感性的體悟 理性的傳達

陳萱+王炎琪

〔摘 要〕先秦儒、道兩家哲學思想雖有著入世與出世、積極與消極的表象差異，但就內里而言，均盈溢著濃郁的人文關懷精神。它們各自表達對音樂藝術的獨到見解，所持觀點既為異曲同工又可差異互補，歷經漫長沿襲發展過程后，最終達到了真、善、美合一的至高美學境界。

〔關鍵詞〕先秦時期 禮樂思想 道家 音樂美學

先秦時期的春秋戰國，混亂局勢下國家四分五裂，造就了社會狀態的極度活躍，政治、文化思想激烈碰撞，許多創新性觀點于爭論中產生并得以升華。在此背景下，音樂美學作為音樂藝術的必要理論支撐亦尋得其發展沃土。

一、對音樂美學思想的整體審視

特殊的環境，既對音樂源頭思想有所傳承，又使漢文化思維結構逐步積淀成型。春秋戰國時期百家爭鳴景象出現，音樂思想流派體系逐漸以儒、道兩家為主，先秦音樂美學脈絡主體由此形成。如今儒、道思想仍符合當代音樂美學的標準，是了解中國音樂思想的根據之一。

關于音樂是否存在美學，近百年來始終有著爭議，有人質疑將美和審美作為一種學科的合理性，認為在此領域內學術性與科學性得不到應有的體現，而美本身也缺乏能被人為掌控的客觀規律，因而難以形成完整的理論體系。

美學并非科學領域內的理性研究，而是藝術領域內的感性思考——即以哲學為基礎對美進行審視與闡論。就如維特根斯坦所說，“藝術并非私人心理，它是一種私人心理游戲，游戲本身雖無規律，但有著參加者必須遵守的規律，這種規律與一定的生活和文化緊密相連，只有具體研究文化和生活，才能使之更加有規則與意義”。這種觀點明確指出了美和藝術的規律客觀存在，且十分具備研究的必要性與實用性，有力推翻了美學不足以成為一門學科的說法。

“美學”一詞最初源于希臘文“Aestheticcs”，意為“感覺”，18世紀德國哲學家鮑姆嘉通將它更準確地譯成“美學”，而此詞的中文翻譯則出自日本人中江肇民。音樂領域內的哲學即音樂哲學美學，指從哲學角度出發，對美和藝術進行探討，提出相關觀點并不斷論證和完善。美依存于人的意志，美學則是以此為基礎的擴展性哲學，既是情感與思想的碰撞，也是感性與理性的統一，音樂作為審美對象不再僅被表象性理解而能被本質性把握，具有陶冶性情和塑造人格的功用。早在先秦時期便有大量文史資料對此作相關記載，使這一時期成為我國音樂美學之源頭。

二、儒家音樂美學思想的審美立場

儒家學派哲學思想核心代表人物為孔子、孟子、荀子，其中孔子以創始人的重要角色占據著主體地位，而孟子和荀子則如同雙翼——作為傳承者與發展者存在，是儒家思想得以延續和完善不可或缺的推動力量。

1、孔子“禮樂”思想的仁德論樂?？鬃蛹婢呦惹厝寮乙魳访缹W思想的創始人和傳承人雙重身份，極為注重“仁”、“德”與音樂的關系，其思想是儒學思想根基所在，博大精深難以全面論述，以禮樂為核心大致可總結如下。

禮樂制度的形成。孔子在《論語·泰伯》中寫道，“興于詩，立于禮，成于樂”以及“仁進乎樂，義進乎禮”。孔子的禮樂思想一直被美學家們作為中國審美理念的研究命題，如為何要用“禮”來限制“樂”？《春秋左傳正義》談到“中國有禮儀之大，故稱夏；有服章之美，謂之華；華，夏也”，《唐侓名例疏議釋義》言曰“中華者，中國也；親被王教，自屬中國，衣冠威武，習俗孝悌，居身禮儀，為之中華”，《樂記》記載“禮樂不可須臾去身，致樂以治心，故樂者，動之樂者也，禮也者，動之外者也”及“樂由天作，禮以地制”。很明顯，“樂”與“禮”之間存在著密不可分的微妙關系，以外禮內樂的相輔模式進行表現——無“樂”不成“禮”，無“禮”不成“樂”。儒家認為，只有將“德”作為根基才能使言行符合“禮”的要求，而“樂”便重在引導人的品性，反之，“禮”所包含的理想人格又是“樂”的核心魅力所在。自周代起禮樂文化便已是中華文明的象征之一，“禮”在中國具有相當于民族文化標志的重要地位，但在西方卻只是無足輕重的概念，因此也可作為區分中西方文化的一類依據。

禮樂的核心思想——“仁”?！叭省币庵溉蕫?，即以大愛去愛人，將情感當作最高級的本性，這便是儒家人道主義與人性論的起源。這種審美觀點具有哲學性，從本質上區分了人與動物的情感差異，且與如何治國安邦和感知大眾疾苦息息相關。“仁愛論”滲透著對人的大義關懷，貫穿中華民族自古以來的美學基線，于音樂家們而言，“仁道”無疑是極富內涵的創作素材。

禮樂的終極目標——“德”。此處的德，意指人格的實現，以及對其提出相應要求?？鬃釉?，“志于道，據于德，依于仁，游于藝”。道即意向，德指基礎，仁為依據，藝示知識技能，四者合一才是具有完整人格的人?？鬃诱J為，君子若不學習禮樂則無法徹底修身，因為“樂”可塑造人之心性。培養“禮”是從外部進行理性建構，訓練“樂”是從內在進行情操陶冶，在哲學審美體系中，“樂”是超越言行、品德、禮儀等一切事物的最高形式，帶給人高度的感性自由與理性思悟。中國音樂的情感特征受到孔子思想的影響，形成了獨特的音樂美學思想，沒有西方美學的放縱隨意或情緒渲染，僅以人性覺悟和人道情感作為自我規范的道德追求，嚴格自制的民族心理在其中體現得淋漓盡致。

2、孟子“仁”思想的品行論樂。李澤厚先生在《美學三書》中談到，孟子最早建立中國審美范疇內的崇高，延續并完善了孔子的美學思想，主張“仁”，此為音樂美學中道德品行的中堅力量。

孟子曰“富貴不能淫，威武不能屈，貧賤不能移”，如此高尚氣節更為清晰地闡釋了“仁”思想所要求的人格魅力，運用到音樂藝術中則是“崇高”的良好體現。中華民族在數千年的發展歷程中，一步步反抗侵略和壓迫直至今日，許多藝術家們不懼將這種浩然正氣付諸現實。如梅蘭芳寧死不愿為日本人演出，又如冼星海、聶耳等音樂家在祖國危難時創作大量富于人格思想的作品，中華文明正因始終處于濃烈的道德氛圍中才得以長存。而值得反思的是，隨著時代發展，當代中國音樂所沾染的功利性色彩愈發明顯，民族氣節的展現卻似乎稍顯頹靡。當音樂成為獲取利益的工具，便不可避免地淪為庸俗，與“仁”的道德價值取向完全背道而馳，不僅違背了音樂創作的初衷，更會對主流價值觀產生不良影響。作為孔孟后代的我們，肩上擔負著傳承中華民族優秀文化的責任，不應使民族氣節在經濟大潮的沖刷下變得黯然失色。

另一方面，孟子從“仁”的角度出發，主張“性善論”。《孟子·告子上》中寫道，“耳之于聲也，有同聽焉”，認為由于感官具有共通性，因此人們對于美的感知也會相同，并提出在音樂方面應與民同樂的觀點，即“獨樂不如眾樂”。

3、荀子“性惡”思想的效用論樂。談及儒家思想，人們首先想到的便是孔子與孟子，然而儒家學派中還有一個重要的支撐性人物不可忽視——荀子。荀子從客觀改造世界的角度提出“性惡”主張，以“禮”為基礎完善儒學思想，注重音樂對人性所產生的影響效用，其音樂美學觀點集中記載于《樂記》中，主要涉及以下內容。

其一，荀子認為音樂表現形態的特征為“審一定和”，即選定某個中音作為基準，從它發展出其它各音，并用一定方式將其進行排列組織，最終達到和諧以形成樂曲。而音樂表現對象的特征則是“窮本極惡”，即利用音樂自身特殊本質來體現人之本性的豐富多變。

其二，荀子肯定了音樂的社會功能，認為音樂是表現思想情感與日常生活的良好手段，也是治國安邦的有效工具，主張“禮”“樂”配合以達到使人們“性惡”轉“性善”的目的，如此一來既可安定民心亦可穩固政權。

其三，荀子強調將審美作層次性的劃分以表現程度高低，他認為重欲者小人、重道者君子，音樂欣賞必須受到道德束縛，即“以道制欲”、“美善相樂”。

其四，荀子提出“中和”，強調“中和”以禮為本，將是否合乎“中和”作為區分“禮樂”和“邪音”的依據。

《荀子·儒效》中寫道“喜怒哀樂之未發，謂之中，發而皆中者謂之和，和也者，天下之大本也；和也者，天下之達到也”，此言是在對儒家美學思想進行總結。荀子的美學思想雖與部分儒家思想存在著差異，但總體上是將儒家美學思想以世俗化的方式進行發展，使其更為完善、適用。

儒家美學思想的實質是倡導人與社會、人與自然、人與人之間的和諧。從人至天、從人道至天道、從政治社會至自然社會，沒有狂熱的宗教情緒或盲目的英雄主義，始終以人為主體，強調從人之內在出發追求萬物和諧，自在和緩的風格使其逐漸成為華夏音樂美學思想的根基與主流。

三、道家音樂美學思想的主要觀點

儒道兩家同為中國音樂美學思想重要流派，若儒家美學注重的是人之主體和入世觀念，那么道家則是將重心引向人之外的出世境界中，代表人物為老子與莊子。

1、老子“道”思想的無為論樂。老子思想主要集中于《老子》一書中，全書共81章，其中部分內容涉及音樂，包含“道”的范疇與其辯證法觀點，其核心立場即無為，具體表現為以下三方面。

首先是“音聲相和”——“音”指經過藝術處理后的協和之聲，“聲”即自然之聲，在當時的審美觀念下，前者被認為是美而后者則被認為是非美。但老子認為，聲音的美與非美并非如程式化般固定不變，利用某些特殊方式可使其相互轉換，音的和諧與否是對立關系，而對立中亦可產生協和，局部的不協和也可造就整體協和。

再者是“大音希聲”——意指美的音樂必定隱晦而至和，即并非人為的、平淡樸素的渾然天成之聲，令人聽之若未聞卻又深陷其中不可自拔，合乎“道”思想中的“無為”特性。至樂無聲，無聲勝有聲——無聲為有聲之根基，符合“道生萬物”的觀點，引導人們不局限于音樂的外在音響效果，而能深入理解其內在本質。老子雖否定五聲，但他的這些音樂辯證思想對于中國音樂美學而言卻十分重要，在某種程度上揭示了音樂的良性意義與永恒魅力之所在，亦為后世美學發展提供了一定的基礎架構。

最后是“五音令人耳聾”及“樂與餌，過客止”——老子認為音樂與“道”相反，可勾人欲望、使人沉迷而致其喪失本性，令統治者疏于朝政、勞動者疏于耕作，不益治國、不利修身，這也反映了他音樂美學思想中的消極面。

2、莊子 “法天貴真”思想的人本論樂。莊子為道家音樂美學思想發展做出了相當大的貢獻，摒棄本質為政治工具的“禮樂”，提出“法天貴真”，倡導以人為本，主張通過解放音樂來解放人之天性，追求自由、自然而合乎人性的音樂，認為這樣的音樂才可稱之為美。莊子的音樂美學思想大致有以下三點。

第一，認為天地有大美，即自然之美，實質是在推崇藝術美的天然性和獨立性，摒棄儒家禮樂的功利性對藝術審美的束縛，鼓勵人們追求自由、大膽創造，將內心真實思想情感淋漓盡致地展現于音樂中。道法自然，這一觀念經后世發展逐漸成為許多藝術家的心理立足點。

第二，主張“天人合一”，如《莊子·齊物論》中所言之“天地與我并生，萬物與我為一”。就美學領域內的研究思路來說，便是純粹意識在藝術中的直觀呈現，其境界之高不言而喻。

第三，倡導適性之樂，《莊子·繕性》提出“中純實而反乎情，樂也”，中即衷，也就是人的內心，意指表達出心里未經修飾的真實情感便是快樂的真諦，音樂之美亦源于此。

道家音樂美學思想的核心是尚自然、不造作，亦滲透著關于音樂對人之本性可產生何種影響的探討。其中，老子的音樂美學思想雖存在消極面，但更多是對于音樂本質的深入性、創新性理解。莊子則提倡音樂的自由性和真實性，亦十分符合音樂藝術的本質要求。道家美學由于有了老子和莊子的哲學思想作為支撐，因而在中國美學領域和藝術領域內均產生了不可估量的深遠影響，極大左右了藝術家們的探索方向及創作心境，是國內審美研究與藝術鑒賞的重要依據和范疇之一。

四、儒道音樂美學思想的異同對比

縱觀中國音樂美學史，主線顯然是儒道思想，其中又以儒家為主而道家為輔。儒家強調制約，主張音樂對人性的束縛；道家則崇尚自然，追求音樂對人性的解放。儒道兩家在音樂美學方面有異亦有同，且均在不同程度上對后世美學發展產生了一定影響。

1、儒道音樂美學思想之異。一則，儒道兩家所處地位不同。儒家為主體，道家僅為輔翼。儒家思想的性質符合統治階級理想，因而始終受統治者追捧，將其作為穩固階級利益的工具，這一特征滲透到藝術領域內則使儒家音樂美學也被覆上濃厚的封建倫理色彩。道家思想具備強烈的反傳統意義，在音樂上追求自由和真實，以人為本而難被統治階級接納，因此在漫長的封建社會時期常受壓制，即使能偶爾嶄露頭角亦只是曇花一現。古代社會是統治者的天下，儒家將音樂當成政治統治手段，雖束縛個性發展、試圖控壓民心，卻能為掌權群體服務；道家將音樂視作人性解放途徑，雖擺脫綱常羈絆、遵循自有規則，卻與當下情勢背道相馳。儒家和道家這種本質上的區別就注定了它們在當時的特殊背景下必然受到迥異待遇，簡言之便是順世者昌、逆世者衰。

二則，儒道兩家教化方向不一?？鬃釉弧芭d于詩，立于禮，成于樂；禮樂不興則刑罰不中，刑罰不中則民無所措手足”、“移風易俗，莫善于樂；安上治民，莫善于禮”，孔子充分認識到音樂對等級觀念可起到鞏固作用、對人的內在可起到約束效用，于統治者而言，為政之道與安民之理均離不開禮，于被統治者而言，寡欲尚禮是內在修養的首要準則。老子曰“天下皆知美之為美，斯惡矣；天下皆知善之為善，斯不善矣；故有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨；是以圣人處無為之事，行不言之教，萬物作焉而不為始，生而不有，為而不恃，功成而弗居”，老子認為教化人不應用統一的、固化的、人為的標準，美丑善惡的評定應遵循人之內心、符合情感規律、注重自然真實，延伸到音樂美學思想中則是推崇無為之聲。

上述差異的存在原因主要是由于儒家以社會世俗為立足點而道家以人性自由為立足點，角度立場不同，所持觀點自然大相徑庭。

2、儒道音樂美學思想之同。儒道思想雖因價值觀差異而在理論上各有偏重，但也不乏相似之處。一是，儒道兩家同樣源于先秦且對后世產生深遠影響，都肯定音樂的外在效用而輕視音樂的內在規律，均將音樂視為實現目的的工具，區別僅在于儒家利用音樂來推行封建禮教，而道家利用音樂來宣揚個人境界。二是，儒道兩家審美原則相近，即“中和”、“淡和”、“節制”——老子曰“淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既”，莊子曰“禮樂偏行，則天下亂矣”，孔子曰“樂而不淫，哀而不傷”，荀子曰“君子樂得其道，小人樂得其欲，以道治欲，則樂而不亂，以欲忘道，則惑而不樂，故樂者，所以道樂也”。從上述言論中不難看出，儒家思想和道家思想均講究“適度”。三是，儒道兩家思維方式類似，雖然出發點分別為社會和個人，但本質上都是在追求人與人、人與社會、人與自然之間關系的和諧，且均注重陰陽五行之說。四是，對音樂的協和有著較為合理的理解，并非從單方面去看待音樂，而是多維度的思考音樂所能表達出的喜怒哀樂等種種情緒，強調音樂對人的內在影響。

儒道兩家音樂美學思想既存在明顯差異又有著共通之處，經由孔子、孟子、荀子、老子、莊子等哲學大家提出并不斷補充完善，在漫長沿襲發展過程中各有優缺點且互為補足，逐漸形成“你中有我，我中有你”的和諧交融關系。

結語

儒家和道家兩大派別的音樂美學思想是中國古代音樂美學思想的最為重要的組成部分，儒家禮樂思想和道家無為論所提出的許多經典音樂美學命題，不僅為傳統音樂美學扎下根基，更為后世音樂美學提供經驗，因而傳承至今仍影響廣泛。然而有一點是我們不可忽視的——中國音樂的思想主流常抵觸罪惡、苦難等消極因素，用以緩和生活中的悲痛與煩惱，總試圖用大團圓結局來撫慰受傷心靈或掩飾現實不堪，這源于中國人的傳統文化意識。宗白華在《藝術與中國藝術》中寫道，中國人感到宇宙全體是大生命的流動，其本身就是節奏與和諧，人類社會生活里的禮和樂，反映著天地的節奏與和諧。但西洋文藝自古希臘以來所富有的“悲劇精神”，在中國藝術里卻往往被拒絕或閃躲，由劇烈內心矛盾才能激發出的人性深度，常被濃摯的和諧愿望所淹沒。固然，中國人心靈里并不缺乏大海似的幽深，卻沒有西方音樂中心靈冒險、不怕悲劇、波瀾壯觀的造詣。事實上，此種中國式的特殊音樂審美邏輯雖極富民族色彩，卻造就了藝術的無形枷鎖、輕視了藝術的多面性，使其難以獲得真正自由的生存氛圍。我們必須承認先秦儒道哲學思想為音樂美學發展所做出的巨大貢獻，亦不能否認其思想體系中所帶有的片面性和落后性，保持辨真棄偽、取精去粕、因適而用的正確態度，才能使先秦儒道音樂美學思想更大化地為美學研究提供有效幫助。

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