演示敘述分析

郭麗麗

【摘要】文慧運(yùn)用當(dāng)代劇場(chǎng)的觀念進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作，聚焦于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和民間記憶層面的身體文化敘事，研究了舞蹈在社會(huì)空間中的藝術(shù)存在。其作品不僅推動(dòng)了舞蹈的先鋒形式的發(fā)展，還對(duì)舞蹈的定義進(jìn)行了思考和拓展，為舞蹈領(lǐng)域帶來了新的視野和可能性。由于其文本雜糅了劇場(chǎng)、舞蹈、紀(jì)錄片等多重文本表意方式，兼并不同視角進(jìn)入身體敘述層級(jí)。因此，對(duì)于此類復(fù)雜性的文本分析，有必要引入廣義敘述學(xué)的相關(guān)概念，并進(jìn)一步補(bǔ)充演示敘述的案例研究。本研究主要通過挖掘文慧作品中的敘述框架特征及其媒介區(qū)隔，梳理清楚其中的敘述層次，進(jìn)一步以解釋者視角進(jìn)行文本分析。

【關(guān)鍵詞】演示敘述；文慧；生活舞蹈

【中圖分類號(hào)】J70? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ?【文章標(biāo)號(hào)】2096-8264（2024）09-0083-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.09.025

本文的分析建立在文慧對(duì)于跨媒介表演和紀(jì)錄劇場(chǎng)創(chuàng)作的探索之上，并引入廣義敘述的相關(guān)闡發(fā)，對(duì)文慧的生活舞蹈展開分析。文慧出生于云南，曾赴美國學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞，是中國當(dāng)代紀(jì)錄劇場(chǎng)的劇場(chǎng)導(dǎo)演、先鋒舞者、多媒體藝術(shù)家及電影制作人，并與吳文光共同創(chuàng)建“生活舞蹈工作室”。“生活舞蹈工作室”是以獨(dú)立演出舞蹈與劇場(chǎng)表演為創(chuàng)作的團(tuán)隊(duì)。在創(chuàng)作策略方面，試圖交融舞蹈、戲劇以及各類視覺藝術(shù)以表達(dá)與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活有關(guān)的故事和經(jīng)驗(yàn)，堅(jiān)持以劇場(chǎng)的方式介入社會(huì)。2008年工作室開始以“身體作為記憶檔案”進(jìn)行創(chuàng)作探索。2009年法國《望遠(yuǎn)鏡》雜志稱文慧為“舞蹈的拓荒者……一個(gè)奇跡”。2021德國歌德學(xué)院將年度“歌德獎(jiǎng)?wù)隆笔谟柚袊膭?chǎng)藝術(shù)家兼編舞家文慧。①

一、文慧的生活舞蹈之?dāng)⑹隹蚣芴卣?/p>

（一）身體性

廣義敘述學(xué)為不同領(lǐng)域的敘述分析打開廣角。傳統(tǒng)敘述學(xué)以小說為對(duì)象進(jìn)行研究，但隨著21世紀(jì)敘述轉(zhuǎn)向的發(fā)生，諸多領(lǐng)域都可以作為敘述的研究對(duì)象，于是在此背景下趙毅衡提出廣義敘述學(xué)，并進(jìn)一步為敘述體裁進(jìn)行分類，其中就有對(duì)演示類敘述的相關(guān)討論。趙毅衡對(duì)演示類敘述給出的定義是：“用身體—實(shí)物媒介手段講述故事的符號(hào)文本，它的基本特點(diǎn)是，面對(duì)演示敘述文本可以被接收者視為‘此時(shí)此刻展開，它不一定（雖然可以用特殊媒介記錄下）存留給此后的接收者讀取。”[1]40例如戲劇、舞蹈、音樂、表演等。戲劇是最典型的演示敘述體裁，但敘述學(xué)家也基本上以劇本作為研究對(duì)象進(jìn)行討論。所以在演示類敘述中，對(duì)以表演為基點(diǎn)的演示敘述進(jìn)行研究的敘述學(xué)家并不多，對(duì)舞蹈敘述的研究更是寥寥無幾。

陸正蘭在推進(jìn)廣義演示敘述的符號(hào)學(xué)特征基礎(chǔ)上進(jìn)一步解釋“身體性”作為演示敘述的符號(hào)特征之一。因?yàn)椤八醒菔緮⑹鑫谋镜妮d體都關(guān)涉身體，即便是用樂器演奏也是基于‘身體性的，表演者必須依靠身體控制樂器。”[2]那么舞蹈本身就更是基于身體表意的符號(hào)文本之一。

對(duì)于文慧而言，其作品中的身體敘述更多集中于個(gè)體記憶對(duì)集體敘事的切身經(jīng)驗(yàn)中。尤其是使用非專業(yè)舞者的身體已經(jīng)成為文慧作品最引人注目的特征之一，同時(shí)以身體、劇場(chǎng)和攝影交叉敘述的方式一以貫之，與后戲劇劇場(chǎng)所強(qiáng)調(diào)的身體性息息相通。例如從早期作品《生育報(bào)告》以及千禧年之后的《和民工舞蹈》《身體報(bào)告》等，到如今最新劇場(chǎng)作品《我60》，都是非常典型的作品。

在這些作品中，文慧以那些不具備專業(yè)舞蹈背景的演員們的身體作為表現(xiàn)媒介，通過他們展示了一種不同尋常的舞蹈美學(xué)。這種通過一群名不見經(jīng)傳的人們的肉體來創(chuàng)造出的戲劇性和表演力，使觀眾得以充分領(lǐng)略到身體在表現(xiàn)藝術(shù)中的巨大潛力。這種藝術(shù)實(shí)踐方式既突破了傳統(tǒng)專業(yè)舞者所具備的舞蹈技巧和表演經(jīng)驗(yàn)的限制，也展示了與身體審視和身體回應(yīng)當(dāng)代社會(huì)問題等密切相關(guān)的主題。因此，通過使用非專業(yè)舞者的身體，文慧的作品能夠以更多元的方式探究身體、性別、權(quán)力等諸多議題，從而開創(chuàng)一種全新的身體表達(dá)的路徑。其中，日常性的身體動(dòng)作出現(xiàn)在舞蹈作品中，業(yè)余身體嵌入舞臺(tái)的敘述框架里，景觀式的身體與裝置進(jìn)行文本拼貼，形成去文本化的劇場(chǎng)策略。換言之，文慧拓寬了舞蹈身體的新觀念，不斷更新國內(nèi)舞蹈語境中的身體實(shí)驗(yàn)。

（二）交叉性

文慧的生活舞蹈作品作為演示敘述的文本類型之一，其舞蹈敘述框架基于當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)與舞蹈身體表意之間的交疊部分。根據(jù)廣義敘述的觀點(diǎn)來看，每個(gè)演示敘述中都存在一個(gè)敘述框架。這個(gè)框架的目的是為了演員或觀眾展示故事情節(jié)。趙毅衡將參與敘述的個(gè)體統(tǒng)稱為“表演者-次敘述者”。通過對(duì)這些個(gè)體的研究，可以更加深入地了解敘述過程中的復(fù)雜性和多樣性，并進(jìn)一步探索出一種更具有藝術(shù)性和感染力的敘述形式。

演示敘述中，敘述框架可以把演示敘述中的任何文本符號(hào)載體轉(zhuǎn)換成演示媒介。在20世紀(jì)的先鋒藝術(shù)流派中，藝術(shù)界不斷關(guān)注日常生活，形成了繁多的藝術(shù)跨界現(xiàn)象。同時(shí)，隨著消費(fèi)社會(huì)的到來，藝術(shù)家們?cè)谶吘壘硾r中發(fā)現(xiàn)了日常生活的價(jià)值，并在此基礎(chǔ)上建立起了一種新穎的藝術(shù)與生活的對(duì)話。而在舞蹈這一門類藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，先鋒藝術(shù)思潮也在不斷革新舞蹈世界，強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)性等前衛(wèi)藝術(shù)探索。“舞蹈劇場(chǎng)”是一種后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的表演理念，最早是在20世紀(jì)20年代由皮娜·鮑什的恩師庫特·尤斯開始使用，其目的是探尋古典芭蕾與新舞蹈之間的聯(lián)系以表達(dá)有劇情性的舞蹈。

但自20世紀(jì)70年代皮娜·鮑什創(chuàng)辦烏帕塔爾舞蹈劇場(chǎng)以來，“舞蹈劇場(chǎng)”被賦予新的定義。皮娜認(rèn)為可以在形式、內(nèi)容兩方面拓寬“舞蹈劇場(chǎng)”的概念，主張跨越芭蕾舞劇的形式，嘗試融合其他藝術(shù)門類的創(chuàng)作形式例如歌劇、話劇等，舞蹈演員可以使用日常生活的肢體語言進(jìn)行表達(dá)，例如擁抱、說話等。因此“舞蹈劇場(chǎng)”關(guān)注到了藝術(shù)與生活之間的聯(lián)系。換言之，“舞蹈劇場(chǎng)”形式的藝術(shù)編碼活動(dòng)超越了舞蹈與戲劇的邊界。而這一主張，正如雷曼在概括20世紀(jì)70-90年代歐美劇場(chǎng)的變革趨勢(shì)時(shí)提出“后戲劇劇場(chǎng)”這一概念，意指當(dāng)代新型劇場(chǎng)所逆轉(zhuǎn)以往劇場(chǎng)包括舞劇的范式，凸顯“劇場(chǎng)性”的獨(dú)立特性。文慧正是受到皮娜·鮑什以及美國編舞家莫克等的影響，構(gòu)成獨(dú)特的敘述品格，即以當(dāng)代劇場(chǎng)作為表達(dá)手段來編排日常生活。因此敘述框架成為文慧構(gòu)筑敘述方式時(shí)的敘述者。

文慧創(chuàng)作的一個(gè)標(biāo)志性特點(diǎn)在于她的跨界嘗試，通過當(dāng)代劇場(chǎng)的概念進(jìn)行舞蹈編創(chuàng)。趙毅衡指出，“演示類敘述是用‘現(xiàn)成的媒介手段講述故事的符號(hào)文本。”[1]38卿青認(rèn)為在文慧的作品里“首先做到的是對(duì)各種其他藝術(shù)媒介的敞開，將任何對(duì)創(chuàng)作有用的藝術(shù)媒介比如裝置、繪畫、電子音樂等等都并置在自己的創(chuàng)作中，讓它們各自發(fā)出自己的聲音；在這種敞開當(dāng)中，文慧又特別凸顯了身體動(dòng)作和記錄影像之間所產(chǎn)生的強(qiáng)大時(shí)空張力”。[3]例如，文慧西行歸來的第一作品《100個(gè)動(dòng)詞》中，她選取自己的生活動(dòng)作作為線索進(jìn)行編舞，選擇北京舞蹈學(xué)院的一間教室作為表演空間，把現(xiàn)成的日常物品擺件作為現(xiàn)場(chǎng)裝置，將女性日常勞作經(jīng)驗(yàn)穿插其中。這體現(xiàn)出文慧在創(chuàng)作方法和觀念方面的轉(zhuǎn)變。王音潔認(rèn)為文慧這一系列先鋒性的作品早已跨越戲劇作品的概念范疇，并為此引入“直言劇場(chǎng)”的概念。在福柯的論述中，所謂“直言”就是“直言者”帶著真理的責(zé)任感來坦誠說話。王音潔就此概念將文慧的作品定義為“直言劇場(chǎng)”，即將言說視作行動(dòng)，因?yàn)槲幕鄣膭?chǎng)已然成為發(fā)動(dòng)關(guān)切日常生活的他劇場(chǎng)。綜上，文慧的生活舞蹈敘述框架伴隨著多層次敘述框架的交叉性。

二、文慧的生活舞蹈之媒介化區(qū)隔

（一）裝置媒介作為區(qū)隔標(biāo)志

文慧的作品中的一個(gè)明顯特征在于裝置的編碼。廣義敘述學(xué)認(rèn)為裝置為觀眾解釋提供一個(gè)區(qū)隔標(biāo)記。傳統(tǒng)敘述學(xué)主要從描述形態(tài)層次對(duì)小說進(jìn)行討論，但廣義敘述學(xué)關(guān)注到不同媒介敘述的特性。趙毅衡從符號(hào)學(xué)與敘述學(xué)的概念中提出“區(qū)隔框架”這一抽象概念，旨在提供一種普遍的規(guī)則，其邊框在于解釋性。以《聽三奶奶講過去的事情》與《和三奶奶跳舞》為例。

首先，從舞蹈創(chuàng)作的視角，舞臺(tái)作為廣義裝置為解釋者提供一層區(qū)隔劃分，實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)表演、紀(jì)錄片的雙重?cái)⑹觥！堵犎棠讨v過去的事情》是2011年文慧回到家鄉(xiāng)，以民間計(jì)劃為項(xiàng)目進(jìn)行的紀(jì)錄片創(chuàng)作，后將這一紀(jì)錄片轉(zhuǎn)換到舞臺(tái)上。在舞臺(tái)上，只有文慧、文慧的母親、年輕女性參演者和作為舞臺(tái)投影背景一臺(tái)攝像機(jī)。在紀(jì)錄片這層區(qū)隔敘述中，攝影機(jī)播放著文慧在三奶奶家的生活，展示了三奶奶在不同歷史階段的民間記憶，包括在愛情、婚姻中的經(jīng)歷。在舞臺(tái)表演這層區(qū)隔敘述中，現(xiàn)場(chǎng)表演與紀(jì)錄片中的內(nèi)容一并達(dá)成跨層敘述，在代際的共存狀態(tài)中，三位女性在生命的相同主題中尋找各自的表達(dá)方式。因此，文慧的作品與具體的背景、場(chǎng)域相關(guān)聯(lián)。

其次，從視覺紀(jì)錄片的研究視角來說，文慧將“攝像機(jī)橫跨私密與公共領(lǐng)域”[4]，利用紀(jì)錄片的方式進(jìn)行一次媒介區(qū)隔，結(jié)合了錄像藝術(shù)與紀(jì)錄片的方式。換言之，文慧并沒有將三奶奶的身體強(qiáng)行安置于舞臺(tái)上，而是將攝像機(jī)這一媒介作為裝置，借助其錄像功能進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)展示。

2012年文慧又以“遺忘和被遺忘”為動(dòng)因，以“為什么跳舞”進(jìn)行發(fā)問并作為理由拍攝了《和三奶奶跳舞》，這個(gè)片子也是《聽三奶奶講過去的事情》的姊妹篇。在《和三奶奶跳舞》中，文慧用云南話說“傷心的時(shí)候我們就跳跳舞，跳跳舞我們就不傷心了”，回應(yīng)了為什么跳舞這一問題。三奶奶和文慧的舞蹈中，文慧通過游戲式遮住眼睛的肢體動(dòng)作配合口頭語言向三奶奶提問，三奶奶也重復(fù)回應(yīng)說“文慧，我也看見你了”。由此可見，作品承載了言說者三奶奶的口述、文慧與三奶奶的跳舞編排敘述以及紀(jì)錄片的語言表達(dá)這三階的敘述層級(jí)。

（二）身體媒介作為敘述介入社會(huì)議題

身體作為表演的媒介是文慧進(jìn)行第一人稱表達(dá)的敘述途徑，她將之稱為身體的檔案記憶，此時(shí)的身體作為媒介進(jìn)入敘述的區(qū)隔劃層中，從微觀領(lǐng)域中展開身體敘述。從廣義敘述的角度來說，舞蹈敘述作為虛構(gòu)型敘述的體裁之一，屬于演示敘述型，其身體性的媒介為表演敘述進(jìn)行了一度區(qū)隔的劃分。例如，舞蹈紀(jì)錄片《和民工跳舞》則參與到外來務(wù)工人員的生活領(lǐng)域，展現(xiàn)的是民工的肢體能力與生命狀態(tài)，將舞蹈介入到外來務(wù)工這一社會(huì)性議題中。

《和民工跳舞》是關(guān)于一部同名演出的排練過程記錄。這是一個(gè)非常規(guī)的演出，一些藝術(shù)家們和30個(gè)來自四川貧困農(nóng)村、現(xiàn)正在北京打工的民工一起合作完成，排練和演出的地點(diǎn)是一間即將消失的紡織工廠車間。演出是由文慧、視覺藝術(shù)家宋冬、尹秀珍和吳文光共同策劃，邀請(qǐng)了10個(gè)專業(yè)的舞蹈和戲劇演員參與，此外，30個(gè)民工是來自北京不同的工地，他們來這兒的最初目的是因?yàn)槊刻煊?0塊錢的報(bào)酬，但是幾天過去后，他們發(fā)現(xiàn)在這里他們這些從來都是被當(dāng)作苦力的下層人正站在舞臺(tái)的中心。②

文慧認(rèn)為身體記憶是跨越時(shí)間和見證歷史的重要文獻(xiàn)，是檔案館和資料庫。文慧作品所構(gòu)思的途徑是以舞蹈的方式關(guān)注和思考社會(huì)現(xiàn)實(shí)，打破藝術(shù)與生活之間的界線這一命題。在《和民工跳舞》中，以30位從事勞動(dòng)的工人的身體動(dòng)作和表演為核心，“整個(gè)作品里有許多他們?cè)谌粘９さ乩锏纳眢w語言，滾油桶、搬重物、爬腳手架……文慧給出了勞動(dòng)者之所以在場(chǎng)的充分理由。”[5]文慧通過她的作品展示了那些長(zhǎng)年從事體力勞動(dòng)、身體敏捷強(qiáng)壯的勞動(dòng)者是一個(gè)獨(dú)特的社會(huì)群體或階層，同時(shí)也展現(xiàn)了每個(gè)民工作為獨(dú)特的生命個(gè)體的存在。正如文慧在采訪中表示，“通過《和民工一起跳舞》，讓當(dāng)時(shí)備受冷漠的農(nóng)民工群體得到社會(huì)的尊重與關(guān)注……”[6]因此，卿青認(rèn)為“文慧沒有簡(jiǎn)單化地對(duì)待身體，在她眼里，每一個(gè)身體都有自己的經(jīng)驗(yàn)、記憶，這些真實(shí)普通的身體本身就是現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，也都是活生生的現(xiàn)實(shí)。”[4]

文慧不僅關(guān)注群體的生存境遇，也聚焦于女性個(gè)體的性別敘述中，同樣以身體敘述的方式進(jìn)行表意。在作品《生育報(bào)告》的創(chuàng)作中，文慧將作品置于多面向的空間中表演，擺脫了常規(guī)表演的鏡框式舞臺(tái)，用身體的表意方式實(shí)現(xiàn)了“破框”的效果。作品《生育報(bào)告》于1999年在北京人藝小劇場(chǎng)首演，以女性的生育體驗(yàn)為線索，考量女性的性別在不同空間中的遭遇。在表演裝置的設(shè)計(jì)中，試圖營造過去式的生活場(chǎng)景，例如散落的棉被芯，以及作品中印有時(shí)代烙印的花床單，床單與身體之間的關(guān)系是交融的，也是私密空間與女性空間符號(hào)呈現(xiàn)等。根據(jù)《生育報(bào)告》舞譜③，表演以四位女性為主體，在無文本敘述的框架下，以演示進(jìn)行敘述，其身體性作為直擊現(xiàn)場(chǎng)的符號(hào)。“疼痛”這一主題在作品的多重交織敘述中被傳達(dá)，不僅是女性身體作為生育“疼痛”的親歷者，更是體現(xiàn)女性在日常生存與文化中身處的復(fù)雜性。同時(shí)，《生育報(bào)告》中還涉及男性舞者在整體空間中的存在是如何對(duì)女性私密空間的入侵，通過切換不同視角，展露女性個(gè)體復(fù)雜的心路歷程。

此外，最新作品《我60》首演于2021年德國魏瑪藝術(shù)節(jié)，是文慧對(duì)作為女性和藝術(shù)家的人生經(jīng)歷的反思作品，兼論當(dāng)今中國女性的社會(huì)處境與面臨的挑戰(zhàn)。同樣，文慧在這部作品中延續(xù)了使用身體作為區(qū)隔，融合聲音、文字、圖像、口述等表達(dá)方式，編織成一部多媒介的劇場(chǎng)作品。換言之，以當(dāng)代人的身體動(dòng)作為切入點(diǎn)，文慧借鑒當(dāng)代劇場(chǎng)的理念并加以創(chuàng)新，開創(chuàng)了獨(dú)特的藝術(shù)方式。她將個(gè)人體驗(yàn)和文化記憶融入了身體維度的文化敘事中，從而為舞蹈在社會(huì)空間中的藝術(shù)存在拓展了新的領(lǐng)域。

三、文慧生活舞蹈在后現(xiàn)代藝術(shù)語境下的價(jià)值生成

文慧通過對(duì)現(xiàn)代舞的反思進(jìn)行了多種具有劇場(chǎng)性的實(shí)踐形式，使其動(dòng)作更趨向于生活化，并將其作為主要的身體語言表達(dá)方式，從而引發(fā)個(gè)人與社會(huì)的反思，領(lǐng)會(huì)到民眾是生活的主人。

首先，在文慧所創(chuàng)作的作品中可以看到語境性的、在地性的訴求與表達(dá)。現(xiàn)代主義舞蹈的理念是去語境性的，作品往往塑造的是純粹的形式美感，例如舞者的身體肌肉線條走向、作品調(diào)度上的協(xié)調(diào)、以及燈服道效化的配合等，這些審美理想注定使得現(xiàn)代舞作品與生活的區(qū)隔。然而，文慧則關(guān)注小人物的生存狀態(tài)等，使得觀眾常常在她的作品中看到活生生的、與自己相關(guān)的人物或話題，是去舞臺(tái)美化的舞蹈作品，因而具有不可復(fù)制性。

其次，藝術(shù)不斷涌現(xiàn)于日常生活中，是對(duì)人類審美能力的肯定，提供了個(gè)體主觀感受的自由表達(dá)，為人們的日常生活注入了藝術(shù)的可能性，并推動(dòng)了現(xiàn)實(shí)生活的轉(zhuǎn)變和進(jìn)步。舞蹈作為一種生活方式，可以對(duì)日常活動(dòng)加以使用，并將其作為表演素材，這些觀念在文慧的作品中得到了充分的體現(xiàn)。

最后，后現(xiàn)代藝術(shù)的基本目標(biāo)是建構(gòu)一種行動(dòng)的積極主體，民眾是自己生活的主人。對(duì)后現(xiàn)代舞蹈的研究中，西方舞蹈史學(xué)家薩利·貝恩斯將其總結(jié)為“民主的身體”，這一概念也成為歐美當(dāng)代舞蹈實(shí)踐中的重要身體觀念。當(dāng)代劇場(chǎng)舞蹈的顯著特征之一就是真實(shí)身體的參與，不再扮演表演的角色。正如文慧所認(rèn)為的那樣：我們的身體無時(shí)不在記錄社會(huì)并編碼著每個(gè)個(gè)體的生命政治邏輯。

注釋：

①參考網(wǎng)站：Wen Hui-Goethe-Institut.

②參考視頻：https：//www.bilibili.com/video/BV125

411b7CG/？vd_source=2f2b8bfb18e03bfeb93dbd50ccc3a578.

③參考盧迎華主編，北京中間美術(shù)館出版：《文慧：生活舞蹈——舞蹈即存在（尹馮娜·雷娜與文慧）》。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙毅衡.廣義敘述學(xué)[M].成都：四川大學(xué)出版社， 2013：40.

[2]陸正蘭，李俊欣.演示敘述的五個(gè)符號(hào)學(xué)特征[J].社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，2020，（08）：155-160.

[3]卿青.她看見了一個(gè)、一個(gè)的身體——文慧和她的舞蹈[J].舞蹈，2016，（10）：30-33.

[4]Zhen Zhang.Staging the Intimate-Public Camera：Wen Huis Documentary Practice with Her Third Grandmother.Studies in Documentary Film14，2020：7-20.

[5]王音潔.文慧的“直言劇場(chǎng)” [J].北京紀(jì)事，2021，（10）：

76-79.

[6]付印明.文慧當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2017.

作者簡(jiǎn)介：

郭麗麗，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院符號(hào)學(xué)-傳媒學(xué)研究所成員，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院2021級(jí)藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生在讀，主要研究方向：藝術(shù)符號(hào)學(xué)、舞蹈美學(xué)。