以樂示禮：民響與軍魂

徐夢穎　宋瑾

作曲家賈國平創(chuàng)作的民族室內(nèi)樂作品《鐃歌》2019年11月7日受邀于國家大劇院，在“風(fēng)華正茂”中國當(dāng)代作品專場音樂會中進(jìn)行首演。作為當(dāng)晚的壓軸作品，《鐃歌》無愧于這一殊榮，卓實(shí)至名歸。不論于筆者還是當(dāng)場的樂迷而言，都是一種情與思的交流，一種跨越時(shí)空的共鳴。2021年八一建軍節(jié)，中央音樂學(xué)院民族室內(nèi)樂團(tuán)特以此部作品向中國軍人致敬，慶祝中國人民解放軍建軍94周年。2023年，筆者于立春時(shí)節(jié)又有幸聽賞《鐃歌》浙江音樂學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)音樂廳演出實(shí)況錄像，由樂不經(jīng)再次而發(fā)澎湃敬畏之心。

習(xí)近平總書記曾在黨的二十大報(bào)告中指出“堅(jiān)守中華文化立場，提煉展示中華文明的精神標(biāo)識和文化精髓，加快構(gòu)建中國話語和中國敘事體系，講好中國故事、傳播好中國聲音，展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國形象”。自秦風(fēng)漢月的輝煌歷史，至隋唐盛世的氣象萬千。西北蒼茫大地孕育、承載的千年昌盛，都離不開這片厚土塬上人們的胸襟開闊、粗獷豪邁與自強(qiáng)不息。《鐃歌》不單單是一部作品，更是一種精神，一種情感的傳遞，一種文化的弘揚(yáng)。這場跨越千年的“軍樂”演繹，深度詮釋了民族精神與國樂氣概。

此部作品《鐃歌》的創(chuàng)作較于賈國平教授所寫的室內(nèi)樂作品風(fēng)格一改從前，從中華文化的寫意者化身為民族氣魄的響育人。并無刻意進(jìn)行序列數(shù)控的預(yù)設(shè)與十二音的創(chuàng)作手法，拋開“數(shù)理”的創(chuàng)作方式，著眼于速與力的設(shè)計(jì)，從而達(dá)到民族樂器在聽覺感官上的震撼感。不妨可說，這部作品作曲家在以史于明意、欲念以抒情。“每一部新作品的寫作對我來說都是一次自我蛻變的過程，每一首新作品我都試圖尋求與自古至今的他者以及與自我以往作品的不同。期望通過這樣的努力使每一部新作能夠具有獨(dú)一無二的特性。”[1]這是賈教授對自我每部新作的準(zhǔn)則與期欲，力求不拘泥于既定模式，從而不固守于自我，實(shí)現(xiàn)突破。《鐃歌》是作曲家首次用全為中國樂器的樂隊(duì)編制“編碼”而成的民族室內(nèi)樂。為何此部作品令人心生澎湃之情？下面跟著筆者一同踏尋這部作品背后引人入勝的“解碼”之旅。

一、史

《鐃歌》這部作品是“先鋒”對于“傳統(tǒng)”的延續(xù)。是作曲家理性與感性碰撞下的產(chǎn)物，不難發(fā)現(xiàn)，這部作品有別于其創(chuàng)作個(gè)性鮮明的作品。不是往常詩意的傳達(dá)，亦不是傳統(tǒng)文化的普通傳承，是在用民族聲音抒發(fā)民族情、贊頌民族志。

“鐃歌”并未被簡單地理解為“歌辭”，而是被視為一種有著深厚內(nèi)涵的藝術(shù)形式、承載著豐富歷史信息與內(nèi)涵的“史詩”。在當(dāng)時(shí)的文化背景下，“鐃歌”這一音樂形式不僅僅是一種藝術(shù)表現(xiàn)，更是一種歷史記憶和文化的傳承。它表達(dá)了較為隱約的歷史觀，敘述的是較為完整的被“知識化”的歷史。一些詩歌以鐃歌命名用來敘戰(zhàn)功歌功頌德，如南朝何承天《朱路篇》：“三軍且莫喧，聽我奏鐃歌。”、趙翼《從軍征緬甸》詩：“傳語健兒休笑我，凱旋時(shí)節(jié)要鐃歌。”賈國平教授在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，就將這部作品定位為軍樂，類似于軍隊(duì)儀式的音樂。

“鐃歌”作為一種獨(dú)特的文學(xué)種類，屬于詩歌的范疇，它與音樂緊密相連，是一種語言藝術(shù)。然既可以通過歌唱的方式表達(dá)，也可以通過吟誦的方式展示。其內(nèi)容具有廣泛而豐富的內(nèi)涵，可以涵蓋各種主題和情感。在古代，有一種名為采詩的制度，通過收集和整理詩歌，來觀察風(fēng)土民俗，了解人民的真實(shí)生活情況和需求，從而對政策進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整。到了漢武帝的統(tǒng)治時(shí)期，大漢王朝正式設(shè)立了樂府機(jī)構(gòu)。樂府機(jī)構(gòu)積極收集了各地的民謠，這些民謠反映了漢朝時(shí)期的社會生活、人民情感與文化風(fēng)貌，將它們精心收藏，備于在各種重要場合中使用。其目的在于表達(dá)對天地的敬畏、祭祀祖先的尊重、朝廷莊重的贊拜、諸侯間的團(tuán)結(jié)會盟、對勝利的祝賀以及表達(dá)宴饗賓客的熱烈氛圍。[2]“鐃歌”體裁通曉的是歷史的脈搏與時(shí)代的贊歌，然文化特質(zhì)主要通過“以樂示禮”的禮樂精神體現(xiàn)出來。

經(jīng)歷了歷朝歷代的沉淀與積累，“鐃歌”已然蛻變?yōu)橐环N獨(dú)特的體裁，一種承載著人文底蘊(yùn)的“音樂符號”。它巧妙地構(gòu)筑起了能指與所指之間緊密相連的音樂語言符號。《鐃歌》這部作品產(chǎn)生的音樂符號行為中，作為能指的樂譜符號、音響符號與作為所指的思想情感、心靈狀態(tài)與紀(jì)實(shí)事件之間，形成了一種錯落有致、渾然天成的意指關(guān)系。這種關(guān)系如同天地之間的鴻蒙氣息，匯聚成一幅美妙絕倫的音樂畫卷。在這畫卷中，我們看到了民族歷史的輝煌與變遷，感受到了人文精神的厚重與深邃。這使得《鐃歌》成為一部超越時(shí)空的杰作，融合了古今中外的音樂智慧，成為了一種獨(dú)具魅力的文化符號。正是這種富有人文屬性的音樂符號，使得《鐃歌》不僅僅是一部音樂作品，更是一種民族精神的象征，一種文化的傳承。

在《黃河大合唱》創(chuàng)作80周年學(xué)術(shù)研討會上，賈國平教授說到：他依據(jù)山西梆子戲素材創(chuàng)作的民族室內(nèi)樂新作《鐃歌》，這部作品的音樂材料植根于他的故鄉(xiāng)山西，“鐃歌”的概念取自于漢樂府鼓吹樂，并以此表達(dá)對于冼星海音樂精神的致敬。[3]除此之外，此部作品亦有另一種樂用，其中的“意”請?jiān)斠姾笪摹Ｗ髑彝ㄟ^樂譜與音響符號賦予特定的思想情感，具有明確的指向性。從讀者角度出發(fā)，音響的聽覺上，直觀的感受到外柔內(nèi)剛的即時(shí)感與濃厚的戲曲元素。在音樂內(nèi)部，作曲家沿襲了“鐃歌”的徵調(diào)式與五聲調(diào)式的傳統(tǒng)定弦。通過半音游移的對置，模擬戲曲的腔調(diào)。表達(dá)了作曲家中國傳統(tǒng)音樂與樂禮和而一體寫意的美學(xué)觀念。

《鐃歌》作品器樂的編制中，打擊樂是重中之重，幾近貫穿始終。極強(qiáng)的音響張力展現(xiàn)了賈國平教授對于故鄉(xiāng)山西地域的風(fēng)格特征的把控以及對于“鼓吹樂”的詮釋。“鼓吹”即是軍樂，來自于秦漢時(shí)期山西西北部少數(shù)民族的“馬上之樂”，“鼓吹”的形成與北狄、西域音樂有重要關(guān)聯(lián)；以游牧為生的邊地北狄人，常在馬上演奏樂笳、角、鐃、鼓、排簫等樂器[4]，是打擊樂器和吹奏樂器結(jié)合的音樂。故此，這部作品另一巧思在于配器：笛子是領(lǐng)奏聲部，打擊樂則擔(dān)任著氛圍的烘托與氣勢的營造。

撥開表層面紗，作品本身所孕育的人文屬性與歷史內(nèi)涵極為豐富。“西漢宮廷鼓吹的專享性使其成為彰顯帝王專權(quán)的重要媒介與象征符號；鼓吹賞賜在鎮(zhèn)撫邊遠(yuǎn)轄區(qū)，重構(gòu)區(qū)域關(guān)系，統(tǒng)治異域民族，獎勵軍功，樹立功臣典范等方面發(fā)揮了重要作用……天子鹵簿鼓吹的浩蕩景觀成為夸耀武力、威懾臣民、展現(xiàn)秩序、凸顯權(quán)力中心的有效手段”[5]鼓吹樂自漢代起具有重要的政治屬性與功能。《鐃歌》作品所指其一塑造出為崇高理想而斗爭的英勇形象；其二反映著美與真實(shí)相映成趣、藝術(shù)與生活相互融合的美學(xué)觀念；其三流露著國家的信仰與民族的擔(dān)當(dāng)。

二、形

《鐃歌》作為一種軍隊(duì)的儀式音樂，古代軍中樂歌——馬上樂。賈國平教授設(shè)定“軍樂”格調(diào)時(shí)，著重關(guān)注了速度與力度的設(shè)計(jì)，展現(xiàn)出音樂中的速度與激情。賈國平教授的靈感源泉主要來自陜西秦腔與山西晉劇的板腔形態(tài)。通過采用“垛板”的形態(tài)，以每分鐘300拍的飛速節(jié)奏，充分展現(xiàn)了軍樂作品所具有的迅疾、緊湊、剛毅有力的特點(diǎn)。整部作品音樂結(jié)構(gòu)清晰分明，緊湊獨(dú)特，旋律簡潔明快，展現(xiàn)出極高的整體性和連貫性。譬如，在樂曲Ⅰ部分，他巧妙地運(yùn)用了五連音的節(jié)奏形式，貫穿全篇。整齊勻稱的步伐節(jié)奏好似蓄勢待發(fā)。如同騎兵錚錚有力的馬蹄聲，又似部隊(duì)軍禮時(shí)整齊劃一的步伐，寓意著“聲聲鏗鏘”的堅(jiān)定決心，彰顯著信仰與力量的融合。

《鐃歌》體裁的轉(zhuǎn)引與音樂素材借取看似巧妙的結(jié)合，實(shí)則暗含著的是千年文化的承載、是無畏的敬意、是由心而發(fā)的贊頌。所以在《鐃歌》這部作品中，作曲家選擇用邦笛和曲笛作為領(lǐng)奏樂器，以民族打擊樂貫穿全曲，作為整部樂曲氣韻的基調(diào)。冼星海曾說道：中國民間的打擊樂是獨(dú)立的。有著獨(dú)特的民族韻味，是中國音化的體現(xiàn)，亦是軍樂中核心的樂器成員。全曲共分為四個(gè)部分，分別用羅馬數(shù)字Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ來表示。依據(jù)開始的“角色”設(shè)定，賈國平教授對樂曲進(jìn)行了巧妙的編排，異顯精妙，各個(gè)樂器在不同的聲部中起到了互相依托的作用。與此同時(shí)，又能清晰的聽到不同樂器獨(dú)特的音色與個(gè)性，各聲部樂器在活動交流對話中產(chǎn)生了巧妙的過渡與融合。使整個(gè)作品呈現(xiàn)出渾然一體的感覺。各樂器相附構(gòu)建起點(diǎn)、線、面的呼應(yīng)，作曲家運(yùn)用了承遞的創(chuàng)作手法，以縱、橫向布控的“音響符號”串聯(lián)起每件樂器的樂思發(fā)展，變化與發(fā)展各個(gè)聲部的音色呈現(xiàn)，共響出“各美其美”“美美與共”的音響效果。

由點(diǎn)及面的多元音響形態(tài)的音樂陳述，是賈國平教授創(chuàng)作的點(diǎn)睛之處。“音樂中每一個(gè)細(xì)微的音響事件都如同一個(gè)‘單細(xì)胞，在不斷發(fā)展過程中，這些‘單細(xì)胞會以一連串的方式相繼呈現(xiàn)。”[6]這部作品中，作曲家對高胡（或板胡）、二胡和中胡進(jìn)行了五度定弦。高胡與中胡分別為不同八度內(nèi)的A-E、G-D，二胡為D-A、C-G。在定弦音高五度基礎(chǔ)上，各樂器不同的音色特征與演奏法，從不同的層面拓展音響的可能性。

其他樂器如揚(yáng)琴、柳琴、琵琶等聲部均已D音（徵音）為“細(xì)胞核”，以震音音型或十六分音符五連音外拓，實(shí)現(xiàn)立體化音響效果。這種音響效果如同細(xì)胞分裂一般，從一個(gè)點(diǎn)開始，逐漸向四面八方擴(kuò)展，營造出一種豐富多變的音樂氛圍。以此為全曲的音高素材埋下伏筆，由一點(diǎn)向多面不斷延展，隨著速度的積淀不斷綻開。作曲家音樂的結(jié)構(gòu)思維擯棄了傳統(tǒng)的“主題化”結(jié)構(gòu)，以獨(dú)特的音樂織體建構(gòu)起結(jié)構(gòu)感與結(jié)構(gòu)性，，使得整部作品在不斷發(fā)展和變化中始終保持了一種內(nèi)在的統(tǒng)一。領(lǐng)奏樂器梆笛與曲笛聲部的展開同樣是由單個(gè)核心旋律開始，“作曲家以樂器定弦的有限音高素材通過多樣的變化延展構(gòu)成不同的音響事件，如同一幅以‘D—A為主體的聲音風(fēng)景，可以說，這正是‘D—A作為規(guī)約符號的意義所在。”[7]這也成為賈國平教授個(gè)人“符號化”的創(chuàng)作特性。

梆笛與曲笛聲部由單個(gè)樂思進(jìn)行延展、擴(kuò)充使得樂曲在聲部間流轉(zhuǎn)、交融，展現(xiàn)出豐富多彩的音樂情景。線條化、色彩化鮮明特色的音樂結(jié)構(gòu)如同畫家的筆觸，婉轉(zhuǎn)且富有表現(xiàn)力。猶如一條紅線，貫穿于整個(gè)作品之中，與其獨(dú)特的音樂織體形態(tài)是樂曲發(fā)展的結(jié)構(gòu)力[8]所在。五聲調(diào)式的樂思在作品中得到了充分的挖掘與發(fā)揮。音樂家巧妙地將音形進(jìn)行變化與分解重組，使得五聲調(diào)式的樂思在這個(gè)過程中不斷擴(kuò)充，煥發(fā)出新的生命力。這些音形的變化與重組，為樂曲注入了更豐富的內(nèi)涵與更深刻的情感表達(dá)，使得整個(gè)作品在聲音的絢爛變幻中，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的美學(xué)魅力。

在樂曲第三部分的高潮，滑音音調(diào)的不斷發(fā)展塑造出具有強(qiáng)大推動力的音型化織體。持續(xù)、擴(kuò)展、蔓延的音型在半個(gè)拉弦組中鋪展開來，形成了多層次的音響密度群、色彩群以及寬度的音響帶。這些元素共同為樂曲的高潮部分賦予了豐富的層次感與強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。在拉弦組的橫向旋律中，以密集的二度滑音音程為主，不斷地上下模進(jìn)，形成濃密而富有細(xì)微變化的音簇，在聲部細(xì)節(jié)上大大增強(qiáng)了音樂的緊張感和流動感。

樂曲自始至終，以充滿活力的“垛板”為基調(diào)，奠定了整部作品的基本框架。各個(gè)部分緊密相連，相互呼應(yīng)，使前部分的終結(jié)恰好成為后部分的起始，呈現(xiàn)出一種流暢且自然的過渡。遵循漸進(jìn)原則，全曲四個(gè)部分的速度依次遞增，使作品在第四部分達(dá)到激昂的高潮，激昂的節(jié)奏愈演愈烈，有種蓄勢待發(fā)、破繭而出的動力與激情。作曲家在對于速度、力度與音形進(jìn)行了巧妙設(shè)計(jì)，使整部樂曲富有激情。如同軍中大捷后的凱旋者，策馬高歌，氣勢昂揚(yáng)。旋律的強(qiáng)烈張力與與音樂的韻律變化相得益彰，巧妙的詮釋了民族精神與軍樂風(fēng)采。

三、意

“作為人化的音響載體，音樂——一種客觀存在的合律（自律及他律的混合）形態(tài)，就更應(yīng)該具備靈性、承載感情了，因?yàn)橐魳繁毁x予了人的一切屬性。”[9]作曲家一直秉持弘揚(yáng)民族音樂文化傳統(tǒng)，通過“個(gè)性符號”的創(chuàng)作，賦予其音樂新的表現(xiàn)力與生命力，在傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)下，注入新時(shí)代的內(nèi)涵。賈國平教授認(rèn)為“傳統(tǒng)”首先表現(xiàn)為一種長期傳承的既定規(guī)范，然而同時(shí)，它也可以被理解為一個(gè)動態(tài)的、不斷發(fā)展的概念。這種動態(tài)性表現(xiàn)在它需要經(jīng)歷每一代人文化觀念的解讀和闡述，從而不斷被重塑并賦予新的意義。因此，傳統(tǒng)是一個(gè)流動的、不斷變化的動態(tài)概念，它的內(nèi)涵和形式隨著時(shí)間的推移而發(fā)生改變。[10]

作為社會存續(xù)的核心，文化在人類社會中扮演著至關(guān)重要的角色。藝術(shù)家作為社會文化的傳承者與創(chuàng)造者，通過多種形式表達(dá)和呈現(xiàn)社會文化，為人們的文化生活注入了新的元素。在現(xiàn)代社會中，音樂成為作曲家們表達(dá)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和情感的主要途徑之一，同時(shí)也成為了傳承文化、記錄時(shí)代的重要媒介。傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂元素作為當(dāng)代作曲家的豐富資源，被廣泛應(yīng)用于創(chuàng)作過程中。這些元素通過作曲家們的個(gè)性化、多樣化的創(chuàng)作手法在新作品中得以重新塑造并賦予新的意義。這些新作品不僅保留了傳統(tǒng)文化的精髓，同時(shí)也融入了現(xiàn)代元素，形成了一種獨(dú)特的現(xiàn)代音樂風(fēng)格。作曲家們對于傳統(tǒng)文化的理解和傳承不僅僅體現(xiàn)在音樂的旋律和節(jié)奏上，更是在文化內(nèi)涵和精神實(shí)質(zhì)方面進(jìn)行了深度探索。他們將傳統(tǒng)文化元素巧妙地融入到現(xiàn)代音樂作品中，以此表達(dá)對傳統(tǒng)文化的敬意和推崇，同時(shí)也為現(xiàn)代音樂注入了新的文化內(nèi)涵。

作為作曲家，賈國平教授始終秉持探索和創(chuàng)造充滿靈性、富有激情并鼓舞人心的藝術(shù)作品的理念。將忠實(shí)于自我內(nèi)心的感受，致力于將各種文化元素與現(xiàn)代音樂相結(jié)合，不斷挖掘和發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，以創(chuàng)新的方式將多元的文化元素融入到自我的音樂作品中，展現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的獨(dú)特魅力和時(shí)代精神。[11]賈國平教授對于作品的創(chuàng)作，一直以傳統(tǒng)文化為“根”，在傳統(tǒng)音樂的元素上加以衍生，賦予每部作品特有的靈性。相比作曲家其他同體裁的作品，《鐃歌》是在用中國“音”訴說中國“情”，它所持特有的民族情感使命以及生命精神，看似架構(gòu)簡潔的音樂結(jié)構(gòu)下是深意而又明晰的文化意蘊(yùn)。

普遍來講，“民族精神”宛如一片璀璨星辰般的寬泛概念，但《鐃歌》中卻孕育著特定歷史積淀下所形成的價(jià)值觀、文化認(rèn)同和情感特質(zhì)。這部儀式載體恰如一把握在手中的金鑰匙，映射并體現(xiàn)出英勇無畏的“英雄氣概”民族精神。

從“視界融合”理論出發(fā)，作品在不同的語境下會產(chǎn)生不同的意義。伽達(dá)默爾認(rèn)為藝術(shù)作品意義具有“隨機(jī)性”，受制于不同“效應(yīng)歷史”的理解都是不同且不全面的，是一個(gè)不斷補(bǔ)充和再判定的過程，所以理解不是一次性的行為，而是源源不斷的歷史過程，這樣藝術(shù)作品的文本意義在一次次理解的歷史過程中就呈現(xiàn)除了其意義的多樣化。作品包含著雙重的意義解讀，一是作曲家對“人民音樂家”冼星海音樂精神的致敬。二是獻(xiàn)給中國偉大的人民解放軍。這也恰巧體現(xiàn)了音樂非概念性的特殊性。

如前文所述，在作曲家首次提及《鐃歌》創(chuàng)作意圖的時(shí)刻，他將其奉為對“人民音樂家”冼星海音樂精神的一份真摯致敬，展現(xiàn)出對前輩無盡的敬意與景仰之情。延安文藝座談會上曾提到：藝術(shù)要作為團(tuán)結(jié)人民、打擊敵人的有力武器。冼星海的音樂精神內(nèi)涵豐富，包括堅(jiān)定的民族主義立場、對民間音樂的深入挖掘與傳承、將音樂作為民族精神的強(qiáng)大武器以及對新音樂事業(yè)的執(zhí)著追求。這種音樂精神賦予了《鐃歌》強(qiáng)烈的歷史底蘊(yùn)和深刻的時(shí)代內(nèi)涵。

其次，這部作品亦獻(xiàn)給了中國偉大的人民解放軍，以彰顯他們?yōu)槊褡宸睒s和富強(qiáng)所作出的巨大犧牲和無私奉獻(xiàn)。這部激昂澎湃的《鐃歌》，如同一面多菱鏡，既表達(dá)了對冼星海音樂精神的無上崇敬，又傳達(dá)出一種濃厚的敬意，以感恩中國偉大的人民解放軍為國家付出的血淚辛勤。它在莊重的音樂旋律中，將民族精神的理念與歷史積淀巧妙地融合在一起，使得這部作品如同一幅宏偉壯麗的畫卷，將“英雄氣概”民族精神的底蘊(yùn)展示得淋漓盡致。這不僅是對冼星海音樂精神的一種傳承，也是對人民解放軍英勇事跡的贊美頌歌。它穿越時(shí)間的長河，攜帶著悠久的歷史記憶，傳遞出一種激勵人心的力量，喚起我們對偉大祖國的無盡熱愛和自豪感。

這首《鐃歌》在悠揚(yáng)的旋律中，展示了冼星海音樂精神的豐富內(nèi)涵，將民族自豪、民間音樂的獨(dú)特韻味與強(qiáng)烈的愛國情懷完美地交融在一起。這種奇妙的融合，使得《鐃歌》成為了一首具有深遠(yuǎn)意義的音樂作品，不僅為我們展現(xiàn)了民族精神的宏大藍(lán)圖，更為我們傳遞了堅(jiān)定信念、頑強(qiáng)拼搏的精神力量。正如《鐃歌》所傳達(dá)的，民族精神不僅是一種文化傳承，更是一種無盡的力量。此曲如同一座燈塔，引領(lǐng)我們在波濤洶涌的時(shí)代中，堅(jiān)定信念，勇敢前行，不斷傳承與發(fā)揚(yáng)冼星海音樂精神，將民族精神發(fā)揚(yáng)光大。它賦予了我們源源不斷的力量，激勵我們?yōu)樽鎳姆睒s昌盛，為民族的偉大復(fù)興而共同努力。這部作品，見證著民族魂的延續(xù)與升華，不僅是對過往歷史的緬懷，更是對未來的期許與信念。

四、韻

這部作品對于山西梆子戲的素材轉(zhuǎn)譯，不單一是對于板體的采用，并使作品音響戲曲化。在Ⅲ、Ⅳ部分，在聽覺審美上，各聲部每件樂器的發(fā)聲元素作為音樂材料，通過不同的奏法使其發(fā)出的音響曲韻非常明晰。譬如，拉弦樂器的滑音、彈撥樂器的泛音、虛按等老樂新奏的方式塑造神韻的音響事件。以中國民族樂器為載體，以單一的音符或具體的聲型來演繹其最基礎(chǔ)的聲學(xué)要素，從而將其特有的音樂感覺和神韻表現(xiàn)得淋漓盡致。為此，賈國平教授放棄了以往作曲人所熟悉的、至今仍在使用的旋律與和聲的創(chuàng)作模式，主題性與伴奏性的音樂關(guān)系，甚至是句型與段落的結(jié)構(gòu)。全身心地投入到對這些最小單元的聲學(xué)要素的深入探究與學(xué)習(xí)中，去發(fā)展與完成其組成一種音樂的連貫性。當(dāng)音樂素材從復(fù)雜的旋律構(gòu)思簡化到以單一音響元素為基礎(chǔ)時(shí)，這種創(chuàng)作方式有意識地避免了與其他音樂作品相似的陳腐老套的音樂語言，以及被過度統(tǒng)一并標(biāo)準(zhǔn)化的作曲范式。這種創(chuàng)新性的音樂創(chuàng)作方法不僅凸顯了音響元素的多樣性與獨(dú)特性，同時(shí)為音樂創(chuàng)新提供了源源不斷的動力，展示了更為豐富和多維度的音樂內(nèi)涵。[12]

（一）戲韻

貫穿全曲的打擊樂如同一把神奇的梭子，在《鐃歌》這部作品中織出一幅別具一格的“戲韻”氛圍。晉劇藝術(shù)武場之中，打擊樂扮演著如同龍脈般承上啟下的顯著角色，使其如同泉水般流暢，過渡自然，無縫銜接。《鐃歌》對打擊樂編制，戲曲中的鼓、鑼、撥、板應(yīng)有涉及，分別有5個(gè)木盒、4個(gè)排鼓、3個(gè)小鑼、大鼓、4個(gè)木魚、2對鐃鈸。這部作品中打擊樂的“過門兒”演奏使全曲如一條蜿蜒奔流的長河，強(qiáng)烈的“武場”氣勢如狂風(fēng)暴雨般迸發(fā)，加之琵琶、中阮大阮的人工泛音，如同繁星閃爍般構(gòu)筑出激戰(zhàn)烽火與武打戲威風(fēng)凜凜的場景意象。在這波瀾壯闊的音符中，緩急交織，緊張與宏大共生，如同一幅潑墨山水畫般扣人心弦的壯烈美。

這部作品中的打擊樂如同一位技藝高超的舞者，在激昂的音樂之中翩翩起舞，引領(lǐng)著聽者穿越千年的歷史長河，體驗(yàn)?zāi)怯⒂律茟?zhàn)的將士們英勇奮戰(zhàn)的氣概。在這交織著緩急變化的音樂旋律中，我們仿佛置身于一個(gè)波瀾壯闊的古戰(zhàn)場，見證了一場場驚心動魄的激戰(zhàn)，感受到那勇士們堅(jiān)定的信念和無畏的精神。

在樂曲第三部分開始時(shí)，二胡使用滑音主奏“韻白”旋律，揚(yáng)琴、琵琶、箏等樂器加以點(diǎn)綴。吹管樂器、弦類樂器與打擊樂器交替出現(xiàn)，錯落穿插，形成某種對抗，形成鮮明的戲劇性情緒轉(zhuǎn)換。隨后，采用樂隊(duì)全奏，在演奏中，他們運(yùn)用長滑音將韻白的內(nèi)涵更加深刻地表達(dá)出來，長滑音以其柔美而連貫的特性，仿佛時(shí)而在聽者耳邊輕輕低語，訴說著內(nèi)心深處的情感；時(shí)而婉轉(zhuǎn)與流暢，如同山間流淌的溪水，或如同草原上飄蕩的風(fēng)，給人以寧靜與寬廣，創(chuàng)造出一種自由而悠揚(yáng)的音樂效果，讓人們感受到一種來自內(nèi)心深處的真摯和力量。同時(shí)，他們還運(yùn)用短滑音來模擬“念白”的語言韻律，這種表達(dá)方式可以將音樂和語言完美地結(jié)合在一起。短滑音的運(yùn)用，就如同繁星點(diǎn)點(diǎn)的音符在音樂中跳躍，使音樂更富有活力和動態(tài)感。它以簡潔明快的節(jié)奏，生動形象地模擬了語言獨(dú)特的韻律和抑揚(yáng)頓挫的情感。使人們更加深刻地感受到了音樂所表達(dá)的情感與情境，這種表達(dá)方式將音樂和語言完美地融為一體來隱喻英勇不屈，越挫越勇的戰(zhàn)士形象和不屈不撓的中國風(fēng)骨氣質(zhì)。力求達(dá)到神行兼?zhèn)涞膶徝酪馊ぁ?/p>

樂曲在Ⅳ部分時(shí)，達(dá)致全曲高潮，所有樂器齊奏，各聲部同時(shí)演奏“潤腔”類旋律，形成平行線性立體化和聲音響。“所謂‘潤腔，就是指中華民族傳統(tǒng)音樂藝術(shù)表演（唱奏）過程中，根據(jù)作品特定的思想內(nèi)容、感情內(nèi)涵、風(fēng)格流派的要求，充分調(diào)動并合理運(yùn)用音色、旋律、力度、頓挫、節(jié)奏、語音等技藝手段，遵循藝術(shù)內(nèi)在的規(guī)律對唱腔曲調(diào)進(jìn)行各種有效的潤澤、修飾、著色和美化，使之成為……意境深遠(yuǎn)、風(fēng)味純正、氣韻超拔、美善統(tǒng)一的藝術(shù)臻品。”[13]“A-D”的核心音程在各聲部交替出現(xiàn)，在不同樂器聲部運(yùn)用不盡相同的節(jié)奏音形，如震音音形、滑音、人工泛音等。在四度和聲律動的基礎(chǔ)上，加入其他單音元素加以美化修飾，層層遞進(jìn)，愈加濃郁。這種音響效果富有表現(xiàn)力，使其更加生動，頗有戲劇風(fēng)味，讓人回味無窮。

《鐃歌》以其獨(dú)特的“戲韻”氛圍，成功地將武場的英勇氣概與民族精神相融合，創(chuàng)造了一種無法復(fù)制的音樂魅力。在這激昂的旋律中，我們領(lǐng)略到了勇敢無畏的英雄氣概，也感受到了民族精神在歷史長河中的傳承與發(fā)揚(yáng)。這種音樂內(nèi)涵豐富的作品，讓我們重新認(rèn)識到，民族精神并非是一種空洞的口號，而是我們每個(gè)人在追求卓越、為國家和民族付出努力的過程中，一直在我們心中滋養(yǎng)的精神力量。

（二）氣韻

《鐃歌》的民族氣韻宛如一道晨曦中的絢麗彩虹，深遠(yuǎn)而耐人尋味，汲取了中國傳統(tǒng)文化的精髓，熔鑄成獨(dú)具匠心的氣質(zhì)。在這部獨(dú)樹一幟的民族室內(nèi)樂經(jīng)典之作中，“韻”與“氣”的依托如同魚水相依，相得益彰，完美詮釋了音樂之美。如同翠竹在狂風(fēng)中搖曳，湍急的短音與長音的依托巧妙地交織在一起，綿長的氣息恰到好處，勾勒出一幅綿長而恰到好處的氣息畫卷。誠如：“內(nèi)在于心，外在于器。”這種融合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、氣韻與內(nèi)涵的音樂，使得《鐃歌》成為一首承載著豐富歷史底蘊(yùn)和民族精神的杰作。《鐃歌》這部充滿民族氣韻的音樂作品，既是對傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)揚(yáng)，也是對民族精神的彰顯與褒揚(yáng)。

“留白”是中國古代文人所追求的一種美的境界，在音樂作品中，亦是一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法。正所謂“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲。”作曲家利用聲部交替休止的巧妙設(shè)計(jì)，做到“部分留白”，增加了音樂的層次感和立體感，以動制靜，動靜結(jié)合。使奔騰歡暢的段落里，也會保有一種類似回聲悠遠(yuǎn)的空曠感，如同山間幽谷中回蕩的回聲，悠揚(yáng)而醇厚。此曲中部分器樂聲部“留白”，其余聲部采用人工泛音進(jìn)行渲染與鋪墊，使其韻味深遠(yuǎn)。

賈國平教授作為當(dāng)代“文人”，于《鐃歌》此部作品中用個(gè)性化的手法傳達(dá)了心中的人文情懷。在該作品中，亦并非簡單的復(fù)古或懷舊，而是通過深入理解和創(chuàng)新，將歷史感悟與人文精神植入到現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，以此實(shí)現(xiàn)精神傳承的火炬。他以生命力與堅(jiān)毅精神為載體，生動地表達(dá)了中國文化的精髓。并努力追求中正和諧、宏大壯闊并蓄含深意的傳統(tǒng)美學(xué)意境，是他對古代文人理想和精神的惜意。而這一精神傳承被實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵途徑則是通過現(xiàn)代的語言來表達(dá)對傳統(tǒng)雅致文化的敬意與推崇。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈達(dá)群：《結(jié)構(gòu)詩學(xué)：關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2009年。

[2]趙倩：《當(dāng)代兩漢鼓吹樂研究的面向及問題》，《衡陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2022年第1期，第110-115頁。

[3]郭克儉：《“潤腔”釋義》，《中國音樂學(xué)》，2021年第2期，第70-78頁。

[4]賈國平：《基于傳統(tǒng)音響元素與序控結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的作曲探索與實(shí)踐——以〈清風(fēng)靜響〉〈萬壑松風(fēng)〉為例》，《人民音樂》，2020年第2期，第17-21頁。

[5]鄭艷：《顯性的符號與隱蔽的邏輯——賈國平室內(nèi)樂作品《清風(fēng)靜響》研究》，《人民音樂》，2020第2期，第10-13頁。

[6]王瀝瀝：《永遠(yuǎn)的星海，永遠(yuǎn)的“黃河” 《黃河大合唱》創(chuàng)作80周年學(xué)術(shù)研討會回顧與思考》，《音樂創(chuàng)作》，2019第12期，第71-75頁。

[7]崔文恒：《時(shí)代的旋律 歷史的音符——秦漢之交的曲辭和西漢樂府鐃歌》，《陰山學(xué)刊》，2016年，第2期，第19-23頁。

[8]陳國威：《 從賈國平三部新室內(nèi)樂作品析其創(chuàng)作與審美觀》，《音樂探索》，2015，第2期，第38-43頁。

注釋：

[1]賈國平：《基于傳統(tǒng)音響元素與序控結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的作曲探索與實(shí)踐——以〈清風(fēng)靜響〉〈萬壑松風(fēng)〉為例》，《人民音樂》2020年第2期，第17頁。

[2]崔文恒：《時(shí)代的旋律 歷史的音符——秦漢之交的曲辭和西漢樂府鐃歌》，《陰山學(xué)刊》2016年第2期，第19-23頁。

[3]王瀝瀝：《永遠(yuǎn)的星海，永遠(yuǎn)的“黃河” 《黃河大合唱》創(chuàng)作80周年學(xué)術(shù)研討會回顧與思考》，《音樂創(chuàng)作》2019第12期，第74頁。

[4]趙倩：《當(dāng)代兩漢鼓吹樂研究的面向及問題》，《衡陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2022，43（01）：114.

[5]同上

[6]鄭艷：《顯性的符號與隱蔽的邏輯——賈國平室內(nèi)樂作品《清風(fēng)靜響》研究》，《人民音樂》2020第2期，第11頁。

[7]同上

[8]結(jié)構(gòu)力：結(jié)構(gòu)力是形式化體系中起決定性作用的結(jié)構(gòu)元素及其組合形態(tài)的邏輯方式及其相互關(guān)系。轉(zhuǎn)自賈達(dá)群：《結(jié)構(gòu)詩學(xué)：關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2009年版，第105-106頁。

[9]賈達(dá)群：《結(jié)構(gòu)詩學(xué)：關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2009年版，第66頁。

[10]陳國威：《從賈國平三部新室內(nèi)樂作品析其創(chuàng)作與審美觀》，《音樂探索》2015年第2期，第38-43頁。

[11]賈國平：《基于傳統(tǒng)音響元素與序控結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的作曲探索與實(shí)踐——以〈清風(fēng)靜響〉〈萬壑松風(fēng)〉為例》，《人民音樂》2020年第2期，第21頁。

[12]賈國平：《基于傳統(tǒng)音響元素與序控結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的作曲探索與實(shí)踐——以〈清風(fēng)靜響〉〈萬壑松風(fēng)〉為例》，《人民音樂》2020年第2期，第21頁。

[13]郭克儉：《“潤腔”釋義》，《中國音樂學(xué)》2021年第2期，第70-78頁。

徐夢穎 中央音樂學(xué)院學(xué)生

宋 瑾 博士，中央音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師

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