“沃采克之死”

歌劇《沃采克》（Wozzeck）是20世紀新維也納樂派代表人物阿爾班·貝爾格（Alban Berg）的經典之作，也是20世紀最偉大的歌劇作品之一。這部歌劇不僅是無調性音樂的杰作，亦是歌劇史上的珍貴遺珠。音樂與劇情的完美結合、創新性地利用無調性手段建立起龐大而有力的音樂結構、無調性“新潮”技法與各種傳統手法的兼容并蓄、藝術與生活相統一的藝術觀、作品中所蘊含的悲觀主義等，均使得《沃采克》這部作品在貝爾格在世時就成為西方歌劇探討的焦點，并一直沿續至今。

一、貝爾格與《沃采克》

貝爾格的歌劇《沃采克》是根據19世紀德國表現主義戲劇先驅格奧爾格·畢希納（Georg Büchner）的作品《沃依采克》（Woyzeck）創作完成的。在1821年德國的一起謀殺案中，法醫對殺人犯沃伊采克精神狀態的觀察引起了醫學界的廣泛關注，遂對沃伊采克的神經是否錯亂、是否能夠為其自身行為負責展開了討論與研究，轟動全國。［1］這也引起了當時正在學習醫學的畢希納的關注。1836年，畢希納開始以該案件為藍本創作戲劇，并在劇中運用了與現實中殺人犯同名的“沃依采克”作為主人公的名字。

畢希納的《沃依采克》有著強烈的社會批判性，他首次將生活在社會最底層的小人物作為戲劇作品的主人公，打破了以往戲劇著重刻畫英雄角色的傳統。畢希納在創作中忠實于歷史的本來面目，堅持作家必須以“歷史的尺度”進行創作。他認為：“劇作家不是別的，就是歷史家。但是由于劇作家給我們第二次創造歷史，把我們立刻直接地置于一個時代的生活里面，而不是告訴我們一個干巴巴的故事。他給予我們的不是特征，而是性格；不是描寫，而是形象。因此劇作家高于歷史家，他的最高任務是盡可能地接近歷史，就像實際上發生過的那樣。” ［2］

作為歐洲戲劇史上首部以反英雄角色為主人公的現代悲劇， 《沃伊采克》最初并未被廣大觀眾所接受。直到20世紀初（1913年），該劇才被柏林表現主義戲劇家搬上舞臺。1914年5月，貝爾格在維也納觀看了該劇的表演后，立即被劇中展現出來的被剝削、壓迫的窮人命運以及個別場景中獨樹一幟的緊張情緒所征服［3］。

1914年正值第一次世界大戰前夕，也是歐洲資本主義經濟迅速發展的時期。此時國家動亂、社會矛盾顯著，這些都引發了人們的思考，形成了悲觀、懷疑、頹廢等思想情緒。在這種歷史背景下，表現主義把社會最底層人們的苦難生活以及最丑惡的社會現實搬上了舞臺，真實地反映人們內心深處的真實情感，“反映靈魂深處對腐朽社會所發出的吶喊與反抗” ［4］，得到了人們的共鳴。也正是在這一時刻，貝爾格接觸到了戲劇《沃依采克》，并對它“一見鐘情”，從此開始了長達近十年的漫漫創作路。

貝爾格一改原劇松散、不分幕、場景并置的形式原則，將《沃伊采克》按照傳統的戲劇結構原則劃分為三幕15場，每幕5場。大大縮減了原劇的場景，使音樂能夠更加順暢地將戲劇串聯起來，充分實現音樂為戲劇服務。

1925年12月14日，埃利希·克萊伯（Alichi Klerbo）在德國柏林歌劇院指揮首演了貝爾格的歌劇《沃采克》，大獲成功。該歌劇在音樂史上的重要性可以與勛伯格的《月光下的彼埃羅》、理查·施特勞斯的《莎樂美》和斯特拉文斯基的《春之祭》等作品相媲美。直至今日，《沃采克》仍是表現主義歌劇中上演率最高的歌劇之一。

二、“沃采克之死”

在歌劇《沃采克》中，主人公沃采克生活在一個充滿壓迫、冷漠，讓人感到恐懼和絕望的世界里。在工作上，作為上尉的勤務兵，沃采克終日忍受著上司對他的欺壓與百般凌辱；在生活上，為了賺取更多的錢財養家糊口，他不得不出賣自己的身體以供殘忍冷漠的軍醫做實驗；在情感上，他的情人瑪麗背叛了他，與軍樂隊隊長有私情......各種不幸都降臨到沃采克的身上，只因他身處社會的下層階級。周圍人的冷漠、無視和欺凌早已改變了這位曾經健康生存的年輕士兵。他的內心是孤獨的，時常陷入自己的冥想之中，并常常不能分清現實與幻想，最終被逼上了兇殺和自殺的道路。關于這一點，有著三年半軍旅生活的貝爾格似乎深有體會。他曾經在給妻子的信中說到：“在他（指沃采克）的性格中有一點我的影子，因為我度過了這些戰爭年代，就像依附于我所痛恨的人，受到囚禁、疾病、俘虜、遺棄之苦，實際上受盡屈辱。” ［5］由此看來，貝爾格創作《沃采克》，似乎不是創造了一個新的戲劇角色，而是記錄了他自身的真實經歷與內心感觸，展現出了那個時代所有下層士兵的生活窘境與悲慘命運。

整部作品中，第三幕第四場——沃采克自殺，是整個故事重要的戲劇高潮點之一。沃采克返回林中尋找用來刺殺瑪麗的刀子。他看到自己身上的血跡，想用湖水洗凈，結果卻被淹死。該場景開始于第三幕第220小節，結束于第319小節，占據了第三幕六部分（五個場景加一個間奏曲）中大約1/4的篇幅。無論是從劇情上還是從篇幅安排上，都能看出第三幕第四場是歌劇《沃采克》中重要的一場。

在這一場中，貝爾格如何利用音樂去描繪場景、刻畫人物、表達主題對于整部歌劇的成敗有著舉足輕重的作用。在該場中，貝爾格主要利用以下幾種音樂元素或技法使得該場景的音樂與戲劇達到了完美結合。

（一）六音和弦

該場音樂的譜寫基于一個“六音和弦”。為了解決無調性音樂結構統一性的問題，貝爾格在歌劇《沃采克》中借用了許多純音樂形式來進行結構。而第三幕第四場的音樂是一個基于“六音和弦”的創意曲，更確切地說，是基于一個六音集合［6］而創作的。該場音樂一開始（第三幕第220小節），這個六音集合（“bＢ— #Ｃ—Ｅ— #Ｇ—bE —F”）便以一種縱向和弦的形式密集呈現（見譜例1）。

譜例1：第三幕第220小節

這個和弦并非憑空出現，而是源于第三幕第二場與第三場之間的小型間奏曲（第三幕第109-121小節）。在該間奏曲中，音樂以B音為基礎，經歷了兩次巨大的漸強（從ppp到fff）。在其第一次漸強的過程中（第109-113小節），管樂組和弦樂組樂器按照某種特殊節奏型（第三幕第三場的主導節奏）依次進入此處象征謀殺的B音，形成一種追逐的卡農形式，賦予了這個漸強音一種強烈的生命力。雖然不似后一次漸強（第117-121小節）擁有打擊樂的支持以及音域的擴展，但其“力度效果和激烈緊張程度都要更勝一籌” ［7］。

在這種情況下，音樂在第114小節（見譜例2）以樂隊全奏的形式引出一個縱向六音和弦（即第三幕第四場的基本六音和弦），雖然有些意外，但卻具有重要的主題意義（thematic ［8］significance）。

譜例2：第三幕第114小節

第四場一開始 （第220-221 小節），連續兩小節十六分音符的六音和弦原型，配合大鼓的跳動，極具緊張、不穩定感，刻畫了人物動蕩不安的內心。音樂從第219小節的很弱（pp），進行到第220小節的中強（mf），更是加強了這種不安感。此處，這個六音和弦與第三幕第二場的B音以及第三場的主導節奏一樣，也“象征著貝爾格無法擺脫的犯罪意念” ［9］。

從第230小節開始，弦樂組以弱長音持續演奏這一六音和弦，突顯安靜的氣氛。5小節后，這一長音被打破，突然變成富有動力性的六音柱式和弦，節奏逐漸加密。而此時沃采克念唱到：“不是我！”這種織體的變化充分刻畫出了人物內心的恐慌。第237小節，當沃采克走向尸體時，六音和弦旋律開始變得更加動蕩不安。

第255小節，當沃采克找到刀子的時刻，六音集合原型從E音開始，以下行六音音階式在不同八度依次呈現，形成一個連續的下行音階。

當第257小節，場景重現本場開頭，音樂再現之前相同音型的六音和弦，與第220小節形成呼應。

第259小節，沃采克將刀子扔入湖中，豎琴以琶音和弦形式奏出六音集合，描繪出刀子扔入湖中那一瞬間湖面波紋起伏的感覺。隨后（第259-261小節），這一六音和弦以固定節奏型規律地呈現，配合沃采克的唱詞：“它就像一塊石頭似的沉到黑暗的水中去了”，描繪出刀子沉底時湖水規律的律動。

第284小節，沃采克被湖水淹沒。此處樂隊所有聲部齊奏六音和弦半音模進上行，和聲織體逐漸加厚，描繪出湖水逐漸涌來的情景。這種十六分音符五連音的快速半音上行一直持續到醫生上場（第287小節），力度從pp逐漸走向ppp，刻畫了沃采克被湖水逐漸吞沒而溺死的全過程。

第302小節，當醫生懷疑有人淹死時，由弦樂組奏出的六音和弦長音再次安靜地出現，一直持續到此場景結束。象征著沃采克犯罪意念的六音和弦，跟隨著沃采克生命的逝去而逐漸消失。面對生命的消失，醫生和上尉只是冷眼旁觀地路過。在此，這個六音和弦長音又何嘗不是代表了醫生和上尉（相對于沃采克的上層社會人士）的一種間接犯罪的意念。

綜上所述，我們可以發現，這個六音和弦以多種變形貫穿《沃采克》第三幕第四場始終：當沃采克企圖丟棄兇器而恐慌時；當他神經錯亂產生幻聽時；當他認為月亮是血腥的、視湖水為血時；當他妄圖逃避法律的制裁，卻最終神經質地溺死時……這一六音和弦總會隨之出現［10］，營造出主人公從驚慌失措地尋找刀具直到溺死的整個神經質的心理過程，同時也象征著沃采克無法擺脫的悲慘命運。在該場景最后，醫生和上尉“旁觀”了沃采克生命的“最后一刻”，微弱而不協和的六音和弦長音再次出現，是沃采克對悲慘命運的最后掙扎，但終于還是難逃宿命，一切歸于平靜。

（二）“念唱”

第222小節，擅長表現極端情感和內心沖突的戲劇男中音急切地唱出沃采克的話語：“刀子呢？刀子在哪兒？我把它丟在這兒......”更確切的說，這是一種介于說與唱之間的“念唱”音調（Sprechstimme）（在樂譜上采用音符干上加x來表示）。貝爾格在勛伯格的基礎上進一步發展了 “念唱”技巧，并首次大規模應用于歌劇中。演唱時這些音符的音高僅作參考，歌者一旦唱出譜面指定音高后便立即按照歌詞的發音語調上升或下降，只有節奏需要嚴格遵守，從而形成一種特殊的演唱技法。［11］

從19世紀末起，為了在歌劇中獲得特殊的表現力和戲劇性效果，作曲家們開始在作品中運用喊叫、哭泣、對白甚至嘆息等多種語言表達方式。在本場中，貝爾格為了更好地表達身處社會底層的沃采克對自我悲慘命運的痛苦掙扎，大量運用了“念唱”這一音樂手段。在長達99小節的音樂中，除了第244-246小節這三小節沒有使用“念唱”技法，其它的大部分音樂的唱詞都是“念”出來的。利用這種似說似唱的演唱方式，伴隨著宏大的樂隊伴奏，主人公情緒化地進行自我陳述，這無疑強化了沃采克在殺死自己的情人瑪麗之后內心的痛苦、糾結、壓抑與吶喊，暗含著巨大的力量，比單純的歌唱更能吸引觀眾，引發強烈的共鳴，刺激人們的神經。

值得注意的是，在這一場沃采克死后，上尉與醫生上場——沒有歌唱，在龐大樂隊的伴奏下，直接運用了單純的說話、對白形式。貝爾格利用不同的表達方式將上尉、醫生與沃采克區分開來，塑造了一種“局外人”的身份。他們對沃采克的死亡冷眼旁觀，再次印證了現實社會的冷漠，真實地表現了令人無望的社會現實。

（三）主導動機

1.“刀子”動機

在《沃采克》中，“刀子”的音樂形象象征著沃采克對瑪麗的殺害。［12］從第三幕第222小節開始，一個小九度半音下行的進行，象征著“刀子”的再現，描繪了沃采克在殺死瑪麗之后回去尋找刀子的情景。而在沃采克找到刀子并將其扔入湖中后（第270小節），這個“刀子”的動機以聚集縱向半音相向行進的形式再現，使旋律形成一種“刀尖”的形狀，直觀刻畫出“刀子”的形象。

譜例3：“刀子”動機

第270小節，當沃采克再次念唱道“這把刀不夠遠”時，旋律再次奏響“刀子”動機。上下聲部反向半音進行，再次構成“刀尖”形狀，經過兩次模進落回六音和弦長音。

2.“罪惡”動機

在歌劇中，每當主人公產生罪惡的念頭或犯有罪過時，音樂中便會出現“罪惡”動機（見譜例4）。在第三幕第四場中，當沃采克觸碰到瑪麗的尸體時（第238小節），他注意到了她脖子上鮮艷的紅色印記，如同一條“紅色的項鏈”，由此聯想到瑪麗的耳環。“這是不是你用罪惡掙來的紅項鏈，就像那副金耳環一樣？”（第242小節-246小節）貝爾格使用“罪惡”動機的倒影形式來呈現（見譜例5）這句唱詞的旋律，不僅象征了瑪麗所犯下的罪過，也暗含了沃采克自身的罪行。

譜例4：“罪惡”動機原型

譜例5：“罪惡”倒影

貝爾格在此場景中對主導動機的使用并沒有像瓦格納一樣過于強調其結構功能，而是更著力強調其象征意義，暗示、隱喻作品的戲劇主題以及主人公難逃的宿命。

三、悲劇的寓意

在關于《沃采克》的創作問題上，貝爾格認為：“不管個別人對這部歌劇中包含的音樂形式有怎樣的認識，也不管他們對全劇的精確性與邏輯性以及每個細節中表現的技巧如何看待，從開幕起直到幕布最后一次落下，觀眾中不應有任何人注意到各種賦格曲、創意曲、組曲、奏鳴曲樂章、變奏曲和帕薩卡利亞舞曲——人們注意的應該是這部歌劇的遠遠超乎于沃采克個人命運之上的主題思想。我認為，這才是我的成就。”［13］

貝爾格所要表達的主題思想是反傳統、反社會的，要求社會變革，努力追求美好未來。作為表現主義歌劇音樂的代表，《沃采克》直指人性的黑暗面，揭露了人類社會的麻木、荒誕與怪異。而在第三幕第四場這個戲劇高潮點，貝爾格利用各種音樂手法使得對這種麻木、荒誕與怪異的表達達到了頂點，細致刻畫了社會底層小人物的掙扎、精神上的異樣以及旁觀者的無情，深刻傳達了作曲家內心最真實的感受，以此來喚醒人們被塵封已久的真實情感。這種“非美”的作品，具有鮮明的社會意義，表達了對現實社會的強烈抗議，對“墮落”的經典演繹也體現了深刻的人道主義精神。［14］

表現主義作曲家反感資本主義社會的虛假面貌，對束縛人們思想的理性主義和物欲至上的思想深感厭惡，同時，還對以摧殘人性為代價而極度膨脹的工業文明感到恐慌不安，希望能將人們從中解放出來。因此，表現主義作曲家們的創作強調對人類精神的呼喊，表現現實社會的真實成為他們追求的目標。勛伯格曾說：“對于他（藝術家），真就足夠了。對于他，表現了自己，按自己的天性法則說不得不說的話，這就足夠了。” ［15］

沃采克的悲劇，不是沃采克一個人的悲劇，而是19-20世紀整個社會的悲劇。尼采［16］在19世紀就宣稱：上帝死了。他試圖通過這種方式喚醒人們的自我意識，喚起人們通過立足自我、拯救自我，來實現自我救助的目的。［17］貝爾格的歌劇《沃采克》恰恰在這一時期誕生，通過其創造性演繹，產生了不同尋常的價值和現實意義。“藝術與生活統一”既是尼采的藝術觀核心，同時也是貝爾格的創作指導思想。貝爾格用他的作品詮釋著藝術與生活的結合。表現生活、反映現實，就是他的美學追求，就是他的最終目的，其他的一切形式與音樂載體都是表現的手段。“藝術不再只是籠罩在生活上的美麗的、審美的假相，而是原始的、酒神性的直接表達。” ［18］貝爾格的歌劇《沃采克》正是這種精神的完美體現。

注釋：

［1］參閱[德] 格奧爾格·畢希納：《畢希納文集》，李世勛、傅惟慈譯，人民文學出版社， 2008年5月版。

［2］參閱[德] 格奧爾格·畢希納：《畢希納文集》，李世勛、傅惟慈譯，人民文學出版社， 2008年5月版，第299頁。

［3］參閱[英]斯坦利·薩迪，約翰·泰瑞爾：《新格羅夫音樂與音樂家辭典》，湖南文藝出版社，2012年第二卷，第528頁。

［4］傅薪穎：《靈魂深處聽驚雷——阿爾班·貝爾格歌劇<沃采克>帶給我們的啟示》，《北方音樂》2016年第17期，第89-91頁。

［5］轉引自余志剛：《論阿爾班·貝爾格的歌劇<沃采克>》，《中央音樂學院學報》，1988年第1期，第50頁。

［6］Bryan R. Simms， ed. Pro Mundo—Pro Domo： The Writings of Alban Berg. New York： Oxford University Press， 2014. pp.253-260.

［7］Bryan R. Simms， ed. Pro Mundo—Pro Domo： The Writings of Alban Berg. New York： Oxford University Press， 2014. pp.228-260.

［8］Bryan R. Simms， ed. Pro Mundo—Pro Domo： The Writings of Alban Berg. New York： Oxford University Press， 2014. p.253.

［9］余志剛：《論阿爾班·貝爾格的歌劇<沃采克>（二）》，《中央音樂學院學報》1988年2期，第61頁。

［10］ [德]Wolfgang Mastnak， 楊燕宜：《舞臺上的瘋狂——在一個失去理性的世界中產生理智》，《音樂研究》2009年第1期，第115頁。

［11］余志剛：《論阿爾班·貝爾格的歌劇<沃采克>（三）》，《中央音樂學院學報》1988年第3期，第66頁。

［12］馬淑偉：《貝爾格歌劇<沃采克>的象征手法探究》，南京師范大學碩士論文，2006年，第16頁。

［13］Bryan R. Simms， ed. Pro Mundo—Pro Domo： The Writings of Alban Berg. New York： Oxford University Press， 2014. p.217. 轉引自于潤洋：《音樂形式問題的美學探討（上）》，《中央音樂學院學報》，1994年第1期，第10頁。

［14］Theodor W. Adorno， Alban Berg： Master of the smallest link， trans. Juliane Brand and Christopher Hailey， Cambridge： Cambridge University Press， 1991， p.88.

［15］埃利奧特·卡特 ，姚盛昌：《表現主義和美國音樂》，《音樂學習與研究》1994年第1期，第33-40頁。

［16］尼采作為這一時期德國思想界、文化界最有影響力的人物之一，他的藝術哲學深深影響了貝爾格的創作。

［17］轉引自金鑫海： 《從<沃采克>到<露露>》，天津音樂學院碩士論文，2010年第53頁。

參考文獻：

［1］汪啟璋：《阿爾本·貝爾格的〈沃采克〉》，《音樂藝術》1985 年第3期，第91-94頁。

［2］余志剛：《論阿爾班·貝爾格的歌劇<沃采克>》，《中央音樂學院學報》1988年第1－3期連載。

［3］貝爾格《伍采克》（腳本），《歌劇經典31》，臺北世界文物出版社，2001年。

［4］余志剛：《阿爾班·貝爾格的生活與創作道路》，中央音樂學院出版社，2003年。

［5］[美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯， 上海音樂學院出版社，2008年。

［6］[德]福爾克爾·舍爾利斯：《阿爾班·貝爾格》，劉梅譯，人民音樂出版社，2008年。

［7］Will Reich， A Guide to Alban Bergs Opera Wozzeck， 1932.

［8］George Perle， The Operas of Alban Berg I： Wozzeck， Berkeley， 1980.

［9］Bryan R. Simms， ed. Pro Mundo—Pro Domo： The Writings of Alban Berg. New York： Oxford University Press， 2014.

傅薪穎 中央音樂學院2019級博士研究生

導師劉經樹教授

（責任編輯 ）