在兩宋繪畫中學什么

何加林

兩宋繪畫以山水畫居多。就山水畫而言，本應當劃定在五代荊、關、董、巨之后的北宋、南宋時期，但在教學中，我們習慣于將董源、巨然放到宋畫臨摹系統中進行學習，因此，將五代山水畫暫且納入宋畫的學習范疇，是對它們時間相近且前后相互關聯而達成的約定俗成。這一范圍的劃定，為中國山水畫在基礎教學階段提供了一個十分完整的單元模塊，為后續元明清臨摹教學提供了一個完整的溯源佐證。而在教學實踐中，我們應該如何向宋畫學習、學什么，則成為我們在教學中值得研究的課題。

宋代山水畫是在繼承前人山水畫尚不完備的基礎上，達成的一個較為完整的山水畫體系，既有繼承，也有創造。此外，它形成了一個十分成熟的觀看自然的經驗，形成了一個相對穩定的計算公式：格物+詩性+筆墨+樹石法+皴法+符號=圖式，并用這一計算公式換算出無數個不同的答案。

因此，學習宋畫必須先了解其時代背景和當時的方法論及審美取向，剝離出細枝末節，直指宋畫精髓。比如，宋畫在繼承唐人山水畫以筆線勾斫的基礎上發明了皴法，并在短短的300年間完成了所有皴法的成熟，這是革命性的。在唐代山水畫青綠設色的基礎上，派生出大小青綠、淺絳色，在唐代王維“水墨為上”的審美理念影響下，以水墨為主的山水畫得到了空前的發展等。北宋理學的出現，將中國傳統中“一元論”的哲學觀運用到了生活中的方方面面，宋代的山水畫家在用眼睛看自然的同時，更注重其物象背后的精神世界，從而形成了兩宋山水畫既具有物像形質之美，又具有超然于物象之外的性相之美。因此，我們將宋人山水畫稱之為“寫真”而不稱作“寫實”。只有了解了這一差別，我們在解讀宋畫的時候才不會簡單地用今人的眼睛限于對筆法、皴法的臨習，限于對畫面形質看似真實塑造的偏重，而忽略了其背后所蕰藉的詩性、文心、境界等性相。

當我們明白了如何向宋畫學習的時候，便為“向宋畫學什么”提供了一個正確的學習視角。向宋畫學什么？我以為有以下幾個方面：

一、學畫法。在中國山水畫史上，兩宋時期的山水畫可謂是畫法完備的成熟期，大到繪畫系統、小到技法運用都達到了一定的完整性和豐富度。在山水畫教學中首先臨摹宋畫，一是溯源，二是通過手中的錐形毛筆能較全面地體驗心手合一和掌握山水畫的技法，三是學習古人如何用心眼觀自然山水。比如運筆法、勾斫法、運墨法、運水法、樹石法、皴法、點法、設色法、暈染法等宋人所總結出的一套完整的方法論系統。另外，宋畫雖無造型一說，但形卻在畫法之中。宋人山水畫畫法完備，不僅是畫法概念的建立，還有以樹石形質為筆墨表現的皴法完備，如長短披麻皴、解索皴、荷葉皴、斧劈皴、刮鐵皴、折帶皴、卷云皴、鬼臉皴等?！胺ā笔侵袊剿嫾以趧撟魃剿嫊r，將主觀行為梳理出一種共性標準秩序，并在此之上建構的一種游戲規則。學習宋畫，是在向宋人學習高明之法。

二、學畫理。理是宋畫的根基，是宋人探究自然山水時總結出來的一套山水畫創作的規律和原則。如宋代郭熙言：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品，但可行、可望不如可居、可游之為得。何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也?！彼岢隽松剿嬕小傲秩摹保瑢ι剿嫿o出了一個十分重要的原則，這就叫畫理。

三、學圖真（格物）。宋代山水畫可以說是最親近大自然的一段藝術旅程，常使今人誤讀，認為宋畫是以“寫實”的手法表現“現實主義題材”。宋人對自然物象的觀察細致入微不假，但他們并未滿足于把細微處都直接描繪出來，而是剝離出眼觀的表象，即去掉表面的光、影、形、質，重新嫁接到重構的理性系統中，客觀的光、影變成理性的明暗，客觀的形、質變成理性的樹石、皴法，以此重構出一個想象中的、胸中的丘壑。特別是宋人根據自然山水的本質，通過具有符號意義的筆法歸納山石的紋理，從而發明皴法，真正體現了宋人在山水畫創作中格物的智慧。宋代蘇東坡言“論畫以形似，見與兒童鄰”，足以證明宋人畫畫的高度。

四、學筆墨。我一直認為筆墨是廣義與狹義之和，廣義筆墨包括筆墨境界、筆墨語言、筆墨結構、筆墨關系。狹義筆墨包括筆意、筆性、筆力、筆勢、五筆七墨（黃賓虹）。這些都可以在宋畫里學到，更能達到一個高的標準。首先，筆墨境界是筆墨的核心價值問題。以披麻皴為例，不論是五代時期董源的短披麻皴還是巨然的長披麻皴，在他們的作品中，披麻皴完全源于他們對自然山水的體驗、觀察和反復實驗所得，由此所創作出來的《夏山圖》《秋山問道圖》《層巖叢樹圖》是那么的質樸敦厚、平淡天真，而之后以披麻皴為主的山水作品卻重于技術的變化和運用，失去了其源于生命的本質而顯得氣衰神微，特別是到了明清以“四王”為代表的披麻皴山水作品，既概念又古板，在筆墨境界上已與董、巨相去甚遠。再如宋代李成、郭熙、李唐、馬遠、夏圭所創的雨點皴、卷云皴、刮鐵皴、大小斧劈皴等，在筆墨境界上都是一種跌宕雄渾、大氣磅礴的格局，而之后追隨此類筆墨的山水作品，則逐漸變成了機械呆板、摹形追貌的小家格局。此外，宋人的筆墨語言各具特征、風格多樣，為后世奠定了山水畫語言中的所有范式。其筆墨結構和筆墨關系也成了后世山水畫所遵循的基本原則。在宋畫中，骨法用筆的特點最為突出，不論是長線短線、粗筆細筆，都以近乎行楷書的方式寫出，筆筆生發、筆斷意連。其用墨用色既有《溪山行旅圖》《萬壑松風圖》之渾融、《早春圖》《瀟湘奇觀圖》之淋漓、《龍眠山莊圖》《溪山清遠圖》之清麗，又有《千里江山圖》《江山秋色圖》之富麗，墨色變化之多堪稱完美。因此，從宋畫中學習宋人筆墨，能更全面、更好地掌握筆墨的要領，取法乎上。

五、學意境。在唐代，由于詩歌盛行，以王維為代表的山水畫家將詩意注入山水畫之中，在山水畫創作中對詩意的追求成為后世山水畫家立望的高標。到了宋代，隨著山水畫的發展與成熟，宋人山水畫中對各種不同的詩意表達更趨完備。宋人山水畫對詩意的表達，主要是通過意境來營造的，而意境既是詩歌的語言又是詩歌的靈魂。如果說詩歌是流動的畫，而畫就是凝固的詩。生活中常見的物象在宋人筆下經過反復的經營，已寄寓了某種特定的精神內涵，成為宋人以此來表達意境的語言符號，將這些符號根據畫面的需要置入畫中，描繪出一幅幅不同的意境山水。對山水意境的巧妙安排，在宋畫作品中屢見不鮮，這對當下山水畫創作看圖說文式直白的描述之病，無疑是一劑最好的良藥。

六、學三遠。宋代山水畫在構圖上具有典型的時代特征，即以全景式構圖為主，間以邊角式構圖。這種全景式構圖由于規避了近距離觀看物像所形成的視覺屈光，逐步形成了為平衡畫面而安置物象的自然狀態，即常說的“散點透視”。郭熙所總結的三遠法由此而形成，并成為中國山水畫在觀看物象時不受視覺、時空所限，以大觀小，如人在空中鳥瞰般以心觀物的發端。宋畫中形成的三遠法，不僅成就了中國山水畫家可以自由地去運用畫面空間，咫尺之間千里江山，更重要的是在三遠法中，追求那種使人懷想、耐人尋味的遠意。同時，三遠法不僅解決了畫面結構的視覺空間問題，還解決了畫面意境的心理空間問題。

七、學經營。宋人山水畫十分嚴謹、合理。宋人作畫前會在粉本上反復推敲、苦心經營，一旦下筆就會一氣呵成、一揮而就。宋人山水畫受理學觀念的影響，具有一定的比德功能，秩序嚴謹，邏輯性非常強。北宋畫家在山水畫創作中特別注重經營，尤其是位置的經營，何處安放巨石、何處推出主峰、何處開辟溪流、何處布置屋宇、路通何方、村隱何谷、亭立何坡、樹懸何崖都是經過深思熟慮、周密布局的，如李唐作《萬壑松風圖》。宋畫的經營，不單是位置的經營，更是畫境、文心和精神指向的經營，為今天的主題美術創作提供了最好的藍本。

八、學境界。中國畫在宋代就是一座難以逾越的高峰，北宋山水畫的雄渾博大，南宋山水畫的秀麗纖秾，都將山水畫的境界推向了極致。以詩達意的文化氣質，造就了山水畫在其美學價值上的一個高度，即境界。在中國傳統文化中，境界所表達的是一種靈魂高度和精神極地，最終是一種體驗生命的無我之境。如何從有形的圖像中去表達無形的精神，這與畫家本人的修養是息息相關的。這種修養來自筆墨的修養、美學的修養、文心的修養和道德的修養，宋代畫家在這方面顯得十分突出，是他們的生命體驗和人格境界的表達。宋人山水畫用意境去表達境界，既有高超的筆墨做支撐、深厚的文化底蘊做后盾，又有超凡脫俗的“林泉之心”為境界，這種人畫合一的山水境界正是我們今天許多畫家所欠缺的。因此，學習宋畫的境界在當下具有十分重要的現實意義。

（作者系中國國家畫院美術館原館長）