德奧藝術(shù)歌曲對中國近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的影響

汪昌博

摘要：藝術(shù)歌曲是歐洲浪漫主義時期的一種重要的聲樂體裁，其中以德國、奧地利地區(qū)創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲最具代表性。19世紀(jì)末20世紀(jì)初藝術(shù)歌曲傳入中國，近代的中國作曲家開始了對藝術(shù)歌曲“中國化”的探索。本文從歷史、作曲技法和音樂美學(xué)的角度入手，通過揭示德奧藝術(shù)歌曲和中國藝術(shù)歌曲中客觀存在的聯(lián)系，從而論證德奧藝術(shù)歌曲對中國近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲? 作曲技術(shù)? 美聲? 音樂美學(xué)

一、德奧藝術(shù)歌曲的起源與演變

啟蒙運(yùn)動為歐洲文學(xué)注入了啟蒙思想的新元素，德意志文學(xué)發(fā)展到了新的高度。正如約·馬克利斯所指出的：“藝術(shù)歌曲隨著抒情詩的興起而繁榮。抒情詩的興起是德國浪漫主義興起的標(biāo)志。”[1]

（一）德奧藝術(shù)歌曲的發(fā)展

德語中“Lied”一詞最早可以追溯到12世紀(jì)神圣羅馬帝國時期的平民歌曲和教堂的贊美詩[2]。16世紀(jì)以前，大多以表現(xiàn)神和宗教為主題。到17世紀(jì)才逐漸演變出藝術(shù)歌曲的雛形，但是依然是民間歌曲的范疇。

進(jìn)入古典主義時期，由于有了質(zhì)量高且數(shù)量巨大并且符合藝術(shù)市場的詩歌出現(xiàn)；同時得益于器樂、聲樂和作曲法的成熟，藝術(shù)歌曲進(jìn)入發(fā)展期。莫扎特、貝多芬就是這一時期的代表人物。但是這一時期的歌曲還不能算作現(xiàn)代意義上的藝術(shù)歌曲。

到了浪漫主義時期，舒伯特的出現(xiàn)才徹底打破了這一現(xiàn)象。他明確了藝術(shù)歌曲的意涵，在音樂創(chuàng)作上找到了“音樂和歌詞上的平衡”。舒伯特共創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲。后續(xù)的舒曼、勃拉姆斯等人也是在這一基礎(chǔ)上對藝術(shù)歌曲豐富發(fā)展的。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初受到當(dāng)時社會的影響，藝術(shù)歌曲被賦予大量的不協(xié)和、無調(diào)式，作曲家通常會將怪誕、夸張、病態(tài)、撕裂的感覺加入到藝術(shù)歌曲里邊。1920年后，德奧地區(qū)已經(jīng)很少有作曲家創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，德奧藝術(shù)歌曲的輝煌時刻終結(jié)。[3]

（二）德奧藝術(shù)歌曲的特征

典型的藝術(shù)歌曲一般是由一名演唱者配合“不低于鋼琴的伴奏”進(jìn)行。比較特殊的是在德奧藝術(shù)歌曲的演出形式中，鋼琴一般以“配合”的形式與演唱者展開“對話式”的演奏，打破了以往“配角”的地位。鋼琴的伴奏部分和聲樂的旋律成為兩個并列的線索在一首藝術(shù)歌曲中展開發(fā)展。

藝術(shù)歌曲具有原創(chuàng)性，為特定的詩歌進(jìn)行創(chuàng)作[4]。要求演唱者最大限度地還原作曲家和詩歌表達(dá)的意境。藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)與德語的發(fā)展有著密不可分的關(guān)系；從篇幅上看，大多數(shù)的藝術(shù)歌曲篇幅相對較小，但是十分精致，在短小的篇幅里往往蘊(yùn)含了許多的內(nèi)容。[5]

（三）德奧藝術(shù)歌曲的演唱

同一場歌劇不同，藝術(shù)歌曲的演唱通常更為細(xì)膩，情感的張力變化通過音色的對比來表現(xiàn)。藝術(shù)歌曲的演唱重點(diǎn)在于形象的刻畫。如果說歌劇的演唱是第一視角，藝術(shù)歌曲的演唱就是第三視角，筆者用“理性的演唱”描繪這種感覺。藝術(shù)歌曲的內(nèi)容通常是對情景渲染和內(nèi)心世界的刻畫。因此也正是這種站在“客觀角度”的特性，每一個人在演唱藝術(shù)歌曲的時候都是對音樂獨(dú)一無二的理解。

藝術(shù)歌曲演唱的另一個特性就是角色的多變。比如舒伯特的《魔王》，在一首歌曲中需要來回切換四個不同的角色：旁白、父親、小兒子、魔王。不僅是聲樂技術(shù)上的要求，對于表演能力和藝術(shù)上的理解能力也是相當(dāng)高的要求。為了表現(xiàn)這種效果，不僅是對演唱者有要求，更需要對演唱者和鋼琴演奏者的配合有更高的要求。不同于歌劇作品宏達(dá)的交響樂團(tuán)伴奏，鋼琴伴奏無法像交響樂團(tuán)一樣做出明顯的音色或者氛圍的變化，因此要求演唱者在鋼琴伴奏中產(chǎn)生的細(xì)節(jié)變化具有一定的敏銳度和感知力，并及時配合鋼琴進(jìn)行調(diào)整從而做出特定的藝術(shù)效果。

大多數(shù)的藝術(shù)歌曲表達(dá)的內(nèi)容通常是個人細(xì)致的情感的變化，由于情感的變化本身就是細(xì)膩的變化，因此相應(yīng)的在聲樂演唱上變化也是很細(xì)微的。這對于演唱者的技術(shù)要求非?？量?。

二、中國近代藝術(shù)歌曲的興起和發(fā)展

鴉片戰(zhàn)爭以后，中國同西方的聯(lián)系開始變得更密切。同時，中國逐漸淪為半殖民地半封建社會，包括音樂在內(nèi)的眾多領(lǐng)域受到了西方的沖擊。在這種背景下，中國音樂的發(fā)展已經(jīng)無法維持在原有的軌道上進(jìn)行，迫切需要加入新的形式和內(nèi)容來促進(jìn)本民族音樂的發(fā)展。

（一）近代中國藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生

清末戊戌變法倡導(dǎo)“廢科舉，興學(xué)堂”，對教育和文化領(lǐng)域進(jìn)行改革，鼓吹音樂在思想啟蒙中的作用，音樂開始在學(xué)校中得到重視。變法失敗后，康有為、梁啟超逃亡日本并繼續(xù)通過刊物發(fā)表音樂和啟蒙思想。1904年清政府頒布《欽定學(xué)堂章程》正式確定音樂在課堂中的地位，這種為學(xué)堂歌唱而創(chuàng)作的形式叫“學(xué)堂樂歌”[6]。這一時期的代表人物和作品有：李叔同《送別》、沈心工的《革命軍》等作品。辛亥革命后，大量的優(yōu)秀人才被送往歐洲和美國學(xué)習(xí)深造，這些人為中國藝術(shù)歌曲的傳播和創(chuàng)作做出了巨大的貢獻(xiàn)。

1927年后，中國的政治勢力形成了以國民黨為首的國民政府和以共產(chǎn)黨為首的紅色根據(jù)地政權(quán)。相應(yīng)的文化發(fā)展也被分割為兩個陣營，從音樂的角度上講他們各有不同的特色，在藝術(shù)歌曲這一領(lǐng)域兩邊都有很出色的代表。如國統(tǒng)區(qū)的黃自、蕭友梅等；表現(xiàn)無產(chǎn)階級文化的左翼革命音樂組織，代表人物如聶耳、田漢等。

（二）中國近代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特點(diǎn)

中國近代產(chǎn)生的一系列的音樂作品從內(nèi)容上講具有明顯的時代特點(diǎn)。不同時期的藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上通常與這一時期的社會環(huán)境有非常顯著的聯(lián)系。在清末時期，大多數(shù)的學(xué)堂樂歌反映的是民主、自由的資產(chǎn)階級思想。辛亥革命后，由于反帝反封建的任務(wù)仍然沒有完成，又出現(xiàn)了大量的表現(xiàn)反帝反封建主題的藝術(shù)歌曲，如蕭友梅的《問》。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，全國要求統(tǒng)一抗戰(zhàn)的呼聲日益高漲。為聲援抗日救亡活動，中國近代不同陣營的藝術(shù)家都創(chuàng)作了一批有關(guān)救亡圖存的藝術(shù)歌曲，其中包括黃自的《旗正飄飄》、聶耳的《義勇軍進(jìn)行曲》。

從藝術(shù)歌曲的特征上看，近代中國藝術(shù)歌曲在歌詞的選擇上不僅有宋代蘇軾、李清照這種古代詩歌，如青主創(chuàng)作的《大江東去》；還有選用新式詩歌如徐志摩的由趙元任創(chuàng)作的《海韻》。

從作曲技巧上看，近代中國的藝術(shù)家放棄了中國傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上的“依曲填詞”（宋代詞調(diào)就是這種創(chuàng)作手法），而是模仿西方，尋找優(yōu)秀的詩詞作品，通過對詩歌的理解進(jìn)行音樂的創(chuàng)作。采用大小調(diào)和聲，用五線譜的記譜法記錄。和聲的編配也是受到如舒伯特或舒曼的和聲寫作手法的影響。但整體上看近代中國藝術(shù)歌曲的和弦織體多以簡單和弦進(jìn)行為主，相對于歐洲的藝術(shù)歌曲更為簡約。在創(chuàng)作這些藝術(shù)歌曲的過程中，作曲家大量地運(yùn)用了中國傳統(tǒng)的如七聲調(diào)式、五聲調(diào)式，使得藝術(shù)歌曲在學(xué)習(xí)西方的同時又保持了中國的本土特色。曲式結(jié)構(gòu)上，中國作曲家?guī)缀跬耆凑瘴鞣角浇Y(jié)構(gòu)的框架進(jìn)行。

三、德奧藝術(shù)歌曲與中國藝術(shù)歌曲的聯(lián)系和異同

中國近代的藝術(shù)創(chuàng)作大都是在西方的文化沖擊的背景下完成，為了符合時代的需要并繼續(xù)發(fā)展，中國的藝術(shù)創(chuàng)作在堅持了自己本民族特色的同時融入了大量的西方元素。在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域中尤以德奧影響最為顯著。

（一）德奧藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作理念上對中國藝術(shù)歌曲的影響

（1）題材選擇上的“詩歌化”

德奧藝術(shù)歌曲最重要的特點(diǎn)就是詞曲高度統(tǒng)一，在前文已經(jīng)詳細(xì)介紹了藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程。在傳入中國后，中國的藝術(shù)家在創(chuàng)作這一體裁的作品時也完全地吸收了這一理念。傳統(tǒng)的中國歌曲例如詞調(diào)的創(chuàng)作方式大都是“依曲填詞”，歌詞的地位是從屬于音樂，曲在詞前。宋詞的作用更多的是為了表現(xiàn)音樂。而在歐洲尤其是在舒伯特之后，作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時往往采用的是通過某一首詩歌汲取音樂的創(chuàng)作靈感，用音樂的方式詮釋文學(xué)的內(nèi)容。這種方式的影響是使得音樂所呈現(xiàn)的內(nèi)容為了無限接近于對詩歌的詮釋而將音樂上升到一定哲學(xué)方面的層次，這也是為什么如今大眾對一些古典音樂有所不理解或者是不容易接受的重要原因。

在歐洲，藝術(shù)歌曲還是傳播資產(chǎn)階級自由文化的重要媒介，如舒伯特、瓦格納等都曾創(chuàng)作出與資產(chǎn)階級運(yùn)動相關(guān)的作品。新文化運(yùn)動之后，表現(xiàn)進(jìn)步思想的新式詩歌被創(chuàng)作出來。為了推動這種思想的傳播，中國的音樂家大量借鑒了藝術(shù)歌曲這一形式，對詩歌進(jìn)行編排。他們的內(nèi)容很多都是包涵了追求自由、平等、博愛的資本主義思想。

（2）作曲技法上的“西方化”

早期的中國藝術(shù)歌曲開拓者如蕭友梅、趙元任、黃自等大都是歐美留學(xué)歸國，在作曲技法上受到了德奧藝術(shù)歌曲的影響；加上當(dāng)時的社會背景，主張“全盤西化”。因此這一時期的作曲家在創(chuàng)作風(fēng)格上都不約而同地向西方靠攏。在趙元任編寫的《新詩歌集》中他這樣解釋這些作品：這個集子里的歌的路數(shù)是schubert、schumann的藝術(shù)歌那一派的東西，是給一般的好樂的人唱奏的，也可以給高等音樂教材之用，里頭伴奏的音樂也都是當(dāng)音樂作品來作的。[7]

在眾多中國音樂家中，受德奧音樂最典型的當(dāng)屬黃自。他大量的仿照舒伯特等德奧作曲家的創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行作曲，在他的《點(diǎn)絳唇·賦登樓》《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》里可以非常清晰地感受到舒伯特的《An die Musik》和舒曼聲樂套曲《Dichterliebe》中的《Ich grolle nicht》，具有高度的相似性[8]。

以舒伯特的《Die Nebensonnen》（譜例1）和黃自創(chuàng)作的《玫瑰三愿》（譜例2）為例，二者選用了相似的動機(jī)進(jìn)行發(fā)展。從譜面上就可以看出來，拱形的旋律進(jìn)行是二者共有的特點(diǎn)，另外伴奏部分都采用了與主旋律同節(jié)奏的柱式和弦奏法[9]。在和聲的選用上，黃自則比舒伯特更加大膽，以Ⅳ七和弦開始；舒伯特則是相對更忠誠于早期浪漫主義風(fēng)格，由主和弦開始。但是在終止式的創(chuàng)作上，黃自用了西方作曲最典型的T-S-D-T完滿終止式。但是，為了表現(xiàn)自己的民族特性，黃自還是采用了如二度音程在內(nèi)的民族音樂特性。

（二）德奧藝術(shù)歌曲美學(xué)思想對中國藝術(shù)歌曲的影響

在浪漫主義以前的巴洛克時期和古典主義時期，音樂更多表現(xiàn)的內(nèi)容是獨(dú)立于主觀事物之外的客體。音樂是對客觀事物的主觀描述或是對宗教神學(xué)（即客觀唯心主義）的贊美，音樂的表達(dá)圍繞著客體所展開。18世紀(jì)末19世紀(jì)初哲學(xué)界掀起對這種物化、超然態(tài)度的批判，盧梭、黑格爾、席勒、康德等人提出了與古典主義所倡導(dǎo)的孑然不同的主張：以人的精神為中心的研究方向。即音樂應(yīng)該側(cè)重的是對個人感覺的抒發(fā)和心理世界的刻畫。這同時適應(yīng)了資產(chǎn)階級要求在人還在世時對美好生活的需求而不是教會宣揚(yáng)死后可以上天堂的“美好”的主張。

浪漫主義作曲家不再像古典主義作曲家一樣，他們主張個性的解放，強(qiáng)調(diào)音樂對內(nèi)心情感的抒發(fā)。在中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，從內(nèi)容的表現(xiàn)形式上看，無論是借物喻人（如黃自的《玫瑰三愿》）還是直抒胸臆皆是表達(dá)的人心理上復(fù)雜的情感。黃自在書中這樣評價浪漫主義音樂：浪漫派音樂“注重內(nèi)容，講求主觀”，“不惜超越一切固定樂式的范圍”去追求“有創(chuàng)造的精神、清新的意境、熱烈的情緒”。[10]蕭友梅的作品《問》，就是抒發(fā)作曲家對軍閥混戰(zhàn)、國家內(nèi)憂外患的感慨。青主更是將音樂視作是“靈魂的語言”“上界的語言”。1920年青主在德國同友人泛舟時，偶遇暴雨，聯(lián)想到長江的波濤洶涌，結(jié)合西方作曲技法創(chuàng)作了中國的第一首藝術(shù)歌曲《大江東去》。

晚期浪漫主義大多是對極端情感的抒發(fā)，并且受到一定哲學(xué)流派的影響，例如叔本華的主觀唯心主義哲學(xué)思想對其影響尤其深厚。叔本華認(rèn)為“世界即意志和觀念”，意志是人類一切其他心理活動的起源，意志是非理智并且沖動的。而意志最高客體化就是人類歷史。這一理論將意志的地位抬到了空前的地位。所以晚期的浪漫主義創(chuàng)作具有一定的史詩性和宏達(dá)的特點(diǎn)，在題材上注重對英雄主義的贊揚(yáng)。為了進(jìn)一步地發(fā)展對情感的表現(xiàn)和烘托，作曲家在藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)形式上進(jìn)行不斷的探索，同時在創(chuàng)作技巧上在原有大小調(diào)體系的基礎(chǔ)上，作曲家開始嘗試半音階、十二音進(jìn)行創(chuàng)作。冼星海、光未然創(chuàng)作的《黃河組曲》就是典型的例子。作為一首抗戰(zhàn)歌曲，為了表現(xiàn)波瀾壯闊的氣概和宏偉的場景，冼星海采用了交響樂隊的編制。用象征的手法，把奔騰不止的黃河比作中華兒女的英雄主義氣概。

結(jié)語

藝術(shù)歌曲在中國傳播已有一百多年，幾代作曲家前赴后繼為中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)，為現(xiàn)代中國歌曲的繁榮打下基礎(chǔ)。無論是德奧藝術(shù)歌曲還是中國藝術(shù)歌曲，都蘊(yùn)含了不同文化的魅力，又體現(xiàn)了不同作曲家的個性。

德奧藝術(shù)歌曲對中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，中國近代音樂文化的發(fā)展和繁榮離不開德奧藝術(shù)歌曲。在中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作過程中，在繼承本民族文化的前提下，大膽吸收外來文化，推動中西文化不斷相融，這對于建設(shè)文化強(qiáng)國、增強(qiáng)文化自信具有重大意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]約·馬克利斯（Joseph Machlis）著，劉可希譯《西方音樂欣賞》，人民音樂出版社1998年版，第13頁。

[2]維基百科

[3]天津圖書館網(wǎng)頁http：//music.tjl.tj.cn/ArticleContent.aspx？ID=2365

[4]吳明、方祥光《德奧藝術(shù)歌曲的研究及演唱對中國藝術(shù)歌曲演繹的啟示》，載自《黃河之聲》2021

[5]同[4]

[6]汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》，人民音樂出版社

[7]趙元任《新詩歌集》，商務(wù)印書館（上海），1928年版

[8]韓梅《新詩、德奧風(fēng)、美聲唱法與20世紀(jì)早期中國藝術(shù)歌曲格范的確立》，載自《音樂研究》2020年7月第4期

[9]同[8]

[10]黃自《浪漫派的來源及其特性》，載周培源編《黃自遺作集》（文論分冊），安徽文藝出版社1998年版，第102頁。