴻池道具帳》等陸續面世,最終由松平不昧于1789年起刊行集大成的《古今名物類聚》[36]79,使名物裂的概念為日本江戶時代社會廣泛接受。切畑健分析認為現存名物裂最早為南宋絲綢,但大多數為明代,少量來自清代[28]92,明代絲綢的極高聲譽在名物裂的概念中延續。江戶時代市民文化發達,使富商和平民也對名物裂中的明代絲綢原物及其日本仿品產生極大興趣,誕生了如《古錦綺譜》和《和漢錦繡一覽》等介紹名物裂的通行讀物,擴展全社會對明代風格絲綢認知的同時,也增加其在日本江戶時代的藝術品屬性。

而清代輸日絲綢則更多呈現原料屬性。入清以后,織金錦等高檔絲綢在中日唐船貿易中急遽下降,1658—1660年唐船共計對日出口金襕僅137反、金羅紗371反、緞子1164.5反[39]342-343;到了1704年,唐船出口到日本的絲綢面料幾乎全部為白紗綾(白暗花絲綢)、白縮緬(白縐綢)、中國白絽(白橫羅),僅有少量“色緞子”和“紋色緞子”等屬于已染色的絲綢[39]350-351,反映出當時日本服飾業進口大量清代平素和暗花絲綢作精細加工,但對高檔絲綢的需求已不多。這些清代暗花絲綢大量見于傳世服飾,如今只有專業學者才會注意它們與江戶本土產品之間的差別[25]53。

此外,日本江戶時代的崇古思潮也是原因之一。江戶前期,德川幕府為了彌合戰爭造成的傷害與分歧,也為更有效地鞏固政權,從官方層面引入程朱理學,使其上下有序、各安其位的理念為幕府統治服務[40]。1665年,自覺反清復明無望的朱舜水與水戶藩主德川光圀合作編史,將明末儒學新風傳入日本。同一時期日本還產生了古學,講究超越宋儒性理空談,直讀先秦儒家經典,代表人物荻生徂徠稱其思想轉變的契機是受明人李攀龍和王世貞的啟發[41]。明代絲綢紋樣和構圖更受偏愛,某種程度上契合了日本江戶時代相較于清,更推崇明代文化的復古風潮[42],也反映有職設計本身以古為美、以古為尊的設計觀念。有職紋樣的發展歷程中很少出現域外紋樣甫一傳入日本,即被納入有職紋樣的現象,而需經過漫長的時間沉淀,使其圖像或多或少具有某種經典性,經過日本本土織造技術和審美情趣的改造后成為一種媒介,既體現域外圖像在新的文化語境下由于隔膜和聯想產生的新的象征意義,又能向全社會表達其統治階層與“中華”(江戶時期多指明朝)的物質與精神聯系,暗示其繼承和傳遞的秩序和禮儀美。

正因如此,隨著明治維新以來日本社會巨變,以及中國近代以降紡織品設計與織造活動的改變,一些受明清絲綢影響的折衷式有職設計未能經過足夠沉淀和傳承,在第二次世界大戰后對有職織物的整理、研究和織造活動中也未獲足夠重視,因而顯得曇花一現。但就此現象而言,有職織物及其紋樣雖然長期保持相對固化,但絕非一成不變,而是時常對較早時期傳入的中國古代流行織物和紋樣作有針對性地采擷和適應性變化,納入有職設計的新系譜,常處于動態發展的過程中。從目前已知情況來看,此類吸納與再造活動一直持續到19世紀晚期,只是隨著近代以來輸入源的中斷及受“脫亞入歐”“文明開化”等政治與社會運動的影響,日本有職紋樣的自然發展歷程隨之中斷。

5 結 語

日本社會對有職織物及其紋樣的認知,近代以前長期由種類繁多的有職故實書籍提供相關知識,第二次世界大戰以后則由專業學者整理歸納其種類和發展歷程。某種程度而言,現今日本社會與學界對相關領域的廣泛興趣與認知很大程度上是由二戰后成體系研究塑造和影響的,否則有職紋樣和織物籠罩在深沉的文化意涵與復雜的禮儀用途中,總顯得遙不可及。在前輩學者積極探索并建立的認知圖景的基礎上,進一步探究有職設計對外來紋樣和織造技術的取舍、在接受和改造中所作的選擇和適應性變化,及其在不同時期受中國古代絲綢影響而產生的折衷式設計,是今后關于日本有職紋樣及其與中國古代輸入源互動關系的重要研究內容,也是研究中國古代紡織技藝對日傳播及影響的重要途徑之一。