探究德勒茲的影像譜系圖

王相輝 王志敏

【摘要】德勒茲的影像理論本質上是對于影像的分類學，他的影像分類學首先參照的是林奈對于自然博物學的縱向分類方法以及門捷列夫對于元素周期表的橫向分類方法，德勒茲的影像分類學的本質就是縱向分類與橫向分類的交叉；其次，德勒茲在柏格森的影像基礎上以皮爾士的符號學對運動-影像進行了分類；第三，德勒茲以美學制域對時間-影像進行分類，最終超越了運動-影像階段的分類法。綜合以上幾點，可以描繪出德勒茲影像分類的譜系圖。

【關鍵詞】影像；德勒茲；譜系

【中圖分類號】J90? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）08-0085-06

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.08.025

一、引言

德勒茲在《電影I：運動-影像》的前言部分指出對于影像的分類的意義就好比于林奈對于自然史的分類，甚至相當于門捷列夫對于元素周期表的分類。另外，德勒茲對于影像的分析參考的是柏格森《物質與記憶》的思想以及皮爾士符號學的分類理論。因此，我們有充足的理由認為德勒茲的兩本著作（《電影I：運動-影像》《電影II：時間-影像》）的根本目的就是對于影像進行分類。但是，對于影像分類的重要性很難被認清，“關于運動-影像以及時間-影像的豐富意涵還沒有被窮盡”[1]，就這一點來看的話，我們首先應該盡可能地將德勒茲在兩本影像著作里提及的所有影像進行系統性的梳理和分類，找出影像的所有個數，只有在找出所有的影像個數的基礎上才有可能對影像的豐富意涵進行全面地挖掘。

林奈于1735年提出了對于生物的縱向的界、門、綱、目、屬、種的分類方法（現代分類學的林奈式等級結構圖出自楊曉坡《分類學的哲學問題研究》，山西大學2021年學位論文第41頁），他的《自然系統》《植物種志》“對于過去、現在的生物學家而言，具有十分重要的國際意義。”[2]在此基礎上，魏泰克1969年提出了五界分類（魏泰克五界系統簡圖出自陳世驤《進化論與分類學》，《昆蟲學報》1977年第4期第369頁）以及后世更加精細的圖譜分類（根據細胞色素C分子的氨基酸順序編制出的不同生物類群的系統樹出自何家慶《經典分類學的時代契合——紀念林奈誕辰300周年》，《科學》2007年第5期第52頁）。

門捷列夫則對無機元素進行了橫向分類（門捷列夫1869年發表的周期系出自（美）塞利著、大連理工大學國家基礎化學教學基地譯：《為什么是門捷列夫？》，大連理工大學出版社2012年版，第127頁）。僅從1789年拉瓦錫發表包含33種元素的列表到1869年門捷列夫發表包含67種元素的周期表就耗盡了80年的時間，單門捷列夫一人就發表了“約30個周期表，還設計了30多個未發表的以手稿留世的周期表。”[3]估計在包含109種元素的周期表問世之前已發表和未發表的各種元素周期表要以千計甚至萬計來衡量。總之，找到“一顆有價值的珍珠需要打開幾千個蚌”[4]，無論是林奈的自然博物學分類及后續發展還是門捷列夫的元素周期表的發明都是一波三折的過程。因此，要畫出完美的德勒茲的影像譜系圖也需要一個緩慢的進程。

事實上，孫澄、周冬瑩、周佳鸝、應雄、聶欣如、徐輝等已經對德勒茲的影像理論做了非常透徹的分析，而Ronald Bogue又在Deleuze on Cinema一書中分析了德勒茲的25種影像符征，不過，對于德勒茲影像分類的總的譜系圖的繪制似乎沒有引起這些學者的興趣，但對于德勒茲的影像理論做出一個完整的譜系圖仍然是不得不進行的。

二、影像及其分類依據

在柏格森看來，我們利用不同的知識對同一事物加以命名會使事物獲得不同的結果，也即是說，在這個過程中，事物被符號化了，事物似乎成為各種各樣的代碼。我們運用的知識分類越多，關于物的代碼也越多，這給我們帶來了一種感覺，好像我們所能運用的知識越多對于事物的把握將會更加全面和深入。然而，在柏格森看來，這不過是一種幻覺，因為關于事物的不同代碼之間是不相干的，因此，“所有的知識都不過是相對性的，大腦并不能通過知識理解事物的終極性質。”[5]由此可見，關于事物的代碼的量和關于事物認識的深度之間并沒有太大關系，而所有的知識之間也并沒有共同的溝通性，它們都不過是零零散散的關于自身的建構。

我們以索緒爾以來的符號學為例，符號本是關于事物的詞語，但當能指和所指被人為劃分之后，關注點卻幾乎都落到了更加抽象的所指一邊，由此“話語成為圍繞以符號結構為先的唯智論或者被解讀的觀點來建立的并且脫離實用功能的結構”[6]，語言似乎越來越成為脫離實際功能的自足系統，按照葉姆斯列夫的觀點來看，索緒爾的“符號理論語言的異同不是由實體決定的，而是由形式決定的。”[7]在此，符號學似乎成為更關乎自身并脫離實體的知識，當然，大部分知識都有類似的共性，每一種知識似乎都更加關乎自身，知識的對象在依附知識的同時更為自己添加了無形的枷鎖，這一點與邏各斯中心主義所制造的距離是相通的。

不止如此，柏格森還認為傳統形而上學所架構的知識體系是一種簡陋的方法，而他要建立的則是精密的科學方法，這種方法必須能夠使關于事物的感知與關于事物的全部影像相一致，“直覺恰恰是精密的認知的前提條件，體悟事物的本質以及原理也是直覺的常態功能。”[8]另外，這種方法不能是一種僅僅依靠知解力對事物進行摘編所確立的外部方法，也就是說不能依靠一種和感知不同步的規律來衡量真正的感知。

總體來講，“否定掉人為的從外部加給自然的整一，就會發現自然本身所具有的內部整一了。”[9]柏格森所要求的這種方法的要點就是能夠與實際感知完全同步，要做到這一步就必須與事物的影像生成完全一致，因此，這也只能是一種進入到事物內在的方法。這種內在的方法就是回到事實本身的方法，而事實本身就是宇宙綿延，進入到事物內在的方法就是把握綿延的方法，或者說是我們把握內在生命的方法。按照柏格森的說法，“生命正是直覺”[10]，也就是說，被把握的內在生命其實就是直覺，大部分人“通過直覺體會持續中的內在生命，有的人則因為擁有強烈的直覺直抵存在的根基”[11]。直覺是一種超智力的能力，藝術的直覺以及哲學的直覺指向相同的方向[12]，科學形而上學的有形產物就是藝術，直覺能力強的人往往是天才型人物，他們可以通過藝術直達科學的形而上學，也依賴自由的直覺在藝術中實現對于現實的創造和情感的表達。不管怎么說，我們需要通過“（審美）直覺得以抵達最內在的生命[13]，同樣，如果想要創造高超的藝術的話，離開直覺也是萬萬不能的。另一方面，綿延是持續的運動，按照德勒茲的觀點，綿延在運動中表現為三種差異，即“本性的差異、程度的差異以及差異的分化”[14]，把握綿延的關鍵就是通過一種方法把握差異中的眾多實在，或者說通過一種方法捕捉綿延的各種瞬間。事實上，各種瞬間已經不單單是經驗性意義上的瞬間，而是精神性意義的瞬間，把握這種綿延的差異需要極為敏感的能力，也只有直覺才具有這種敏感力，直覺本身所對應的領域就是精神，而且直覺就是變化中的運動，只有直覺可以和綿延嚴格對應，無疑，通過直覺進行直觀的思考能夠把握住綿延的所有差異。在柏格森這里，綿延為我們進行真正的思考創造了條件，直覺為我們提供了把握綿延的方法，而宇宙就是影像的集合，通過直覺把握綿延就相當于在綿延中揭示不同的影像。事實上，通過直覺來探索影像已經成為我們思考和行動的基礎。

正像我們前面所指出的，綿延包含本性的差異、程度的差異等，不過，空間性知覺很容易使本性的差異成為一種混合物，假使本性的差異被程度的差異或者其他知覺所取代，這將導致我們不能感知徹底的本性差異。另一方面，本性的差異如果被感知就必然在一定程度上成為程度的差異，也就是說，本性差異并不能徹底擺脫程度的差異。以生命沖動為例，生命沖動本身要突破物質性的束縛，但它同樣要依賴物質，與此同時，生命沖動在不斷分化，它要以生命的多樣性表現差異，“每一個生物都是從自我的行動中心出發的，每一個生物都是偶發性的總合”[15]，但是，“盡管偶發性在個體的進化中能夠發揮很大的作用，但它仍然取決于更深刻的東西。”[16]除此之外，所有的分化的生命又在某種程度上表現穩定的潛在性，比如，不同的生物具有類似的器官等等。綿延就是差異的融合，我們認為無論是本性差異還是程度差異乃至其他差異都集中在了影像這里。

就柏格森來講，科學的形而上學是以克服傳統形而上學的二元對立為起點的，他以中性的影像取消了物質和精神的分裂，僅從這一點來看，影像本身就具有混合性，精神和物質都在影像這里獲得相對的另一半。影像既賦予精神以物質性，又賦予物質以精神性，而它自身則在每時每刻都是一種混合物，由于混合程度的不同，在精神和物質之間的影像是無數的。從所有的影像中的具體影像來看，對每一個影像的每一次感知都相當于從特殊的角度使具體的影像被考慮，每一個影像既具有本性差異又在感知中被知覺所占據。也就是說，影像既是純粹的，又是混合的。混合決定了影像具有繼續分裂的能力，由于這種分裂是建立在消除二元對立的基礎上的，因此，影像的分裂能力是被一種同一性（物質和精神的同一）所保有的，況且所有的影像都出自綿延，影像在根本上也是與綿延統一的，這就好比不同的生物在關鍵之處會演化出類似的器官的道理一樣。總之，混合的影像的分裂性在柏格森這里并不是無底線和純粹偶發性的，這種分裂是有規律可循的分裂性。

總體而言，影像具有不可預見性和不定性，但無論是不可預見性還是不定性“都不是偶然性的，而是本質性的，并且是否定偶然性的。”[17]與此同時，相對于生命來講，變化的習性乃至變異、變化本身也不是偶然的。“倘若變異都是偶然的，那么，在脊椎動物和軟體動物之間為什么總能產生不計其數的相同變異呢？”[18]偶發往往看起來令人感到不可思議，然而，在柏格森這里，真正不可思議的卻是絕對的必然。

柏格森指出必然性的事情包括兩個部分：一是積累能量；一是在自由行動中分配能量。[19]事實上，柏格森所說的這種必然性就是生命活動本身。現實中的生命就是運動，它就是一股流，它從一個胚芽流向其他胚芽，這股流既包括本性差異又包括其他的差異。我們說生命是必然的，但是生命在流動的過程中會表現偶發性，生命之流就是必然性和偶發性的綜合體，而影像與這種既表現必然性又具有偶發性的生命之流是一致的。影像作為綜合體在活動中會呈現表象上的矛盾，這種矛盾在永恒流動又無限差異化的生成中的時間是合理的，按照德勒茲的說法，“哲學書寫就是書寫矛盾，這也是概念呈現的美學形式，美學形式就具有容納任何激進性的吊詭共存的能耐。”[20]總之，我們一方面要感知具有偶發性的空間化影像，另一方面又要通過空間化的影像潛入必然性的記憶影像。事實上，理解影像就是理解深度的時間，也就是說，對于影像的感知兼具空間性和非空間性，這種感知最終就是要在影像中感知時間的綿延。

綜上所述，在柏格森這里，綿延的本性差異具有生成無限種類的影像的能力，但這種生成并不是攪在一起的一團亂麻，而是亂中有序，是復雜性與秩序性的交疊以及迭代。另外，盡管綿延的生成能力是連續的和無限的，但我們所要把握的有意義的影像總是要落實到具體的和有限的個數上的。德勒茲在某種程度上就是在這種復雜性的秩序中給影像歸類，對影像的類型和個數進行統計。

根據德勒茲的觀點，一切皆影像，影像本質上就是時間的連續綿延或者說是綿延的發展變化，影像自身在無始無終地持續變化，德勒茲在這一點上是與柏格森一致的。前面已經指出，對于這種影像本真的感知就是以直覺的方式進行體味，單從德勒茲的影像來看，他的影像哲學就是為了消解傳統的知識真理觀，電影在德勒茲這里只是一個工具，德勒茲影像哲學的發展方向是朝著以電影消解再現的觀念來體現時間生成的，時間生成即是思想創造的過程，思想創造所體現的就是時間生成的過程，影像感知的最終目的是為了以直覺的方式把握思想，思想就是大腦持續的重新連接，電影所起的作用是激發思想，外在存在的電影最終要回歸到思想本身，按照德勒茲的觀點，電影甚至有被取消的可能。不管怎樣，電影在德勒茲這里要實現與思想本身的同步，大腦在生成思想和時間的同時為我們建構一個不斷提供深度感知的世界。就影像和思想的關系以及林奈縱向的自然博物學的觀點來看的話，影像分類的首要工作毫無疑問就是對影像進行縱深的開發。根據德勒茲在戈達爾的范疇影像處所闡述的觀點來看，影像的本質之一就是持續創造分類范疇以對影像進行重新配置和再發明，使影像不斷地由一個系列轉向另外的系列，由一個范疇轉向新的范疇，使影像走向極端，成為“超窮數式”的影像，走到這一步，影像將能使一切事物個體化，或者說能夠“反思”任何類型的事物分類。由此可見，影像的根本功能就是使事物獲得完全的表現，使事物是其所是。

事物是其所是的本質就是事物在時間中綿延，而我們對這一過程的把握就是在直覺中感知影像，使事物成為直接顯見于意識之中的直接材料，綿延得以使“直觀（直覺）無需經過推理和概括就能把握最完美的存在”[21]，于是，“綿延的直觀不能被任何其他形象所取代，直觀也要防止被任何圖像所篡奪。”[22]由此可見，這一具體過程在根本上是不能夠被述說的，麥克盧漢也在《理解媒介》一書中借柏格森的觀點指出，“人的直覺被言語削弱了，沒有語言，人的智能能夠完全投入對象。”[23]除此之外，柏格森還認為就連意識自身都會影響直覺，它會使處在極樂境界的無意識轉入黯淡，按照柏格森的說法，我們離知識切割的對象以及知解力的方法越遠，我們越能夠走向事物的深處，也越能發現原初的真相，不管怎樣，無論是一般的知識認知還是語言，都不能使直覺現身。

綜上，影像能夠使事物成為意識的直接材料，然而，對于意識的直接材料的把握卻又是不可描述的，這又使我們從擺脫非意識的直接材料的困境陷入了難以述說的新困境。不過，德勒茲在愛森斯坦的電影那里又指出，“即使就原型-語言的文字性元素來看，它也并不作為某種言語或語言，而是一種造形質量，一種非-能指、非-詞意性的物質；不過該物質并非無定形，而是一種由符征學式、美學式、實用主義式構成，但卻不是由語言學構成的物質。這種條件理應先于規定對象的條件；既非陳述行為，亦非陳述，而是可陳述者。由于語言占據了這樣的物質，所以該物質就要讓位于即將掌控甚至取代影像與符征的聲明。”[24]從以上內容來看，盡管對于影像的述說或者說對于直接材料的把握的描繪是困難的，但比較明顯的是，德勒茲要用符征①學、美學以及實用主義在語言陳述影像之前對之進行分類，而這個分類首先指向的就是皮爾士的實用主義。正像前面所指出的，由綿延分裂的影像并不是一團亂麻，而是亂中有序的，這個秩序就是通過皮爾士的符號學來見出的。根據皮爾士的分類，德勒茲將影像分為三度，即動情-影像、動作-影像、關系-影像，這在某種程度上形成了大的橫向分類。但是，這三度影像并不是隔絕的，而是內在連接的，這在指涉綿延的連續性的同時又在清晰明了的秩序里掩埋了走向無序（潛在變異）的能量，不過，我們在此只需知道除了按照皮爾士橫向連接的三度影像分類之外還有感知-影像、沖動-影像、反映-影像的縱向連接，而德勒茲在論證的過程中首先是在大類之間突出橫向關系，然后又在每一大類影像中突出縱深關系對影像進行描繪的。Ronald Bogue指出，在運動-影像階段的“六種影像中的每一種都產生三種符征，共計十八種符征。然而，這個數字仍然是很難確定的，正如在研究德勒茲所說的符號的含義以及他賦予電影符號的什么功能時看到的那樣。”[25]Ronald Bogue之所以不那么肯定，是因為德勒茲的影像分類既是符征學的又是美學的，美學在德勒茲這里有著另外的意思，“一方面發生在理論思考范疇：思考不可被思考的，另一方面發生于藝術創作：引發思考的力量；因此，美學在哲學范疇指向‘域外’，同時在藝術創作領域作為‘力’。這種‘域外流動攻略’就是美學制域的內容，美學式電影介入電影后使電影產生變異的就是潛在化，潛在化既非復制也絕非模擬，而是使得力量得以生成、展現的變異過程”[26]，而且，“新機制的電影精神與心理自動機在依賴技術之前會依賴在美學上。”[27]德勒茲由此從借用皮爾士符號學對于運動-影像分類的制域轉入了時間-影像，這又反過來將了皮爾士一軍，我們還需要從時間-影像回過頭來再看運動-影像，時間-影像本身又在某種程度上會對運動-影像的分類產生質疑，運動-影像的分類法適不適宜？不管怎樣，我們在此只需知道德勒茲在借用皮爾士的分類法的同時又超越了皮爾士的分類即可。總之，影像的分類是一個不斷流變的過程，而符征則是一個不斷被發明的過程，因此，對于影像的分類始終都在更新，符征乃至影像類型根本上就是一個煙濤浩渺的模糊體系，這大概率是Ronald Bogue一直強調在運動-影像的18種符征后面加上“（或多或少）”的原因。因此，對時間-影像的分類也不能局限于Ronald Bogue分析的異于運動-影像的18種符征的另外7種符征，而應該以超過符征學的美學角度對之進行分類，當然，德勒茲所說的美學充滿了模糊性，而對于影像的具體分類有些時候還必須根據具體的述說或者情景進行提取。

三、結語

對于影像的分類在大的方向上是依據林奈的自然博物學的縱向分類以及門捷列夫的元素周期表的橫向分類，對于德勒茲的影像譜系的繪制中，既突出大類影像的縱深走向，又使大類影像和大類影像之間形成并列的橫向關系。從柏格森的角度出發，影像是無限的，是生成性的，而生成很大程度上就是德勒茲意謂的美學，不過，無限的影像是有規律可循的，因此，對于影像的具體分類首先從皮爾士的符征學入手對運動-影像分類，然而，到了時間-影像階段， 必須按照超出符征學的美學制域來分類，這又進一步將見出的秩序導向了曖昧和模糊，而且這種曖昧還要再回過頭來對運動-影像再度審視與質詢。總體而言，從運動-影像到時間-影像或者說從符征學到美學是一個循環交互的過程，對于影像的分類就應該在這種循環交互的基礎上來全局把控，并保證其詳盡性。當然，無論如何，對于德勒茲的影像分類都很難說一定是準確無疑的，只能在盡可能確切的基礎上加以判斷。

通過對于德勒茲兩部影像理論書籍進行梳理、歸納和總結，我們認為德勒茲的影像分為兩個部分，即視覺影像和聲效-影像。視覺影像分為七個大類，分別是運動-影像、過渡影像、純聲光影像、打撈-影像、時間-影像、思考-影像、電子影像。其中，運動-影像共計104種影像；過渡影像共計6種；純聲光影像共計11種；打撈-影像共計15種；時間-影像共計50種；思考-影像共計40種；電子影像1種；視覺影像總計227種。聲效影像分為兩個大類，分別是不完全的聲效影像4種；完全的聲效影像4種；共計8種。視覺影像加上聲效影像共計235種影像。影像大類相互之間形成的是橫向的關系，而每一個大類影像自身的生長又延伸為了一種縱向關系。對于所有這些影像及其縱橫關系的繪圖如圖5所示。

德勒茲的影像哲學本就是一塊硬骨頭，要理解德勒茲的影像理論并不是一件容易的事，即便我們用簡便易懂的方式畫出來了他的影像譜系圖，但繁多的影像種類名目依然能夠在一定程度上導致理解的淤滯，因此，要真正理解德勒茲的所有影像仍然富有挑戰性，不過，好歹我們有了一個相對明晰的框架，相信假以時日，一切將輕取即得。

注釋：

①符征以皮爾士的semiotique為基礎，它指向的是影像的多樣表現以及表現上的復雜性，是突顯出獨特性而非可切分與可明確定義的“符號”。

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作者簡介：

王相輝，男，漢族，山東聊城人，同濟大學人文學院博士研究生，研究方向：德勒茲影像理論。

王志敏，男，漢族，天津人，北京電影學院電影學系教授，研究方向：電影美學。