20世紀五六十年代主題性水墨人物畫對蘇聯美術的接受與表達

摘要：20世紀五六十年代是中國主題性美術創作的迅速發展階段，出現了一大批高質量、高水平的主題性美術作品，這一方面源于國家文藝發展策略的引導與支持，另一方面與相對成熟的創作群體有密不可分的關系。在新中國主題性水墨人物畫創作人才的培養過程中，蘇聯美術扮演了極為重要的角色，其嚴謹的造型和畫面結構對中國新一代的水墨人物畫家產生了巨大的影響。盧沉作為新中國學院體系培養出的新一代中國水墨人物畫家，在1964年創作的主題性水墨人物畫《機車大夫》是其藝術生涯乃至中國人物畫史上極具代表性的作品，無論是畫面形式還是內容，都傳遞出強烈的時代氣息。蘇聯美術作為在中國美術近代化進程中的重要影響因素之一，自“十月革命”之后逐漸進入中國藝術家的視野之中，新中國成立后成了中國美術“學院體系”建設初期的主要借鑒對象。本文旨在通過梳理中國主題性水墨人物畫與蘇聯美術產生關聯的路徑，分析盧沉及其1964年所創作主題性水墨人物畫《機車大夫》中的蘇聯因素，試圖鉤沉20世紀五六十年代中國主題性水墨人物畫創作不同程度上受蘇聯美術的影響，乃至挖掘出蘇聯美術在中國主題性水墨人物畫發展及盧沉藝術生涯中所起到的積極作用。

關鍵詞：蘇聯美術；主題性；水墨人物畫；接受；表達

一、20世紀五六十年代中國主題性水墨人物畫對蘇聯美術的接受路徑

討論蘇聯美術與中國主題性水墨人物畫的關系，大致可以分為三個階段。一是新中國成立前，即在20世紀30年代左右，俄羅斯和蘇聯美術逐漸進入中國藝術家的視野之中，對中國革命美術及左翼美術運動產生了重要的影響，其形式主要集中于木刻版畫及文藝理論。二是新中國成立之后至1958年間，這一時期是學習蘇聯經驗的關鍵時期，同時也是蘇聯美術對中國主題性水墨人物畫產生影響的開端，但在全面學習蘇聯經驗之前經過了一個短暫的準備期，正如水天中所論：“這個準備期就是從組織上、思想上對知識分子隊伍的整頓和清理，思想改造運動和高等學校院系調整的結束，是有計劃地學習蘇聯的開始?！比?958年后中蘇關系發生變化，直接影響了蘇聯美術在中國的譯介與傳播，國內報道蘇聯美術的相關內容迅速縮減，但其對中國美術以及中國主題性水墨人物畫創作所產生的影響卻逐漸在作品中顯現出來，伴隨著新中國教學體系改革成長起來的新一批藝術家及作品也逐漸進入了大眾視野。蘇聯美術與中國畫之間的關聯主要體現在新中國成立之后，但對1949年之前中蘇美術交流的梳理仍是非常重要的，其意義在于新中國美術發展的基礎力量即體制、人員、指導思想都與革命美術與左翼文化運動有密不可分的關系，部分具有革命美術或左翼美術經驗的藝術家進入新中國美術教育體系之中，對新中國成立后迅速發展的主題性水墨人物畫產生了直接的影響。

（一）新中國成立前的蘇聯美術譯介

新中國成立之前，魯迅、徐悲鴻在蘇聯美術的初期傳播上發揮了重要的作用。魯迅最早將蘇聯木刻引入中國，并在其編印的《藝苑朝華》第一期第三輯《近代木刻選集》中刊印了俄國陀蒲晉司基的《窗內的人》，對中國木刻藝術家產生了重要的影響；同年魯迅還譯介了普列漢諾夫的《藝術論》和盧那察爾斯基的《文藝與批評》，這兩本文藝理論著作所傳遞的現實主義精神給當時的青年美術家思想帶來了極大的啟發，同時在馬克思主義美學傳播上產生了巨大作用。徐悲鴻在1936年撰文《蘇聯美術史前序》中對俄羅斯美術及具有代表性的藝術家進行了簡要的介紹，同年又通過文章《序蘇聯版畫展覽會》表達了對蘇聯十月革命后藝術蓬勃發展的贊許。二者對蘇聯美術的推介一方面源于蘇聯美術在宣傳工作中的寶貴經驗；另一方面，都敏銳地察覺到蘇聯美術中的社會主義、現實主義因素對中國現代美術發展的重要意義。新中國成立后對于蘇聯美術的全面學習，魯迅和徐悲鴻的推介不僅使得中國藝術家開始逐漸認識和了解蘇聯美術，更重要的是為中國藝術家在現實主義方向的探索提供了思路和方法。此外，有關蘇聯美術的譯介活動在新中國成立后得到了延續和深入，一直伴隨著中蘇美術交流的整個過程。

（二）新中國成立后的思想改造運動及高等學校院系調整

新中國成立之后，伴隨著一系列中蘇友好政策及學習蘇聯準備工作的有序展開，蘇聯美術對中國美術的影響逐步進入關鍵階段。在全面學習蘇聯經驗之前經歷了一段不長的準備期，主要從兩方面展開。首先是在思想上的改造工作。1951年秋至1952年秋，知識分子思想改造運動迅速從北京、天津的二十余所高校推廣到全國高校和中小學校，并逐步從教育界擴展到文藝、科技、民主黨派、政府機關、人民團體、工商、宗教等社會各界知識分子。在知識分子思想改造運動中，幾乎所有的知名教授都以公開談話或者發表文章的形式表示自己和過去劃清界限、改造思想……[1]這種思想改造是緊緊圍繞傳播馬克思主義思想、如何更好地為國家建設服務展開的。1950年《人民美術》第一期刊登了李樺《改造中國畫的基本問題——從思想的改造開始進而創造新的內容與形式》、史怡公《檢討我自己并清算董其昌》、洪毅然《論國畫的改造與國畫家的自覺》等多篇文章響應思想改造運動，其中，李可染在《談中國畫的改造》一文中談道：“我們要改造中國畫，必先以進步的科學方法，批判研究遺產，尤其要著重清算在封建社會下降階段，產生的主觀主義的文人畫、形式主義的八股畫；反對封建殘余對舊中國畫無條件的崇拜，反對半殖民地奴化思想對于遺產的盲目鄙棄，我們要從深入生活來汲取為人民服務的新內容，再從這新的內容產生新的形式；我們必須盡量接受祖先寶貴有用的經驗，吸收外來美術有益的成分，建立健全進步的新現實主義，同時還要防止庸俗無思想的自然主義的混入。”文中“科學方法”“深入生活”“新現實主義”等概念無不與蘇聯美術創作理念及教學方法有密切的關系，這些因素在李可染藝術創作和中央美術學院教學期間都得到了充分的實踐和印證。此外，葉淺予在同期雜志中發表的文章《從漫畫到國畫（自我批判）》探討了有關馬克思文藝理論及現實主義創作方向的探索。李可染與葉淺予作為中央美院第一代中國畫教學集體的重要成員，對新中國主題水墨人物畫創作者的培養發揮了關鍵作用，這在新一代中國主題性水墨人物畫主要創作群體的構成中能夠得到充分的體現。思想改造運動在美術界的影響還體現在對蘇聯文藝理論及美術作品的譯介與傳播工作中，中央美術學院華東分院成立了以介紹蘇聯美術理論資料為主的編譯室，并創辦《美術座談》（后更名為《美術參考資料》）等重要刊物，同時翻譯大量蘇聯美術理論著作。這些翻譯的資料并沒有書刊號，而是作為教學資料和研究性基礎資料在美術領域內部宣傳和發揮作用。[2]這些資料成了中國美術“學院體系”對蘇聯美術經驗學習的重要參考內容，也是當時中央美院“彩墨系”培養現實主義水墨人物畫創作人才的重要基石。思想改造運動主要集中于1951—1952兩年時間內，但準確來說，由思想改造運動引出的一系列有關學習蘇聯經驗的思想教育工作一直延續至1958年，并伴隨著高等學校院系改革工作繼續發揮作用。在新中國成立之后，以1950年第一次全國高等教育會議為開端，國家頒布了一系列高等學校院系調整的相關政策，會議邀請了阿爾辛節夫、魏里奇闊夫斯基、斯·卡夫坦諾夫等部分蘇聯專家介紹蘇聯教育經驗，確立了中國高等學校組建與改革的基本方向以及學習蘇聯經驗的基本思路。以北平國立藝術專科學校為基礎成立的中央美院需要進行全方面的改革與調整以適應新中國建設的需求，針對蘇聯美術教育經驗的學習也隨即展開，首先是在美術學校體制上對蘇聯經驗的學習，根據1958屆繪畫系學生蔣采回憶：“美院繪畫系1953年由三年制改為五年制，是向蘇聯美術學院五年制學制學習。繪畫系一年級是普修，二年級時服從分配進入彩墨畫科（1958年改為中國畫系），我是中國畫系第一屆學生。此屆學生共七名，有我、盧炳炎（盧沉）、張揚、于衍堂、蕭樹惇、張希苓、焦可群?！逼浯问顷P于蘇聯美術教學體系的引入，其中最為關鍵的是契斯恰科夫素描體系。在對蘇聯文藝理論的譯介與傳播過程中，蘇聯美術教學體系也被引入中國，成為中國美術“學院體系”建設的重要學習對象。1950年，中央美術學院華東分院（現中國美術學院）創辦的院刊《美術座談》（后更名為《美術參考資料》）在1952年刊登了由楊成寅翻譯的《蘇聯高等美術學校繪畫教學大綱》，率先譯介了契斯恰科夫素描教學體系。1955年，在北京召開的全國素描教學座談會對當時的學院素描教學中存在的問題及方向進行了全面分析，重點討論了素描基本練習的現實主義方向問題，怎樣學習蘇聯問題，素描教學法和素描步驟、素描技法，以及教研組的工作等問題。這次會議進一步研究了蘇聯美術院校素描教學的先進經驗，主張推廣契斯恰科夫素描教學體系。這次座談會不僅廣泛交流了全國素描教學的經驗，修訂了教學大綱，而且還做出四個決議：1.將會議內容印成四個小冊子作為教學參考；2.沒有深入討論的問題，各校教研組應作為重點在今后繼續研究；3.各校素描教研組之間要建立經常聯系，每學期通訊匯報教研組研究工作兩次，由各中心學校匯編成小冊子，分寄各校參考；4.組織巡回展覽，將優秀習作用各種辦法組織到全國各美術學院巡回展出，每年輪回一次。[3]這些決議進一步強化了契斯恰科夫素描教學體系在中國美術“學院體系”中的運用。美術領域的思想改造運動及高等學校院系改革作為全面學習蘇聯的準備工作，對新中國美術教育體系及新一代美術創作群體產生了巨大的影響，尤其是在中國畫面臨缺乏表現現實生活的大型美術創作經驗而只能“靠邊站”的境遇下，蘇聯美術中的現實主義題材創作經驗不僅對油畫產生了重要的影響，同時為中國主題性水墨人物畫的興起和發展帶來了新的生機和活力。

（三）20世紀60年代主題性水墨人物畫成果的呈現

在經過了蘇聯社會主義現實主義文藝理論的推廣及思想改造運動、高等學校院系改革等一系列調整之后，新中國主題性美術創作迎來了一個高峰，一批優秀的表現現實生活的主題性水墨人物畫作品在20世紀五六十年代的三次全國美術作品展中呈現出來?；仡櫟诙⑷⑺膶萌珖佬g作品展覽中的主題性水墨人物畫作品，我們不難看出水墨人物畫作品無論是在數量上還是質量上都得到了穩步的提升，一大批藝術家加入主題性水墨人物畫的創作之中，部分畫家在以往和之后的藝術生涯中并非以水墨人物畫為主，但在這一時期都積極投身到主題性水墨人物畫的創作之中。這一方面源于人物畫在真實反映現實生活上的優勢；另一方面，在中國油畫發展所取得的巨大成果背景下，水墨人物畫成了中國畫在面臨傳統與現代化挑戰中的新機遇。當然，這一時期的主題性水墨人物畫作品也不可避免地呈現出向蘇聯及中國主題性油畫成果借鑒的傾向，通過社會主義現實主義創作思想的引導，著重通過真實感人的人物形象表現新中國的新氣象，同時將文學性和敘事性表達融入創作之中，從而在畫面中展現出新的形式與樣貌。在第二屆、第三屆全國美術作品展覽中，方人定《農場的歸僑女工》、方增先《拾蘑菇》、李斛《工地探望》、石魯《移山》、湯文選《婆媳上冬學》、葉淺予《拉卜楞舞》、周昌谷《兩個羊羔》、楊之光《一輩子第一回》、趙望云《雪天馱運》、蔣兆和《少先隊員的委托》《把學習成績告訴志愿軍叔叔》等都展現了對真實反映現實生活的探索，從題材和內容上進行了突破，但部分作品在造型方式及筆墨語言上仍有較大的發展空間。此外，部分作品在第二屆、第三屆全國美術作品展覽中重復出現，也側面反映出水墨人物畫創作經驗的缺乏及在創作中存在的阻力。但這種境況在第四屆全國美術作品展覽中得到了改善，不僅涌現出了新一批水墨人物畫作品，同時在筆墨語言和畫面形式上都有了很大的改觀，具有代表性的有李震堅《媽媽的新課題》、韋江凡《送上門》《老保管員》、盧沉《機車大夫》、李斛《朝暉》、張仁芝《爐前》、周思聰《售票員》《有空就學》、姚有多《新隊長》、蔣兆和《模范售票員姜茂琴》等。

二、盧沉在《機車大夫》創作中對蘇聯美術經驗的借鑒

通過上文梳理中國主題性水墨人物畫對蘇聯美術的接受路徑，不難發現主要創作群體中所表現出的對蘇聯美術影響因素在接受層面有所區別，整體上可以分為兩類：一部分水墨人物畫家是在接受蘇聯美術影響之前已經受到了西方美術或革命美術、左翼美術因素的影響，具備了一定的創作經驗，他們更多是在社會主義現實主義創作思想指導下從創作題材和形式上對蘇聯美術經驗進行借鑒，這一批藝術家主要包括徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予、黃胄、趙望云、湯文選、宗其香、方人定、石魯、周昌谷、李斛、王盛烈等；另外一部分則是在蘇聯經驗影響下的新中國美術教學體系中成長起來的青年藝術家，他們在創作題材、造型方式、創作方法和創作思路等諸多方面都與蘇聯美術經驗有密切的聯系，對蘇聯美術影響因素的接受更為全面和具體，主要包括盧沉、楊之光、劉勃舒、周昌谷、劉文西、張仁芝、姚有多、周思聰等。其中盧沉作為新一批中國主題性水墨人物畫家中的代表人物，無論是在中央美院求學還是央美附中的教學經歷，都直接接受了蘇聯美術教學體系的影響，并將這一階段的積累集中呈現在1964年創作的《機車大夫》中?！稒C車大夫》是盧沉早期主題性水墨人物畫作品的代表，體現出了在社會主義現實主義創作思想影響下對水墨人物畫領域所進行的嘗試與探索，并且在中國主題性水墨人物畫發展歷程中具有里程碑意義。

分析《機車大夫》創作過程中與蘇聯美術的相關因素亦可從兩部分展開。一是在《機車大夫》創作之前，也就是盧沉在中央美院及中央美院附中教學期間所經歷的一段“積蓄期”，這一時期盧沉接受了蘇聯社會主義現實主義創作思想的熏陶，通過“學院體系”系統學習形成了科學、嚴謹的造型方式及扎實的造型基礎并通過創作人物積累了部分創作經驗。二是《機車大夫》所反映出的對“積蓄期”中蘇聯影響因素的實踐。

（一）創作“積蓄期”

盧沉自1953年進入中央美院學習，“彩墨畫科”剛剛建立，新中國成立以來教學上以“革命現實主義”美術教育為基礎，經由素描基本練習，完成年畫、連環畫、宣傳畫創作的模式仍在延續，同時，蘇聯美術的影響已經開始逐漸滲入學校的教學體系之中，在盧沉完成于1955年的兩張人體寫生及素描頭像中能夠看到蘇派素描的影響。對此，時任系主任的葉淺予回憶道：“那個時候完全采取蘇聯的教學方法，就是每門課有個教研組，我就是勾勒課教研組的負責人。做什么事呢？除了上課之外，組織國畫老師畫人物寫生。”[4]1958年畢業之后，盧沉留校任教于中央美院附中，1961年盧沉在一張完成的素描備課習作中寫道：“自美院三年級后五年未畫素描，因教學需要，結合備課習作，雖丑猶存。1961年12月畫于美院附中?！笨梢姳R沉在從蘇聯美術教學經驗借鑒而來的附中教學過程中進一步地強化了其與蘇聯美術及蘇派素描的關聯性，同時也進一步鞏固了盧沉的素描功底和嚴謹的造型能力。而創作于1959年的宣傳畫《節日來了》（署名盧炳炎）以及1960年主筆創作的年畫《當代英雄》（出版時署名“中央美術學院附中業務教研組集體創作”）則為盧沉在現實主義題材創作及對社會現實主義創作方法的運用積累了寶貴的經驗，尤其是《當代英雄》的創作，對人物形象的準確刻畫和群像式構圖的組織為之后的主題性水墨人物畫奠定了基礎。

（二）《機車大夫》創作中對蘇聯美術影響因素的實踐

《機車大夫》創作于1964年，并參加了當年由文化部、中國美術家協會聯合舉辦的“慶祝中華人民共和國成立15周年全國美術展覽會”（即第四屆全國美展），該作品是盧沉經過以“學院體系”為核心的“積蓄期”之后在水墨人物畫領域探索成果的集中體現。關于這幅作品，同年《美術》雜志發表的一篇名為《塑造工農兵英雄形象的新收獲》的文章中有這樣一段描述：“另一幅作品《機車大夫》水墨畫北京盧沉作，在人物形象的塑造上也是比較好的，《機車大夫》和《英雄赴會》一樣，也是描寫真人真事的作品。畫中老工人機車大夫的形象就是根據全國勞動模范陳發來塑造的，凡是讀過《一個純粹的人》或其他有關陳發事跡的報道的人們恐怕都知道這位工人出身、品質高尚、革命干勁充沛的工程師的故事。他的一生不知檢修好多少機車，培養了多少青年工人，是一位典型的老工人。畫中陳發和他的助手們喜悅地面對著一輛剛檢修好的機車順利開出工廠，構圖以陳發為中心，他站在當中微露笑容，富有工作經驗及斗爭經驗的臉部的刻畫特別是他的神情豐采以及細小的動作，都真實生動地表現出老一輩工人的形象，顯示了非常質樸而又堅毅的性格。圍繞他旁邊的工人、青年徒工和技術員等等，一方面為機車檢修的成功，難題得到解決而高興，另一方面又對機車大夫陳發流露出尊敬和贊賞的神情，這一切都使觀眾感染到一種勞動創造的喜悅?！盵5]結合筆者對作品的圖像分析，從中可以獲取該作品與有關蘇聯美術影響因素幾方面的信息。首先是作品以社會主義現實主義創作原則為導向，在真實地、具體地描寫現實方面做出的努力。對于這張作品，盧沉曾回憶道：“那幅畫我是先有一個想法，然后收集素材，照了很多照片做參考，不是憑空畫的。”[6]誠然，畫面中主要人物形象是以勞動模范陳發為原型，藝術家結合畫面需求對人物狀態進行了相應的調整，但通過圖像對比我們能夠看出畫面中的人物形象整體傳遞出的神情與原型并無二致，這與其在美院期間形成的嚴謹、扎實的造型功底有密不可分的關系。其次，陳發為當時社會中典型的英雄形象，選取他為作品主要人物形象能夠充分體現社會主義現實主義創作原則中藝術創作需要具備從思想上改造和教育勞動人民的作用，通過突出表現陳發和助手們剛剛完成修理工作的場景，人物造型與周圍場景相融合，將修理完成后機車發動的瞬間情景展現出來。而主題性繪畫作品的敘事性表達需要通過人物造型的典型性來體現，由此可以判斷在人物動態造型上盧沉進行了精心的設計和思考，與畫面中中心人物形象類似的人物造型還出現在蘇聯油畫家馬克西莫夫1950年創作的油畫作品《集體農莊工人》和弗拉基米爾《著名鑄造工人法濟洛夫》中，雖沒有直接證據表明盧沉在創作這幅作品過程中參考了馬克西莫夫和弗拉基米爾的作品，但結合創作時期學習蘇聯經驗的社會背景，能夠體現出盧沉在人物造型的處理上對蘇聯油畫作品中典型形象和典型動作的運用和理解。無獨有偶，1954年，楊之光在開始進行主題性水墨人物畫創作之前，臨摹了列賓的油畫作品《查波羅什人寫信給蘇丹王》，而通過楊之光的具體案例能夠進一步表明蘇聯油畫中的人物造型對20世紀五六十年代的中國主題性水墨人物畫產生了重要的影響這一現象的存在?！疤K聯美術創作出現新的變化以后，由之而來的是紀念碑性繪畫對新中國主題創作的影響?！盵7]而這種影響由油畫逐漸滲透到中國畫領域，《機車大夫》在保留部分情節性表達的同時結合了紀念碑式構圖形式，較之以往的主題性水墨人物畫作品增加了浪漫化和象征性的表達，同時期的作品還有聞立鵬《血債》、劉文西《祖孫四代》，都采用了紀念碑式的構圖形式，豐富了以往的單一敘事性表達形式。

結語

20世紀五六十年代作為中國主題性水墨人物畫發展的興起階段，其出現的一批具有時代特征的作品是中國主題性水墨人物畫發展歷程中的重要內容之一，見證了蘇聯美術逐漸由油畫滲透到中國畫領域后在主題性水墨人物畫領域出現的獨特面貌與特質。本文梳理了作品《機車大夫》所反映出的中國主題性水墨人物畫對蘇聯美術的接受路徑及具體實踐，一方面我們可以看到蘇聯美術影響因素在其藝術發展中所起到的積極作用；另一方面，正是源于其深入學習和了解蘇聯美術，感知到了新中國成立初期“全盤蘇化”模式對中國水墨人物畫發展帶來的阻力，進而在80年代盧沉對其水墨人物畫展開了新的追求與探索。可見蘇聯美術影響因素在盧沉的藝術生涯中不僅不是可有可無的存在，恰恰相反，是其水墨人物畫創作所達成的重要成就過程中不可或缺的一部分，同時也是中國主題性水墨人物畫發展過程中不可或缺的一部分。

注釋

[1]孫丹，《建國初期知識分子思想改造運動研究述評》，《當代中國史研究》，2008年第3期。

[2]胡清清，《新中國時期蘇聯美術理論及畫冊的編譯與研究（1949—1960 年）》，《藝術探索》，2015年第4期。

[3]《全國素描教學座談會在京閉幕》，《美術》，1955年第7期。

[4]葉淺予，《行行重行行：師生行路團談話錄》，《美術研究》，1992年第1期。

[5]王靖，《塑造工農兵英雄形象的新收獲》，《美術》，1964年第6期。

[6]盧沉、郎紹君、華天雪，《盧沉訪談錄》，《美術研究》，2012年第2期。

[7]李時兵，《紀念碑性繪畫手法再討論》，《美術觀察》，2017年第7期。

參考文獻

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[4]潘耀昌，《中國近現代美術教育史》，中國美術學院出版社，2002年。

[5]奚靜之，《俄羅斯蘇聯美術史》，天津人民美術出版社，1999年。

[6]郎紹君、水天中，《二十世紀中國美術文選（上卷）》，上海書畫出版社，1999年。

[7]尚輝，《紅色美術經典：1921—2011》，河北美術出版社，2011年。

[8]葛玉君，《巨擘傳世：近現代中國畫大家 楊之光》，高等教育出版社，2017年。

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