廣采博納銳意創(chuàng)新

胡東輝

《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》（后文簡稱《名稱歌曲》）是明成祖朱棣在位期間主持編纂的一部佛教歌曲集，此集一方面意在推廣佛教文化以及規(guī)范佛教寺院中的法事儀軌音樂，另一方面是為了宣揚佛教教義，穩(wěn)定社會動蕩，促進國家安寧。全集按北曲、南曲分為兩個層次，各層次再按“諸佛”“世尊”“如來”“菩薩”“尊者”名稱順序進行排列。《名稱歌曲》由322首曲牌填寫了四千四百余首佛教歌曲，每首歌曲均有佛教曲名及唱詞，這部歌曲集的問世無疑在當時具有一定創(chuàng)新意義。

袁靜芳教授的《〈諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲〉研究》（后文簡稱《〈名稱歌曲〉研究》）是我國音樂學界、佛學界第一部研究《名稱歌曲》的專著，它讓學界進一步了解了《名稱歌曲》的同時，亦奠定了對《名稱歌曲》的學術(shù)研究。

一、重視曲牌研究

《〈名稱歌曲〉研究》十分注重對曲牌的研究，這主要體現(xiàn)在兩個方面：

其一，曲牌的歷史層次。作者在《〈名稱歌曲〉研究》第二章中結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展變化特點，對《名稱歌曲》中采用的322首曲牌名稱的歷史源頭和發(fā)展進行了整理。書中結(jié)合文獻中關(guān)于曲牌的記載情況，將所有曲牌劃分為“南北朝至隋、唐時期”“五代至兩宋時期”“遼、金、元至明初時期”3個歷史階段。基于此，書中進一步將《名稱歌曲》的音樂構(gòu)成特征總結(jié)為“廣采博納”和“銳意創(chuàng)新”。“廣采博納”主要強調(diào)了《名稱歌曲》在傳統(tǒng)佛教音樂的基礎(chǔ)上，廣泛地吸收了各類音樂曲牌；“銳意創(chuàng)新”主要是通過對佛教原創(chuàng)歌曲的分析，論述了佛教僧人的偉大創(chuàng)造力。

其二，曲牌的曲式結(jié)構(gòu)。在《〈名稱歌曲〉研究》的第四章中，作者主要依據(jù)唱詞，在辨析了四千四百多首歌曲的曲式結(jié)構(gòu)后，將322首曲牌的曲式結(jié)構(gòu)歸納為“只曲”“雙曲”“三曲”“聯(lián)曲”等四種類型。書中還依據(jù)唱詞的基本結(jié)構(gòu)，將只曲的結(jié)構(gòu)劃分為18種句式，將只曲曲牌的旋律發(fā)展手法總結(jié)為5種類別。最后，作者強調(diào)了多個觀點：第一，在《名稱歌曲》中，“北曲曲牌”占主要地位；第二，書中“諸佛”“世尊”“如來”“菩薩”“尊者”五個部分中，南曲與北曲，只曲、套曲、三曲、聯(lián)曲的分布是均勻的，《名稱歌曲》的曲目設(shè)計具有嚴密性；第三，《名稱歌曲》中的曲牌既協(xié)調(diào)了北曲、南曲各自完整性的意義，也發(fā)展出了不同的曲牌風格。

二、關(guān)注個案研究

在《〈名稱歌曲〉研究》的“專論”中，對《名稱歌曲》中比較有代表性的5個曲牌（樂曲）作了專題研究，總體來說，專題可以歸納為兩個話題：

其一，專題《佛曲〈四季蓮華樂〉研究》和《六句贊〈華嚴海會〉研究》向?qū)W界展示了佛教高僧大德們的藝術(shù)創(chuàng)作水準，證實了佛教音樂對民間音樂的影響。

《蓮花落》《四季蓮華樂》廣泛地傳承于中國音樂藝術(shù)品種中，而追溯其源頭，學界普遍認為這些樂曲都源于漢傳佛教法事音樂。《名稱歌曲》中的曲牌【四季蓮華樂】共衍生出268首歌曲，為衍生曲目數(shù)目第二多的曲牌。在專題《佛曲〈四季蓮華樂〉研究》中，作者總結(jié)出了《四季蓮華樂》的三個主要特點：第一，《四季蓮華樂》曲式結(jié)構(gòu)的基本形式是一篇四曲，規(guī)整的結(jié)構(gòu)是為了方便唱誦；第二，《四季蓮華樂》的基本唱詞結(jié)構(gòu)可分為“正句”和“和聲”，正句音樂基本單位通常由2個或4個樂句組成，“和聲”主要用于銜接正句；第三，《四季蓮華樂》唱詞的文學形式以散文為主，韻文為輔。在此基礎(chǔ)上，書中對《九宮大成南北詞宮譜》所載《蓮花落》樂譜進行了分析與對照后，強調(diào)了其與《名稱歌曲》中《四季蓮華樂》的傳承關(guān)系。

《華嚴海會之曲》在《名稱歌曲》中并未標注曲牌來源，在全集共載54首，為衍生曲目數(shù)目第三多的曲牌。作者在專題《六句贊〈華嚴海會〉研究》中認為曲牌【華嚴海會】源于佛教，并將現(xiàn)存《華嚴海會》曲譜與《名稱歌曲》所載《華嚴海會之曲》進行比對后得出結(jié)論：第一，【華嚴海會】曲牌早在宋、元時期已從佛教梵唄歌曲傳到了南戲唱腔中；第二，“四、四、七、五/四、五”是【華嚴海會】的詞格定式；第三，【華嚴海會】從最早僅應(yīng)用于“華嚴儀”，到深入到佛教各種法事中，并演變出《爐香贊》《楊枝凈水》《面燃大士》《伽藍贊》等佛教梵唄歌曲，體現(xiàn)了它在佛教中的延伸功能；第四，【華嚴海會】廣泛應(yīng)用于民間笙管樂之中，證明了佛教音樂向世俗音樂發(fā)展的過程。

其二，專題《八句贊〈金索掛梧桐〉研究》《佛曲〈頻伽音〉研究》《佛曲中的〈轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒〉》，主要印證了佛教音樂對民間藝術(shù)內(nèi)容素材的大膽吸收。

佛教音樂對民間藝術(shù)內(nèi)容素材的大膽吸收。“八句贊”是佛教梵唄中的較為常用的體裁形式，廣泛地應(yīng)用于各類佛教法事儀軌中。在專題《八句贊〈金索掛梧桐〉研究》中，作者提出佛教八句贊的原型為曲牌【掛金索】和【梧桐樹】組合而成的集曲【金索掛梧桐】，并提出在《名稱歌曲》中由61首曲牌衍變的539首采用八句贊詞格的歌曲有三個特點：第一，所有歌曲均由八句構(gòu)成，且字數(shù)幅度從31字到111字不等，多數(shù)歌曲的字數(shù)為31至56字；第二，“八句贊”在曲式結(jié)構(gòu)上常用“重復(fù)”的手法；第三，“八句贊”的文體為韻文與散文相間。作者在對清代《禪門日誦》中所載八句贊詞格進行了分析后，認為在《名稱歌曲》中所載八句贊的多種變化形式，在清代《禪門日誦》中已濃縮為6種定式，且字數(shù)基本穩(wěn)定在36—52字之間，其中最典型的詞格為“四、五/四、五/四、五/四、五”和“五、七、七、五、七、七、九、五。”以及“8句48字—51字”的3種模式。在最后，專題對【掛金索】【梧桐樹】現(xiàn)存樂譜與當代流傳佛曲《戒定真香》進行了對比后提出，如今的《戒定真香》不僅繼承了【掛金索】和【梧桐樹】的八句定式，而且在旋律上是【掛金索】和【梧桐樹】的集曲，這與《名稱歌曲》中所載【金索掛梧桐】曲牌的藝術(shù)特點是吻合的，體現(xiàn)出了八句贊不同時期的繼承關(guān)系。

名稱歌曲》中【頻伽音】（即【叫聲】【叫街聲】）共衍變?yōu)?950首佛曲，占全集的一半。【頻伽音】的名稱來自佛教的神鳥“迦陵頻伽”。《名稱歌曲》中的【頻伽音】被稱為《弘利益之曲》，在專題《佛曲〈頻伽音〉研究》中，作者通過對1950首《弘利益之曲》的分析后發(fā)現(xiàn)，《弘利益之曲》6曲為一編，共325編，且在其尾部會有“和聲”。書中對所有“和聲”進行分析后，將“和聲”分為了5種類型。此外，作者結(jié)合對《都城紀勝》的考證，提出《弘利益之曲》6曲一編的這種模式，或為宋代“纏達”之遺存。在此基礎(chǔ)上，書中對《九宮大成南北詞宮譜》中《叫聲》的樂譜進行了整理與分析，發(fā)現(xiàn)其與《名稱歌曲》中【叫聲】的結(jié)構(gòu)特點存在一定聯(lián)系。由此，作者認為，【叫聲】的旋律并非為一個母體變化，而是民間歌曲的一個類別，其衍變充滿了靈活性、即興性、創(chuàng)造性，體現(xiàn)了明代高僧大德的開闊視野和拓展精神。

在《名稱歌曲》中，絕大多數(shù)歌曲均以“一曲多詞”“一曲多變”的手法發(fā)展而成。而【轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒】這一曲牌在《名稱歌曲》中則是專曲專詞，只在“如來名稱歌曲類”中使用了一次，其佛教曲名為《顯通別之曲》，歌詞為對如來佛的贊頌。作者在文中基于宋代文獻《碧雞漫志》《都城紀勝》《事物紀原》的相關(guān)記載，考證出【貨郎兒】———【轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒】———【九轉(zhuǎn)貨郎兒】的發(fā)展過程，整理分析了《九宮大成南北詞宮譜》《元人百種》中【貨郎兒】【轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒】【九轉(zhuǎn)貨郎兒】樂譜的藝術(shù)特征，并進一步將《元人百種》中的【九轉(zhuǎn)貨郎兒】與《名稱歌曲》中的【轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒】整體結(jié)構(gòu)布局、句幅、詞格進行比較后，認為二者的關(guān)聯(lián)是十分緊密的，此為《名稱歌曲》吸收民間音樂的又一例證。

三、注重方法創(chuàng)新

在《〈名稱歌曲〉研究》中，作者十分注重對文獻資料的考證，在對相關(guān)文獻與樂譜資料的梳理過程中所采用的資料涉及廣泛，包括佛經(jīng)、正史文獻、民間文獻、文學作品、古譜抄本等。書中亦十分注重對音樂本體形態(tài)的分析，尤其在涉及曲牌研究的部分，都會有相關(guān)的音樂分析來作為依據(jù)。除此之外，《〈名稱歌曲〉研究》中亦能看出作者對研究方法的創(chuàng)新與探索：

其一，從文學角度的綜合分析。作者在書中明晰了曲牌在歷史中存在繼承關(guān)系后，從文學角度出發(fā)，以“詞格”作為突破口，對《名稱歌曲》中曲牌進行了研究。這種研究思維在第三章中體現(xiàn)得尤為明顯，比如，作者對《名稱歌曲》所有歌曲唱詞的文學形式進行了整理分析，歸納為“齊言式”“長短句”“雜言句”3類；書中辨析了唱詞內(nèi)容與古代文學形式的關(guān)系，整理分析出了《名稱歌曲》中唐宋詩詞、金元散曲等文學結(jié)構(gòu)形式的遺存與變體；文字中還將《名稱歌曲》中所載的少數(shù)民族音樂曲名為曲牌名的117首樂曲的唱詞歸為4類。從文學角度出發(fā)，對曲牌內(nèi)容進行的綜合分析工作已經(jīng)跨越了學界對“中國傳統(tǒng)音樂”學科范疇的普遍認識，為學界研究中國傳統(tǒng)音樂曲牌提供了不同思路。

其二，用文字與音樂相互引證。在《名稱歌曲》的研究中，有一個研究難點，即沒有樂譜。在沒有樂譜的情況下，作者嘗試用明代《名稱歌曲》所載曲牌在文學層面所展示出的曲式結(jié)構(gòu)與文學文體，與清代《九宮大成南北詞宮譜》所載的同名曲牌樂譜進行相互引證，以為研究提供佐證。特別是在5個專題研究中，作者多次證實了這種研究思路在曲牌研究中的可行性，探討了曲牌中文字與音樂之間的聯(lián)系，為后輩在沒有曲譜情況下的研究提供了創(chuàng)新性的指導(dǎo)。作者在《〈名稱歌曲〉研究》中采用的這種“綜合逆向分析方法”，在中國傳統(tǒng)音樂學術(shù)研究中得以成功實踐，一方面印證了中國傳統(tǒng)音樂歷史性、共識性、共通性、兼容性的特征，另一方面也為其理論實踐提供了成功范例。

結(jié)語

《〈名稱歌曲〉研究》是一部具有嚴謹性、科學性、研究性的專著，向?qū)W界進一步揭示了《名稱歌曲》所蘊藏的深刻內(nèi)涵與藝術(shù)價值。全書對《名稱歌曲》的系統(tǒng)、深入的研究，體現(xiàn)了前輩學者的深厚學術(shù)積累的同時，亦彰顯了作者的寬廣研究視野。在學習了此書后，筆者產(chǎn)生了以下心得與體會：

其一，袁靜芳教授多年的學術(shù)研究體現(xiàn)了她對曲牌研究不斷探索的過程。在20世紀80年代，她主要關(guān)注曲牌的音樂形態(tài)，比如在《魯西南鼓吹樂的藝術(shù)特點》②中，她通過曲牌【開門】【抬花轎】的分析，論證了魯西南鼓吹樂中“一曲多變”的藝術(shù)特點；在《民間鑼鼓樂結(jié)構(gòu)微探———對〈十番鑼鼓〉中鑼鼓樂的分析研究》③中，她通過鑼鼓曲牌【十八六四二】【魚合八】分別變奏四次而形成的“大四段”“小四段”等實例，總結(jié)了十番鑼鼓的結(jié)構(gòu)布局特點和變化發(fā)展手法。在20世紀90年代，她對曲牌的研究不再局限于形態(tài)，比如在對《料峭》的研究④中，就進一步對其樂目家族的“文化背景與音樂功能的演變”“模式分析與譜系家族”“宮調(diào)的特性、類歸與歷史層次”三個方面進行了研究。而到了《〈名稱歌曲〉研究》，她更是開始融合其他學科的研究視角，從文學角度對曲牌進行綜合分析，用文字與音樂相互引證。袁靜芳教授的學術(shù)生涯，體現(xiàn)了對老一輩學者如楊蔭瀏注重音樂形態(tài)研究方法的繼承，又努力探索不同學科的交叉融合，為中國傳統(tǒng)音樂研究避免單純音樂形態(tài)分析的局限性提供了新的可能。20世紀80年代以來，在中國傳統(tǒng)音樂研究中無論是研究方法、理論觀念、研究范圍等等，均呈現(xiàn)出相互吸收和交融的趨勢，這些變化推動了傳統(tǒng)音樂的學術(shù)發(fā)展，推進了研究的深度和廣度。袁靜芳教授在學術(shù)上的不斷探索，是中國傳統(tǒng)音樂學術(shù)發(fā)展的映射。

其二，中國佛教音樂的學術(shù)工作，如果從20世紀30年代劉天華收集整理佛教樂曲算起，已有近百年時間。20世紀中葉，在亞欣、楊蔭瀏、查阜西、潘懷素等學者的開拓下，中國佛教音樂的學術(shù)研究初具雛形。在20世紀八九十年，田青、袁靜芳、胡耀、韓軍等學者繼往開來，完成了一系列佛教音樂學術(shù)成果，推動了佛教音樂學術(shù)研究的進一步發(fā)展。21世紀以來，中國佛教音樂的學術(shù)進入到新的局面，有越來越多的學者加入佛教音樂的研究隊伍中，學者們注意對佛教音樂歷史資料的考證、重視田野工作，且尤其注重對民族音樂學相關(guān)理論方法的使用，相繼產(chǎn)生了很多重要研究成果。在眾多成果中，《中國佛教音樂文化文庫》⑤的價值尤為突出。作為中國歷史上第一部較大范圍內(nèi)收集、整理、研究佛教音樂文化的叢書巨著，共輯漢、藏、南傳佛教音樂論著16部，“文庫”匯集了前輩學者經(jīng)過多年實地考察、案頭研究工作積累而來的，具備極高學術(shù)價值的研究成果，亦收錄了一批青年學者通過考察、史料整理和研究工作而得到的成果。《〈名稱歌曲〉研究》作為“文庫”最后一部論著，它的出版標志著中國佛教音樂學術(shù)研究體系已基本確立，佛教音樂研究已進入新的局面。但，不得不提的是，從目前來看，佛教音樂的學術(shù)研究仍有巨大潛力，單就《名稱歌曲》來說，如果對其所載曲牌進行進一步深入研究，或許可以為學界進一步了解佛教音樂的藝術(shù)特征提供更多參考與借鑒。