張偉 ：我只管我的專注

后商，詩人，評論人。讀書千余冊。渴望著，行動著，清醒著。

最早的‘在路上故事是塞萬提斯的騎士故事和約翰·班揚的諷喻故事，這些真的只是故事的故事，大概是為真理做出的滑稽又辛酸的嘗試，而這就是我們重新出發，面對世界的最大的緣由。

在當代藝術領域，張偉是相當特殊的案例。自1970年代初學繪畫以來，他一直堅持以抽象的方式做藝術，從而發展出了一個屬于自己的抽象藝術史。最初，他結識馬可魯、韋海、趙文量、楊雨澍等人，在北京公園或城郊交游、寫生。五十年來，他將自己的藝術形容為“力圖創作一種更為單純的藝術”。以下是張偉的自述。

藝術是我的愛好

我從小就是邊緣人物。很小的時候，很多事情別人能做，我不能做。中學時候，我只能去農村插隊。可是在我喜歡畫畫之后，我突然發現生活是有理想的，理想是可以實現的。只要我畫好了就不需要跟誰合作，也不需要在一個團體里，什么也限制不了我。當時我覺得這是一個很好的出路。

我母親對我影響很大，她從來不會批評我。她不會認為我什么事情做得不對，給我充分的自主權、自信心，做事情的自豪感，這是最根本的。還有她對周邊的人，對所有跟她接觸的人的熱情和愛心，在困境里的那種堅持、追求和膽量，這也不是誰能教的。

1971年，因為在山西兵工廠里受傷、感染，我就被送回北京養傷。腳傷好了以后，我被分配到西城區建筑工程隊，屬于房管局，做一些簡單的修修補補，還不是真正意義上的建筑工人。后來，我就當裝卸工。

1976年唐山大地震，北京的民房被地震震得一塌糊涂、稀里嘩啦，很多破房子都倒了，倒了以后滿北京城全是房渣土。我們裝卸工在卡車上拿大鏟子、大板鍬，把這些房渣土裝到卡車上，卡車開出城后，再卸在城外。

作為一個業余畫家，白天我得干活，去插隊，去當裝卸工。 裝卸工非常苦、非常累，晚上我渾身疼，什么也干不了。西方沒有業余畫家這個概念。在西方，不管你怎么做，你只要畫畫，你就和畫家沒有區別。但在中國，你要想當畫家，你得先進入系統，得考美院。美院畢業后，你才有可能成為畫家。

藝術是一種愛好、一個興趣。如果你最開始畫畫就是為了興趣和愛好，最好就把最開始的興趣和愛好保持下去。無論多少年之后，都要保持著年輕時候、少年時候的那種心境。藝術這個詞是個外來詞，中國文字里頭過去沒有。 既然是一個外來詞，它其實就和你的本意沒什么關系。它是一個代稱，來形容一個興趣。

我喜歡畫畫，我把它單純化到它就是我的一個興趣。偏巧我還能靠著畫畫活下去，這已經很慶幸了。別的我都不想，想它沒用。況且越想越糊涂，越想越離本意遠了。我本意就是要畫畫，結果想了很多亂七八糟別的事兒，把我的精力時間都給牽扯帶跑了，你真正享受畫畫這事兒，變得很可憐、很難得。事物都有悖論，很可能就是說我為了要生存下去，我不得不考慮別人怎么看，不得不跟別人產生一種接觸和關系關聯，最后就得放棄自我的立場。一旦你放棄自我立場的時候，你就得隨波逐流。

當時我家在福綏境大樓，魯迅博物館旁邊一個八層的米黃色的樓，一個筒子樓。我們家在三樓5號，在最左邊，再往旁邊有一個相當大的空地，有我這半間工作室大。當時畫畫都特苦，用的什么都有，主要是平的東西，平的、干凈的紙板，包鞋的、包點心和包襯衫的。我的很多畫從正面都能看見燙出來的紋路。那時候畫畫心特別單純。

無名畫會

當時我很需要這些朋友。我一直將趙文亮、楊雨澍看作老師。我母親幫我介紹一個美術學院畢業的老師，我跟他學了不久就學不下去了。趙文亮、楊雨澍的藝術追求表現，更接近于我的理想。像馬可魯、韋海、史習習，也都是家庭出身不好，或者家道中落的。我們這十來個人，組成一個群體，彼此依靠。和他們在一起，我就有一種自豪感，因為這些人是你欣賞的人，和他們在一起是很光榮的事情。我們的繪畫觀念當時都很接近。

當時和現在我都覺得在那個階段，我們群體所畫的畫，在那個年代的所謂藝術和繪畫的語境之下，是非常可貴、非常獨特的。沒有人可能再超越它。它是中國藝術的一個最重要的環節。

我們用的是油彩，用小小的紙板，油彩是外來的，紙板也不起眼。但我們在這些小畫上追求的是自我精神的價值。何況一個團體、一個群體，有這樣一種共同的理想，這在中國文化史里沒有過。揚州八怪也沒有一個相對一致的藝術理想和追求。民國時期的藝術家也沒有形成一個團體的力量，也沒有在藝術風格上有一個相對一致的面貌。

當時我唯一的標準就是把顏色畫好。我們都覺得美術學院的畫家們，他們不懂得畫顏色，他們用顏色都紅紅的、灰灰的，攪成一團，沒有色彩感。他們把油畫畫成一個單色花，協調就好，但色彩和色彩間的魅力要靠色彩本身來凸顯，靠搭配組合。學院人從學素描開始，再填充顏色，這個系統就不對。你把素描畫好的時候，滿腦子想的都是三維的、立體的物體，看什么都是一個圓，都是一個立體。但實際上，真正的藝術就是要把它平面化。只有把它平面化，它才區別于自然，成為藝術本身。 把藝術立體了，跟自然一樣了，就丟掉了精神美和繪畫性了。

我的影響源是非常豐富的，中國傳統水墨畫，中國的哲學思想，老莊哲學，民俗文化，中國人的情感。當時北京的水很多，這種山水給我們很多影響和滋養。中國人的處世態度非常的圓潤，要在不可能中尋找一種可能，在你幾乎生存不下去的情況里去保持自己的尊嚴，這都是中國人很可貴的精神。這些都在影響我們。

還有法國的印象派，美國的表現主義、抽象表現主義，美國的文學。當時我們傳看一些手抄書，比如《海鷗喬納森》，1970年代美國的暢銷書。這本書講一個海鷗如何在它的日常生活中去獲得一種精神上的自我。它不像其他海鷗一樣追逐貨輪去撿拾垃圾食品，反而高高地向天空飛，飛到最高的時候垂直下降，一頭扎到海水里，去獲取別的海鷗不能夠理解的一種精神上的享受和自我價值的認可。

還有一本書講愛情故事。一個哈佛大學的小伙子愛上一個女孩，她們兩個人其中一個得了癌癥，兩個人非常無私地互相地給予。那個時候中國的文學不講這些文藝的表現，他們不提愛這個字，他不說愛， 不說我愛我老婆。

西方世界當時強調的人和自然、和生活、和可能接觸到的東西的愛，特別能夠啟發我、影響我。我看到一棵樹，刮風了，樹葉就落下來。我由于愛她，去表現她，而不是說我顯示我的技術話。我可以顯示技術，但是沒有感情的介入和投入，畫出來就不會感人。寫字也一樣，如果我愛收信人，寫這封信時候的字，字里行間都有一種美感、一種情誼。這種東西打動了對方，不是你寫得多漂亮。

做抽象藝術

我很早做抽象藝術。我是畫風景，比如當時沖著太陽，陽光照在樹上很好看，突然云彩來了變成陰天了，我還畫嗎？這種事情常常出現。我一看快要變天，但是這真好看。我就憑印象，剛才看見了，咱接著把它畫完，趕緊畫，三五分鐘就給畫完，把這紙填滿。所謂畫完，我自己認為的完整，把要表現的東西畫了。很可能是一棵樹，是小橋接著一片水。那水還沒畫變天了，太陽沒了，顏色變成灰色的了，印象也不清楚，我就停了。拿回家一看，這不畫得挺好的，就留著那紙，沒再拿一支筆把那水畫出來。

時間久了，這種方法變成我的偏好。你真讓我畫滿畫細致了，我還沒興趣了，我不喜歡了。我喜歡畫一棵樹，兩筆畫完，畫一小橋，勾一條線，那水我就空著。我現在回頭看中國山水畫，發現我們有共通的地方，沒那么多仔細的描摹，小橋拿一個小細筆意思到了。山水畫家的表達可以合法，憑什么我的表達就不合法？

時間久了，再加上楊雨澍、趙文量之間的討論，我就把它當作我的追求，甭管外邊人家認可不認可。比如說我們去香山，遠看山禿禿的荒荒的，山上有黑松樹，遠看變成一個點，楊雨澍說張偉，你不要描山包、陰影，甭看，大概看一眼，中國水墨畫的胎點就這么來的，胎點是拿來活躍畫面的感覺，不是為了畫什么、象征什么。

我就獲得了一種意識，藝術表現的手段是由你自己來決定的。方法、趣味你自己滿意就好，沒有絕對的標準，你喜歡的慢慢就成為標準。我喜歡徐渭，徐渭的粗獷、潦草，我就把它當成一個標準。徐渭的潦草就合法，徐渭就是大師，我張偉就不行了，誰說的呢？時間久了，我也成立了，我也滿意了。1981年，波士頓美術館來了很多抽象畫家的作品，我一看他們畫的跟我畫的很相似，既然他們是大師，都能在美術館展了，我也是，只不過沒機會。

1970年代，我舅舅沒事吹笛子拉二胡寫書法，他寫字就一張白紙，拿釘子將宣紙釘在墻上。我說二舅您這字寫得真好看。他說你懂什么，你寫嗎？我說我不寫，但我喜歡看。你看出什么來了？我看您這個字，黑字在白紙上特好看。你這什么瞎說八道，誰的字不是黑字在白紙上。不管是誰的黑字在白紙上都好看，這黑加白，加水的潤，再加上筆鋒，再加上字與字的遠近疏密，這太好看了。你不是畫畫嗎？您這書法比畫好，我要能把書法感覺用到我畫里頭去就好了。你怎么用？這事得慢慢琢磨。

回家我就慢慢想，為什么書法好看？我后來明白，畫老要畫一個東西，書法不是在畫東西，它是表達自己、寫自己。我對書法理論很感興趣，比如說疏能跑馬，密不透風，空的地方大輪船走過去，或者飛機飛過去，緊密的地方，風都吹不透，這就變成構圖的要求。我要讓這幅畫有一種危險感，有一種奇絕，就用筆把它的速度感，和未完成感表現出來，這都是水墨畫的理論。

東村生活

1986年，我去了美國。剛去紐約的時候很困難，去的時候帶著1500美金，把家里的一點錢全拿走，很快就花光，只能住在朋友家里，到處住，去街上給人畫像。我一去就跟畫廊有合同了。Soho的一家畫廊老板和經理，也看了這個展覽，就找我，說咱們能不能合作。我說很好，他幫我展覽賣畫，一開始就有一些銷售。他一賣畫比如5000美金轉到我銀行賬戶上，我就跟好多朋友說，今天晚上我請你們吃飯。一下就差不多都給花光了，第二天就又沒錢了，但是我以為會天天都有錢。我一輩子都為錢焦慮。一旦你體會到有錢的自由感，那種精神上的輕松，你在沒錢的時候難受得要命。錢很重要的，掙錢不容易的。

我是外來者，因為我英文不好，湊合說幾句日常語言，看不了英文報紙，讀不了英文書，看電視聽不明白那些笑話，尤其是笑話，沒有相當的文化背景和生活經驗，你聽不懂他的笑點是什么。我有時候跟美國朋友們一塊兒出去玩，一塊兒吃飯看劇，臺上一個人在講笑話，大伙哈哈大笑，我就真不知道他笑什么。這句話我是明白了，但是它為什么可笑？

我在紐約畫的畫特別中國，特別有中國人感覺。因為你會有逆反心理，你在那兒天天西餐、漢堡、意大利面，又天天想吃中國飯。

我住在東村，東村最中心地帶，滿街看誰都是藝術家，誰都比我藝術家，那地方特別好，特別適合我這種人生活。我天天在家里，隨便來人吃玩喝唱歌，我從來不約束做客的朋友，他們在也不影響我，比如說咱倆聊天，我想畫畫了，拿塊布就畫了。這時候我怎么畫，別人都看在眼里，很清楚我的過程、方法，就有人模仿我。

我邊畫邊聽音樂，最喜歡聽裘盛戎的銅錘花臉。裘盛戎真大腕，瘦小，臉窄，但一扮大花臉，他的聲音就出來了，有力渾厚，號稱銅錘。詩人江河說，張偉你沒戲了，在紐約搞藝術，還要聽京劇，沒出息。他說得挺到位的，說到了我的重點，我在紐約生活，我的精神寄托是中國。我的文化來源和我看問題的方式，都是以中國為基礎的。我聽著裘盛戎的京劇，循著他的韻律、氣魄、美感，借鑒他。我的畫來源于京劇的銅錘花臉，銅錘花臉很有力量，不是一般的力量。這對我也是好事，我不是瞎畫。

百分之百自信

我現在在琢磨，我希望能實現這個愿望，最終我的表現不再依賴任何東西。顧愷之寫，手揮五弦易，目送飛鴻難。他認為手揮五弦、目送飛鴻都是容易的事情，但表現情感、表達情感，比較難。就是說，技術的具象是容易的，但情感和想象確實很難，好像大雁回家，你的情緒、感受，你對它的關注，會在多少千公里外跟著它走了。

更難的是，這些我都不要，我都不依賴。1930年代，馬列維奇、蒙德里安都能做到，但是他們對后來者也是一個屏障，怎么逾越它，實現你的表達呢？

當下，最重要的是對自我的認可，對自我價值的肯定，要做到對自己百分之百自信，你跟誰都沒關系。你成大師了，什么西方、東方全都得找你了，誰寫書都得把你寫進去。你自己這個游戲你玩好了，他就跟你一塊兒玩了。你自己這游戲玩不好，都弄不明白，人家更不拿你當回事了。但是你兢兢業業，做得真好，真的是誰也超越不了你。

我高興就畫，不高興就不畫。比如說我騎車，一出門就堵車，我鉆來鉆去，我把好多豪車都給超過去了，蹭蹭我就到這兒了，停了車我心里就很充實。每次騎車我都很順、很享受，藍天白云我就到了畫室了，小狗就高興，我畫起畫來心里也痛快，下筆也肯定。我要是跟誰吵了架，我就恨不得干點別的。

但是這東西怎么出來的，它的意義在哪兒？我自己也沒辦法把它解釋清楚。如果能解釋清楚，也不需要這畫。藝術往往會和觀賞者之間有一個不可逾越的距離。保持著這個距離，藝術才有價值。你把這距離給消掉了，全明白了，這東西就不需要了。

很遺憾，這就是魅惑力，魅力在于你似懂非懂。好像在了解，但永遠在追尋，越走越深，越走越糊涂。里面的現象很多，你必須得專注，我只想知道什么，我只想了解你，我只對一件事情有興趣。