創新　變化　多元

金秋時節，沈陽音樂學院民樂系牽頭成立了“遼寧省高等學校中國器樂研究中心”。“中心”的成立有助于中國民族器樂、中國傳統音樂在遼寧的全面創新發展。成立于1956年的“沈音”民樂系，傳承“魯藝”精神，以“東北振興”為時代背景，為傳統音樂文化的發展探尋新道路。在新時代，梳理中國民族器樂發展的歷史與特點，有助于眺望、反思過往經驗，以全面的創新姿態開創中國民族器樂發展新局面。

一、中國民族器樂創作的“新傳統”

中國民族器樂包括創作、表演、研究、教學、審美、傳播、應用等諸多因素。因為是“中國民族器樂”，是代表整個國家音樂傳統、特色的“重器”，故此其發展歷程十分重要。近百年前，劉天華就發起“國樂改進社”，系列活動包括刊印《音樂雜志》、設立研究部、舉行音樂演奏會、進行國樂義務教育、改良樂器等。在演奏技法方面，創造二胡弓法、指法，借用西方小提琴固定音高定弦法；改革琵琶，使之成為十二平均律樂器；改良傳統樂器音色、音質、演奏方法，規范記譜法，展開系統教學，將傳統樂器引入高等學府。新中國成立后，為了讓傳統音樂更好服務于新社會，1954年10月，中國音樂家協會與中國藝術研究院聯合召開全國民族樂器改良座談會。樂器改革（簡稱“樂改”）形成了以吹拉彈打為特色的現代中國民族管弦樂隊建制；同時，隨著專業音樂院校民樂系的成立，琵琶、二胡、笛子、揚琴等樂器進入專業化教學階段，為民族器樂的全面發展做了人才儲備的工作。在20世紀五六十年代，伴隨著新中國成立后社會主義文化建設所形成的“社會主義新傳統”［1］，即歷史的傳統與時代相結合，也表現為音樂創作必須面對如何在傳統基礎上進行創新的問題等。在這一時代背景下，新民歌等符合社會主義文化建設特點的新的音樂形式逐漸成長，并在音樂領域形成新的傳統。

到了改革開放年代，需要重新審視傳統與現代的關系。著名音樂理論家居其宏教授曾指出——傳統就是現在。“從根本意義上說，人的即時創造、人的現實需要、人的當下趣味，對于傳統而言永遠是第一位的、決定性的，永遠是現實的人決定對傳統的取舍，而絕不是相反。” ［2］

對于音樂創作而言，民族性作為情感、題材、色彩的表達方式，更多是一種積淀，是文化基因的構成內容。借鑒西方作曲技法，創作中國風格的音樂作品，這是作曲界的基本思路。這也涉及到形式與內容這一中國民族器樂創作中的原則問題，也是在新時代創新發展時需要予以全新理解的老問題。其不僅是創作問題，也是音樂美學面臨的大問題。盡管結論可能不復雜，即，如何將古今中外予以統一。但在不同時代有著不同理解，且具體實施過程面臨巨大挑戰。因此，在現實中而不是停留在理論上解決好形式與內容的關系，就能夠更好面對傳統與現代的問題，能夠更好調和“現代性”與“民族魂”這一對關系。

中國民族器樂創作一度比較滯后，不少優秀民族樂器演奏家從小接觸的曲目范圍較為狹窄。在專業音樂學院就有這樣的現象，幾首代表性作品，從附小到附中、大學乃至研究生都在不斷重復，給人的印象似乎就是中國樂器學習內容不夠豐富，曲目少且單調。為了改變這一現象，也是推動中國民族器樂前進，在進入改革開放時期后，全國在國家和地方不同層面上積極推動新作品創作，有的地方就積極探索音樂在新時代的發展道路。如1988年，遼寧省舉辦了交響樂作品比賽，“經過近二年辛苦準備，終于有三十首新作參賽。經過省一級的預選，挑選出十三首進入決賽（決賽評委有：王震亞、霍存慧、秦詠誠、汪立三、奚其明、楊立青、趙曉生）。十三首作品的風格、技法、語法、面貌各不相同，表現出比較廣泛的美學追求。最后獲獎的八首作品在風格形態上距離很大。”當年的評委坦言“就這次比賽的參賽作品而論，最大的‘敵人大概就是‘模仿” ［3］。也有少數參賽作品呈現出較好的創造性。比如，“鄭冰的《第一二胡協奏曲》表現出極大的創造性。他的作品雖采用十二音序列技法，但并不拘泥于傳統的經典十二音技法。他竭力將此技法與中國戲曲的表現特征結合起來，音調上亦滲入民間音樂的因素，節奏上則作了嚴密的數理邏輯布局。” ［4］

遼寧省在音樂理論方面也有積極創舉。早在1986年在遼寧省興城召開了首屆“中青年音樂理論家座談會”，會議把“當前中國音樂的緊迫問題和音樂理論家的歷史使命”作為議題，對于中國音樂的發展起到了有益的推動作用，當時的《人民日報》《光明日報》《文藝報》《人民音樂》等報紙學刊均對會議作了廣泛報道。

這些高水平活動，一方面說明改革開放的春風推動了中國音樂的全面發展，另一方面也說明遼寧省在音樂創作、音樂理論等方面在觀念意識上具有前瞻性。今天，新成立的中國民族器樂研究中心需要在創作、表演、研究、教學、審美、傳播、應用等多方面予以整體關照，從而推動中國音樂事業的全面發展。

二、時代給予的創新

現代音樂創作表明，西方音樂已經在旋律、和聲、調性、節拍、織體、配器、曲式等多方面超越了傳統浪漫主義音樂，以新技法表現新時代，這是歷史發展的必然。改革開放以來的中國作曲家，也希望以新的音樂技法來向世界表達中國，在過去的四十余年中，新作品的嘗試曾引發不少爭論。總體上看，大家還是支持創新，支持中國音樂走向世界，但是道路怎樣走，以什么方式創新，不同時代背景的學術界、作曲家有不同意見。因此，這也是需要長期討論的話題。

四十年前，1983年，正值譚盾、郭文景、瞿小松、葉小綱、陳小勇等一批“文革”后從中央音樂學院畢業而同時在世界舞臺上展露才華的青年作曲家，他們的創作試圖走出19世紀民族樂派的框架。在他們的創作中，注重個人感受與直覺，強調個性，接受現代作曲技法，嘗試全新的音色與音響，探索全新的、甚至有些“離經叛道”的表達方式。在當時，這樣的“新潮音樂”既受到接受、鼓勵，也受到很多質疑和批評。

1985年中央音樂學院舉辦“譚盾民族器樂作品音樂會”，其不同于傳統的音樂思維與技法表達“一石激起千層浪”，在音樂界引起較大反響。面對全新的音響與審美方式，人們迫切需要學術界給予某種有力度的闡釋和理論引領。同年5月，中國藝術研究院音樂研究所理論研究室和《中國音樂學》編輯部邀請音樂理論工作者近20人舉行了座談會。“多數同志對音樂會作品的探索精神和創新意義給予充分肯定”，認為，“中國當代音樂絕不應當停留在與五六十年代，甚至三四十年代相差無幾的風格上。……譚盾把最傳統的東西與最新技法結合起來，這一大膽嘗試是很有前途的，只要堅持下去，不斷完善，就會產生出專業化、現代化的國際性意義。” ［5］

“新潮音樂”在創作上的觀念符合時代的創新意識，即某種程度上的反抗單一而希望形成多元聲音。當然，也有觀點認為他們的創作缺乏民族特性，丟失了傳統；這不僅是一個作曲技法選擇的問題，也是審美經驗變化的問題。傳統在不同的歷史時期呈現了不同的側面，不同時期的作曲家，其所理解、認同、表達的傳統很可能是不同的。那么，我們需要理解民族性在不同時代所需要表達的情感，以及與中國民族器樂創新之間的關系等問題。

還有不少作品突破了樂器編制的限制，出現不少中外樂隊混合編制作品，如賈國平為琵琶和4位打擊樂而作的《碎影》，打擊樂不僅有鈸、鑼、木魚、排鼓，也有馬林巴、鋼片琴以及玻璃杯等；又如瞿小松為兩只短笛、雙簧管、塤、琵琶、三弦、獨弦琴、打擊樂、鋼琴、男低音、六把小提琴、四把中提琴、四把大提琴而作的單樂章室內樂《Mong Dong》，作曲家以極具想象力的音樂來表達西南山區特有的凝聚鬼怪神靈的自然氣息，以及聚淳樸與粗野于一體的民風民俗，成功的以現代技法表達傳統、乃至原始的力量，這就是一種對自我文化的認同。也有的作品借鑒傳統戲曲音樂元素的作品，如劉青為笛子、嗩吶、琵琶、古箏、二胡、小鑼、大鑼、鐃鈸、板鼓九件樂器創作的室內樂《煞尾》，將京劇鑼鼓徑節奏素材運用于作品之中，

還有些作曲家除了向傳統汲取養分，還努力將古代文化意境運用于現代作品之中，如朱踐耳《第十交響曲》即根據唐代詩人柳宗元五言絕句《江雪》構思而成，以交響化勾勒中國傳統文化意境，用音樂演繹了傳統與現代、古今與中外合璧的魅力以及在音響效果上所形成的創新，這種“創新”的意義在于運用了現代技法闡釋了傳統意蘊，滿足了“人的當下趣味”。

隨著時代變化，今天的新作品更關注激勵人心，反映時代精神，具有強烈民族感，弘揚“主旋律”成為了作曲家的責任。如青年作曲家李博禪交響序曲《奮進》，二胡與樂隊《振興》等等。這些作品對于聽眾而言，有比較熟悉的傳統音樂音響乃至區域音樂特色與時代氣息，旋律感較強，在聽覺上容易抓住人。

一些民族器樂演奏家也涉足音樂創作，這些作品是建立在自己多年演奏經驗基礎上的創作，有很強的針對性，在演奏上也往往是比較上手。他們的加入豐富了民族器樂創新發展。又如，院團企業化改革使得“委約”作品越來越多，這也是的音樂創作從80年代追求新銳、先鋒與個性逐漸過渡到關注觀眾接受，關注時代主題；總體上看，通俗性交響民族管弦樂作品在當下時代取得了較為豐富的成果。另外，民族器樂創作中電子音樂的運用，敞開音樂與科技相結合的大門。同時在風格上也應該努力打破傳統與現代，民族樂器與電子音樂之間的藩籬；在融合與碰撞中尋找創新。

上述種種，似乎可以說明“創新”是中國作曲家秉持的精神，并取得了豐富的成果；這種求新求變的探索精神與改革開放的時代脈搏相呼應，這是時代的軌跡。

三、傳統與世界

中國音樂創作在今天面臨的狀況是復雜的，多種現狀并存是其特點。傳統與現代多元并存，各美其美，美美與共，應該是解決傳統音樂走進現代社會的方案之一。也就是說，應當有受到不同審美趣味影響的不同類型的民族樂隊，有的可能傾向于保存、挖掘傳統經典音樂，有的則可以嘗試諸如打通傳統民族器樂與西方管弦樂隊的界限等，不斷創造新音樂，把中國民族器樂推向國際化。

一些受現代思潮影響的作曲家更在意追求“返樸歸真”、空靈之境界的創作特點，與中國傳統文化中老莊音樂思想有著異曲同工之處。雖然，我們不能說約翰·凱奇的《4分33秒》是對老子“大音希聲”的“實現”；但我們從中可察覺到，道家虛空哲學對今天音樂創作的啟發。不少作曲家希望用音樂表達空靈、飄逸，宇宙混沌未開的意境。不少作曲家嘗試用高科技的多媒體技術，以計算機音樂和民族樂器與人聲的結合來塑造原始力量，以表達人與自然的意境。計算機音樂創作在20世紀90年代受到越來越多作曲家關注。如許舒亞《太一》即是為長笛和電子音樂而創作的作品，創作給人更多印象是捕捉中國古代傳統文化中的飄逸、空靈氣質。

在中國傳統文化中，對于情感、情緒的細致表達是相當重視的；比如明末琴家徐上贏所著《溪山琴況》列出24種琴聲音色等。不少作曲家將中國藝術細膩、飄逸、意境化特點貫穿于音樂創作之中，用音樂表達中國文化特有的人與自然的關系；作曲家也不斷反思中國傳統音樂的形態特征、旋律的美學特點，盡管今天的青年一代作曲家在借用傳統音樂的手法上已與老一代有所區別，更多是取其意而重新組裝，并在創作中予以恰當結合與運用，由此探索新的音響效果，探索“中國聲音”。

“中國聲音”的成功不應該是關起門來自我傳宣，而是應該在國際舞臺上獲得廣泛認同。在中國民族器樂作品國際化方面，中國作曲家也做了不少努力。如秦文琛系列民樂室內樂作品，如為古箏與室內樂創作的《合一》，將不同的音樂元素結合在一起，由德國Recherche現代樂團在德國首演，并于同年獲德國“漢諾威國際作曲比賽”首獎。這是一部典型的融民族性與國際性于一體的現代民樂作品。將中國樂器箏與西方樂器在音色、音響上相融合。民族樂器在作曲家手中只是一件工具，最終的音樂音響效果應該是國際化，民族性和國際化并不是對立關系，民族性也不是某種明確的象征性音響符號，而是一種從歷史中產生的深邃精神，一種讓全世界都能夠駐足聆聽且能夠聽懂的文化精神。站在21世紀的今天，國際化并不是某種單一標準，更不必簡單理解為西方化。今天的國際化是多元的，是一個頗具彈性的象征，在審美體驗上既存在共同性也存在差異性。

時代的發展會產生諸多變化，形成多元并引發不斷的創新。比如，20世紀80年代成長的作曲家，他們的青春因特定歷史原因，一方面受到煎熬，另一方面則因為特殊時期，來自各地、深受地方文化影響的年輕人在“萬里挑一”中聚集到專業院校。這個特定歷史境遇，今天的青年青年作曲家大多是沒有的。又如，20世紀80年代成長的作曲家，大多都是在國內本科畢業后即前往海外留學，甚至長期生活在海外；隨著國內專業水平的不斷提高，現在年輕人很多都是在國內完成本碩博學習，他們在很年輕的時候就較全面掌握現代西方作曲技法。20世紀80年代成長的的那一代作曲家來自全國各地，且在家鄉大多有較為豐富的學習、工作積累和摸爬滾打的生活經驗，這些都讓他們的音樂充滿個性，他們用改革時代特有的開放心態接受新的作曲技法來表達蟄伏于其精神深處的傳統積淀與他們所熟悉的大地。比如，瞿小松作品中有貴州山地鬼神儺戲文化的音響色彩；郭文景、何訓田有巴蜀大地高山峻嶺的“鬼氣”；譚盾更有湘西山地精靈剔透的音樂氣質，以及瞿小松音樂中常有的宗教的超越體驗等等。他們都運用了現代作曲技法，但表達的是他們各自人生軌跡中對本土文化的生命體驗。而當今的青年作曲家則需要在特定時代更多關注個性以及思考如何避免作品風格的雷同等問題。

四、審美趣味的發展

從文藝方針角度來看，文藝為群眾服務這是貫穿始終的紅線，也是新中國成立以來中國器樂發展的基本底色。隨著時代發生變化，其中也導致了不同時代對這一定律在審美上的變化。比如，在改革開放以前，特別是“文革”階段，“群眾”成為政治化符號，音樂創作相對比較單一。隨著改革開放和與世界的積極交流，對于音樂的發展，以及音樂與人的關系，音樂審美的變化等都有了新的認識。比如，中國傳統音樂總體上在審美體驗層面較多關注婉轉、甜美、酣暢、含蓄、柔美等情感要素。但是，不同時代對這些情感的體驗是不一樣的，生活在21世紀的我們很難說與古代中國人的審美感受是完全一樣的。從辯證的角度看，唯一不變的是變化。

德國思想家叔本華（1788-1860）說過：“音樂決不是表現著現象，而只是表現一切現象的內在本質，一切現象的自在本身，只是表現著意志本身。因此音樂不是表示這個或那個個別的、一定的歡樂，這個或那個抑郁、痛苦、驚怖、快樂、高興，或心神的寧靜，而是表示歡愉、抑郁、痛苦、驚怖、快樂、高興、心神寧靜等自身”。［6］這段來自一百多年前哲學家的提示是重要的，音樂走向國際，能夠便于全球范圍溝通的還是情感本身。

這提示我們，需要不斷回到中國傳統文化深處進行反思，超越一般性的模仿，以新的創作思維重新構思音樂材料，為新時代尋找表達和理解中國音樂的新路徑。這種努力也使得不少作曲家不再以單一的固守傳統的方式來傳承傳統，而是在現代思維中關注于人類的命運，關注人類的歷史發展，關注與人與自然的關系，用更具有現代風格的創作手法來表達當代情感。

從審美經驗上看，今天的創作所要表達的國際性、時代性與民族性應當具有當下的時代氣息與文化烙印。審美是時代的產物。一個時代的審美是有“彈性”的，未必只有一種標準。不同的時代更是有自己的審美趣味，這是人類文化發展的常識。生活于社會不同階層的“群眾”，其審美趣味和其社會階層、文化背景一樣具有彈性和多樣性。對于有的人來說，習慣于有具體的、客觀的、歷史的，可轉換為視覺形象的審美體驗；但對于另一些人而言，他們對于抽象的、純粹的音響更感興趣。

音樂是人創造的。“音樂是人為著自己的需要而創造出來，也是人為著自己的需要而存續而守成而發展而變化的；那么，任何一種音樂風格、觀念、語言、技法、傳統以及蘊含于其中的人文精神，它們在歷史進程中發生、發展、演變的任何一件事實，也就都可以從人的自身需要及其時代變異中獲得合情合理的解釋了”。［7］而今天在創作中所反映出來的問題是，為“政績工程”創作的“應景作品”越來越多，其創作構思的模仿與雷同會帶來審美疲勞，以及會降低對創新的追求力度。

音樂需要在心靈上滿足人們在當下對未來的期望等精神層面的追求。音樂創作的特殊性就在于作品最終要與觀眾交流，產生心靈、情感、情緒的互動，讓人在聆聽過程中產生審美體驗，獲得精神的感動與升華，得到心靈的安慰與滿足，這就是音樂的價值。對于音樂創作而言，表現對象和其表現手法是同樣重要的，作曲家本人的經歷從不同側面體現了時代的痕跡；作曲家更多的是需要在對世界的體驗與理解中捕捉情感的意義，而不是思辨現實與歷史問題。那些作為文化的社會與歷史等問題顯然是學者而不是作曲家的工作。這就如葉小剛所講的，“過分強調音樂的社會內容，就把音樂給人的定型的聯想限制死了。”［8］

時代是有情感的，好的作品在立意上應該與時代相呼應。比如，李博禪新作《振興》是應著名二胡演奏家、沈陽音樂學院民樂系主任魏國教授委約而作。這部成果的作品體現了舞臺表演藝術家和作曲家之間的互動關系，其《振興》之名更是為呼應東北振興而“量身定做”，但又不落俗套，在創作與演奏上襯托了音樂專業層次，其氣勢磅礴的音樂不僅滿足了聆聽著通過音響所接受到的情感鼓勵，更是預示了在新時代東北新發展的澎湃動力。

結語

時代是發展的，也是變化的。當我們需要回望傳統并同時要展望未來之際，在藝術創作上必然會走向多元，不同的音樂家選擇了不同的方式去表達其所立足的時代所體驗到的感受。在面對形式與內容這對關系時更偏向于時代感，這無疑活躍了中國專業音樂創作，是改革開放四十年來音樂創作逐漸積累的有價值的“中國經驗”。在面向未來的發展中，依然期待音樂創作在形式與內容把握上更具有大膽創新的作品出現；期待創新在風格上能夠向著更加多樣化的方向發展，不僅是創新的多元化，還應該帶動表演技法，理論研究以及更多服務社會的全面發展；期待在創新中對于傳統的“揚棄”手法更加高明，也期待社會對于音樂創新的“探索與實驗”過程給予更多包容心胸。

中國民族器樂的創新既需要不斷回望傳統，從傳統中汲取精華；同時也需要放眼世界，把民族文化放在“人類命運共同體”語境之中，從而創作出更具創新、多元、國際化的作品。

注釋：

［1］劉小楓等：《作為學術視角的社會主義新傳統》，《開放時代》2007年第1期。

［2］居其宏：《爭鳴與求索》，中央音樂學院出版社，2005年版第366頁。

［3］趙曉生：《擺脫模仿 跪在創造——遼寧省交響樂作品評獎隨談》，《人民音樂》1989年第5期。

［4］趙曉生：《擺脫模仿 跪在創造——遼寧省交響樂作品評獎隨談》，《人民音樂》1989年第5期。

［5］《一石激起千層浪——“譚盾民族器樂作品音樂會”座談會簡述》，《中國音樂學》1985年創刊號。

［6］[德]叔本華《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，楊一之校，商務印書館，1982年版第361-362頁。

［7］居其宏：《爭鳴與求索》，中央音樂學院出版社，2005年版第360頁。

［8］李西安，瞿小松，葉小剛，譚盾：《現代音樂思潮對話錄》，《人民音樂》1986年第6期。

參考文獻：

［1］高為杰，宋瑾主編：《當代中國器樂創作研究》（上卷：作品評介匯編；下卷：歷史與思想研究），蘇州大學出版社，2019年版。

楊曦帆 博士，大連大學教授，金普學者，音樂學院院長，遼寧省高等學校中國器樂研究中心特聘教授

（責任編輯 ）