國家在場視域下的少數民族文藝發展路徑研究

成嘯

中華文明之所以能世代延綿、生生不息、薪火相傳，正是由于我們在對傳統文化的保護、傳承與發展中，構建了民族共同體的文化格局。其中，少數民族文藝是中華文明與文化的重要組成部分，尤其是新中國以來，黨和政府對少數民族文藝發展非常重視，通過“文代會”、全國少數民族文藝會演、“非遺”保護政策、教育體系等多種渠道，構建起了對少數民族文藝全方位保護、傳承與發展的國家體系。

一、少數民族文藝發展的理論視角

“中華民族”的概念最早始于舊民主主義革命時期，在1894年孫中山的《興中會章程》中第一次提出了“振興中華”的口號，梁啟超在1902年發表的《論中國學術思想變遷之大勢》中首次提出了“中華民族”的概念。1988年，費孝通提出了“中華民族多元一體格局”理論，其中的一體是各民族的發展相互關聯、相互補充，相互依存，形成了一個不可分割的整體，實現了各民族共同的利益，正是這樣的一體，形成了祖國的統一和中華民族的大團結。2017年，黨的十九大把“鑄牢中華民族共同體意識”寫入黨章。在2019年舉行的全國民族團結進步表彰大會上，習近平總書記深刻闡述了“鑄牢中華民族共同體意識”的內涵：“我們遼闊的疆域是各民族共同開拓的；我們悠久的歷史是各民族共同書寫的；我們燦爛的文化是各民族共同創造的；我們偉大的精神是各民族共同培育的。”①

從文藝的角度來看，少數民族文藝是我國文化和藝術中不可分割的一部分，它和其他文藝是一種共生互補的關系，形成了“你中有我，我中有你”的局面，與其他民族文藝相交融，與整個中華民族文藝有著共同的民族利益。這也是為什么少數民族文藝要在國家與民族共同體的文化管理體系中進行保護、傳承與發展。

二、少數民族文藝發展的國家視角

在歷史發展進程與長期的藝術實踐中，我國各民族創造了多種多樣、富有特色的藝術形式，積累了無數優秀的文藝作品，形成了各民族獨特而又豐富的藝術大觀。在新中國成立以后，少數民族文藝以“文代會”的形式首先受到了國家的關注。

（一）“文代會”：少數民族文藝國家視域的開場

1949年，《人民文學》在發刊詞中強調對少數民族文學運動的開展，促進各民族互相交流經驗，促進新中國文學的多方面發展。新中國成立后，黨把少數民族文學事業的發展作為少數民族政策的重要體現，尤其是1949年第一次中華全國文學藝術工作者代表大會（以下簡稱“文代會”）的召開，擬定的《中華全國文學藝術界聯合會章程》明確指出，“開展國內各少數民族的文學藝術運動，使新民主主義的內容與各少數民族的文學藝術形式相結合”②。其中新民主主義的內容在政策上指導了少數民族文學作品發展的方向，并將少數民族文學納入到了社會主義文學的整體范疇中，這也是少數民族文藝在建國后第一次被納入到國家視野。1953年9月第二次“文代會”召開，周揚指出，少數民族作者真實地描寫了少數民族人民的生活新光景，再次肯定了少數民族文學的寫作方向與標準。③1960年8月第三次“文代會”與中國作協第三次理事（擴大）會議上，老舍對少數民族作品表達了充分的肯定，尤其是談到少數民族文學作品充滿了革命精神、民族團結精神、祖國統一的熱情等，也充滿了共產主義的崇高理想。④

1956年，中國作家協會召開第二次理事會會議（擴大），促成了少數民族地區作協分會的成立，比如在1956年成立的中國作協昆明分會、內蒙古分會和延邊分會，1957年成立的中國作協新疆分會，1958年成立的中國作協廣西分會，1960年成立的中國作協青海分會以及1979年和1981年相繼成立的寧夏分會和西藏分會，作協在少數民族地區分會的成立，加速了少數民族文學進入國家體系的統一發展。少數民族分會的成立又促成了大量少數民族地區刊物的創辦，比如1956年新疆地區創辦了《天山》、云南地區創辦了《邊疆文藝》、青海地區創辦了《青海湖》和四川地區創辦了《四川文學》，1957年在新疆創辦的蒙古文《啟明星》，1959年在寧夏創辦了《朔方》等，少數民族期刊的創辦，在國家文學體系中擴寬了少數民族文學的傳播渠道。⑤

由此，涌現了像益希卓瑪、高深、霍達、烏熱爾圖、扎西達娃等一大批優秀的少數民族作家，其作品也深刻展現了改革開放以來少數民族的生活發生了翻天覆地的變化，各民族之間美美與共的生活圖景成為了少數民族文學的主潮，從此之后少數民族文學與全國文學界緊密地連接在了一起。建國初期對少數民族文學展開的吸納邁出了少數民族文藝在國家視域下統一發展的第一步。

（二）百花齊放的少數民族文藝會演

1964年文化部、民族事務委員會、中國文學藝術界聯合會決定聯合舉辦“全國少數民族群眾業余藝術觀摩演出會”，各省市、區、州、縣的文化局和民委立即成立了籌備的辦事機構，深入基層，挖掘優秀節目，甚至不少地方還為此先在當地舉行了小型會演以做節目的選拔，比如貴州省在1964年3月底舉行了黔東南苗族侗族自治州業余文藝觀摩會演，選拔出了苗、侗、布依等民族自編自演的多個節目；西藏地區在1964年5月18日在拉薩舉行了西藏地區第一屆少數民族業余會演觀摩演出會，共計演出了61個節目，包括弦子、鍋莊、山歌、牧歌等多種歌舞形式，還包括了折嘎、堆謝、囊瑪以及小歌劇、小演唱等等；廣西壯族自治區在6月舉行了全區會演，選拔出了侗、仡佬、毛南、瑤等少數民族的多聲部民歌及歌舞等節目參加全國會演；甘肅省在7月中旬組織了6個代表隊，選拔出了回、藏、蒙、裕固、東鄉、撒拉、哈薩克、保安、土、漢等多個民族的節目；四川省則是在彝、藏、羌、苗等多個民族中選拔出了59個優秀節目。⑥可以說，全國少數民族群眾業余藝術觀摩演出會自上而下地推動了全國少數民族文藝活動，篩選出大量的優秀少數民族文藝節目，為各個地區進京交流、繁榮少數民族文藝提供了契機，成為了推動我國少數民族文藝發展、搜集藝術形式、推廣文化的重要手段。

1980年起，由文化部和國家民委共同舉辦的全國少數民族文藝會演拉開了序幕，并因此成立了全國少數民族文藝會演領導小組，由時任文化部副部長周巍峙擔任組長，時任國家民委副主任楊東生、中宣部副部長賀敬之、國家民委副主任江平擔任副組長。第一屆全國少數民族會演于1980年9月20日—10月20日在北京舉辦，來自內蒙古、新疆、廣西、寧夏、西藏、云南、貴州、四川、青海、甘肅、黑龍江、吉林、遼寧、湖南、廣東、福建、浙江共17個省、自治區的文藝代表團和中央民族歌舞團的56個民族約兩千多位文藝工作者參加了會演，上演了21臺劇目，演出108場，觀眾達16.8萬人次。⑦會演還舉行了開、閉幕式，黨和國家領導人親切接見了各民族的演職員，并舉辦了多場座談會與學術報告會等，尤其是少數民族音樂舞蹈座談會，對少數民族音樂舞蹈藝術的繼承、繁榮、創新等諸多問題開展了深入的專題研討。

在2001年、2006年、2012年、2016年、2021年，又分別舉辦了第二屆到第六屆全國少數民族文藝會演。可以說，這是“國家在場”對于少數民族傳統文化的認可，讓少數民族文藝可以登上國家的舞臺，比如藏戲、傣劇、壯劇等少數民族傳統戲劇；蒙古族長調和呼麥、苗族飛歌、侗族大歌等原生態民歌；苗族的反排木鼓舞、維吾爾族的麥西熱甫、達斡爾族的哈庫麥、傣族的孔雀舞等少數民族舞蹈；柯爾克孜族的庫姆孜彈唱、蒙古族的好來寶、朝鮮族的盤索里等少數民族傳統曲藝，還包括了少數民族器樂，比如壯族的天琴、京族的獨弦琴、哈薩克族的冬不拉、苗族的蘆笙、塔吉克族的鷹笛、蒙古族的馬頭琴等在歷屆的會演上都得到了展示。

（三）國家對少數民族文藝保護體系的設立

隨著少數民族文藝會演，更多的少數民族文藝受到了中央和各地的關注，也暴露出在全球化中少數民族文藝面臨的邊緣化困境，因此我國開始通過系列政策對少數民族文藝展開了及時有效的保護。我國民族文化保護的制度實踐從局部到整體、從地方到全國的逐步展開，是國家力量在民族共同體的理論下、在文化大發展大繁榮格局下推動實現的。1980年8月，文化部、國家民族事務委員會發布新中國成立以來第一個關于少數民族文化的工作文件《關于做好當前民族文化工作的意見》，要求收集整理和抓緊搶救民族文化藝術遺產。1984年5月，《中華人民共和國民族區域自治法》頒布，強調少數民族地區在發展少數民族文化中的自主性，為地方保護性法規及條例的出臺構建了合法性的前提。1990年，寧夏自治區頒布了《寧夏回族自治區民間美術、民間美術藝人、傳承人保護辦法》，對民間美術、藝人、傳承人等展開了制度性的保護與傳承。雖然保護范圍僅包括美術，卻也構成了地方政府在“非遺”保護法規制定上的早期積極嘗試。1998年，第九屆全國人大就民族民間傳統文化立法問題開展調研，云南省積極聽取調研人員的建議，率先開始制定相關的地方性法規。2000年《云南省民族民間傳統文化保護條例》經歷14次修訂后終獲通過，條例明確列出了少數民族語言文字、文學、詩歌、戲劇、曲藝、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等文藝形式以及民族制作技藝工藝等都是保護的對象，并落實了縣級以上人民政府的文化行政部門主管本行政區域內民族民間傳統文化的保護工作等。⑧同年，全國人大、文化部、國家文物局在云南召開“全國民族民間文化保護工作立法座談會”，對民族民間文化的國家和地方立法開展了研討，與會各地方代表就立法經驗進行交流，各地立法工作就此展開，貴州、廣西、寧夏、福建等多地相繼出臺關于民族文化的非遺保護措施。2004年，由“云南會議”成果逐步形成的《中華人民共和國民族民間傳統文化保護法》（草案）更名為《中華人民共和國非物質文化遺產保護法》（草案），經反復修改、編制，2011年2月25日，第十一屆全國人大常委會第十九次會議審議通過《中華人民共和國非物質文化遺產法》，民族文藝的法律保護從地方條例上升至國家法律，形成了全國統一的法律制度性保護，少數民族文藝從“非遺”視角納入到了國家傳承保護體系中。

在央地各級“非遺”保護法律法規的支持下，我國實現了對少數民族文藝“非遺”層級豐富、措施多樣、成果顯著的保護體系。具有中國特色的國家、省、市、縣四級非物質文化遺產名錄體系，以代表性項目和傳承人為工作重點，作為我國“非遺”保護工作的核心有效保護、搶救了一大批珍貴、瀕危和具有重大價值的非物質文化遺產。截至2014年，我國國家級非遺代表項目中45%為少數民族項目，共計613項，民俗、傳統舞蹈和傳統音樂類項目數量占據少數民族項目類目分布的前三位。⑨同時，我國積極開展聯合國教科文組織非物質文化遺產名錄（名冊）（下簡稱“名冊”）的申報工作，以申報為承諾，結合國內實際情況深入進行非遺項目的履約實踐。截至2022年，我國共有43個項目列入名冊，居世界第一，其中包含侗族大歌、藏戲、蒙古族呼麥藝術、新疆維吾爾木卡姆藝術、蒙古族長調民歌等少數民族文化藝術非物質文化遺產，深刻體現出少數民族文化藝術的豐富性和傳承性，以及其作為中華優秀傳統文化的重要地位。各項目入選后得到的政策保護與傳承力度不斷增強，為世界各國的“非遺”保護工作提供了具有高度參考價值的方案和經驗。以新疆維吾爾木卡姆藝術為例，自2005年入選聯合國人類口頭和非物質文化遺產代表作以來，在黨和國家的領導下，木卡姆藝術的傳承和發展得到了自上而下的全面改觀。在各級政府的支持下，木卡姆藝術保護措施的組織性增強，民間藝人得到充分挖掘，相關藝術節和藝術團得以舉辦和組織，藝術傳播范圍擴大。2010年，新疆維吾爾自治區通過《新疆維吾爾自治區維吾爾木卡姆藝術保護條例》，對木卡姆藝術進行省級專項立法，在其保護、傳承和發展上具有里程碑式的意義。盡管相關政策及法規在完整性和執行上仍有需要改善的方面，但木卡姆藝術得到的省（自治區）、國家、國際政府間組織三層級法律保護仍可折射出我國少數民族文藝“非遺”項目視角下較為理想的由多級主體共同參與、相互促進的格局與體系。

（四）教育體系的傳承

少數民族文藝的“非遺”傳承是靜態的保護與傳承，而以市場視角的商業價值挖掘又有可能會破壞文化的內涵。因此，將少數民族藝術納入到教育體系中，是一種更加全面的、可持續性的傳承。音樂學家趙塔里木認為，“在學校教育中實施少數民族音樂的傳承，是在當代形成少數民族音樂可持續活態傳承的重要策略”⑩。尤其是在相關專業的教師培養上，不僅是傳承載體的個體，也是進一步群體性傳播的種子，可以形成少數民族藝術的可持續傳承，構建出滿足少數民族文藝傳承與發展的教學、科研和實踐體系，形成完整的、特色的少數民族文藝理論與實踐體系，相比于博物館和市場的傳承，院校的教育體系傳承更容易形成全面、多元、長效的傳承機制。

2021年，中辦、國辦共同印發《關于進一步加強非物質文化遺產保護工作的意見》，提出了將非物質文化遺產融入國民教育體系，少數民族文藝教育得到了強有力的政策推力。許多少數民族文藝已經作為“非遺”被納入到部分省、市中小學的課程與教材中，在分布地區和教育形式上具有比較明顯的特色，少數民族文藝教育往往在少數民族地區的民族學校展開，發揮了民族文化的本土保護功能與活態傳承作用。在內容和形式上，少數民族文藝教育因地制宜，以當地民族歌舞、民族音樂、民族體育等便于展開教學及進行掌握的技能型文化藝術為主開設校本課程為主的內容，課程具有相對的周期性和穩定性。

高等教育系統中的少數民族文藝教育主要通過民族地區高校的專業教育、通識教育、校園文化活動三種方式進行。專業教育途徑主要通過少數民族地區院校開設的民族音樂、美術、舞蹈等專業進行少數民族文藝表演實踐、理論研究及教育人才的專門培養。西南地區的許多高校借助文化資源優勢較早在少數民族文藝專業的建設上開始嘗試。20世紀60年代，貴州大學的少數民族音樂教育傳承開始了最初的探索，云南藝術學院的“民族音樂本土化教育”實踐萌發，它們的教學實踐發展至今，形成了豐富的教學和研究成果，為少數民族文化藝術的傳承貢獻專業力量。通識教育則面向全校各專業學生，以通識課、公選課的形式將少數民族文化融入課程教育體系中。2000年起，云南民族大學將云南民族特色的煙盒舞、霸王鞭等融入體育教學中，編排出系列的七套“民族健身操”。2002年，這套健身操成為全校公選課程，其線上課程自2017年上線后，選課學校已經達到175所，累計選課2.65萬人，且面向公眾開放，提供了利用高校教育資源、擴大少數民族文化藝術教育對象的范例。相較前兩種途徑，校園文化活動依托于校園文化建設，以民族文化比賽、演出等形式通過學生社團、學生組織等積極將校園活動與少數民族特色節慶、傳統文藝活動有機結合，走出課堂，寓教于樂，通過豐富多樣的方式開展少數民族文藝教育。

結語

少數民族文藝的國家視域，是以時間為維度，從單一走向全面的歷史路徑，從建國后文代會的開場，以單一的文學形式首先受到黨中央和國家的關注，并取得了國家對于少數民族文學的身份認同，以此推動了少數民族文學在國家在場視域下的傳承與發展。20世紀60年代起，少數民族文藝會演將單一對少數民族文學的關注擴展到了大文藝的范疇，少數民族的歌舞、器樂、戲劇戲曲等紛紛從發源地走向北京、走向全國，這是一種從地方走向國家的儀式，從邊緣到中心的吸納與凝結，自此國家將少數民族文藝的發展初步而又較為全面地納入到國家文化管理體系中；通過少數民族文藝會演，黨中央和政府關注到了更多的少數民族文藝面臨著邊緣化與失傳的境地，因此從1980年代開始，全國與地方對民族民間文藝保護政策陸續頒布，形成了全面的少數民族文藝傳承與發展的靜態保護；1990年代后少數民族文藝又逐漸納入到教育體系中，最終實現了更加全面與長效機制的活態傳承與保護，體現了民族與民族之間、文化和文化之間的“共同體”的關系，是近代以來中國的民族國家建設的特殊道路，形成了中華民族共同體格局下的全面的少數民族文藝的傳承、保護與發展。