宋代雪景山水畫的多種構圖與審美轉變

摘 要：雪不僅是一種特殊的自然景象，自古以來還被賦予了深厚的文化內涵，成為中華文化中不可或缺的一部分。中國古代的畫家愛寫雪景，尤其在兩宋時期，達到了雪景山水畫的創作高峰。宋代畫家不僅從理論上對雪景山水畫的題材、技法以及意境創造做了詳細的論述，也在繪畫實踐上深刻地表現出來。由于宋代經歷了政治、經濟、文化中心的轉移，畫家所處的環境也發生了變化，因此雪景山水畫從北宋的全景式構圖逐漸轉變為南宋的邊角式構圖，在審美氣象上也發生了從雄渾遼闊到空靈秀美的轉變，呈現出不同的審美意趣。

關鍵詞：雪景山水畫；構圖；審美氣象

在中國繪畫發展史中，雪景山水畫是整個四時山水畫當中重要的一個分支。獨立性的山水畫，至宗炳而始成立[1]，但直到唐五代時期才逐漸從人物畫的背景中脫離出來并獨立成科。五代荊浩在《畫山水賦》中曰：“夫山水，乃畫家十三科之首也。”[2]山水畫的獨立分科一方面說明山水畫此時已經達到了相當高的藝術水準，另一方面則促進了山水畫這一題材的豐富與發展。雪景山水畫正是在此時達到了創作高峰，并為中國雪景山水畫確立了審美規范。

實際上，描繪雪景的繪畫作品早在東晉時期就已經出現。宋代郭若虛《圖畫見聞志》記載，“顧愷之有《雪霽望五老峰圖》”[3]。這是中國繪畫史上記載的最早的關于雪景的作品，但該作品早已失傳，我們不得見之。如今可見的最早的雪景山水畫是相傳為南朝張僧繇所繪的《雪山紅樹圖》，而真正將水墨雪景山水帶入世人眼前的畫家是王維。僅《宣和畫譜》中記載的王維所畫的雪景山水畫已達二十幅，如《雪岡圖》《雪渡圖》《雪江勝賞圖》《雪江詩意圖》《群峰雪霽圖》等。而在宋代的山水畫家中，僅就《宣和畫譜》記載，有多達十四位畫家曾作雪景山水畫，共計作品數量七十余幅。可見宋代畫家十分喜愛描繪雪景。然而，從北宋到南宋，由于政治、經濟、文化重心的南移，雪景山水畫也隨著其地域與文化氛圍的改變而在構圖上發生改變，因此產生了南北宋雪景山水畫不同的審美氣象與意趣。

一、雪的文化內涵

皚皚白雪，空明純凈，它蕩滌污垢，一塵不染。對大多數地區來說，一年之中，唯有在冬季才會出現雪景，雪因時興滅，稍縱即逝。在山水畫當中，雪對畫面表現有其特殊作用。正如美學家宗白華所言：“山上草樹崖石不能生動地表出它們的脈絡姿態。只在大雪之后，崖石輪廓樹木枝干才能顯出它們各自的奕奕精神性格，恍如鋪墊了一層空白紙，使萬物以嵯峨突兀的線紋呈露它們的繪畫狀態。所以中國畫家愛寫雪景，這里是天開圖畫。”[4]

雪不僅是一種特殊的自然景象，更具有豐富深厚的文化內涵。《莊子·逍遙游》中曰：“藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，綽約若處子。”[5]《莊子·知北游》中又曰：“汝齊戒，疏瀹而心，澡雪而精神。”[6]以冰雪喻神人之肌膚，以澡雪來凈身清神志，雪是一種高潔澄澈的人格象征。又如西漢蘇武“食雪天山，握節看羊”，這一典故又為雪增添了忠貞不屈的民族氣節這一精神內涵。

文人、畫家喜歡賞雪、詠雪、繪雪，以雪見精神。宋代是雪景山水畫創作最突出的時期。元代由于民族矛盾尖銳，漢族的文人士大夫往往內心矛盾，思想苦悶，因此他們多愛描繪荒涼孤寂的秋景，以此來抒發離愁別緒、憂國之思，或表達被貶謫之憤懣，明不屈之志。明清時期的山水畫崇尚復古，因此雪景山水畫在此時也少有創新之處。只有在宋代，雪景山水受到眾多畫家的青睞，成為他們熱衷表現的題材，這也使得此時的雪景山水畫在題材、筆墨技法以及意境創造上得到完備且成熟的發展，形成了獨特的審美氣象。

二、宋代雪景山水畫的理論探索

宋人善畫雪，離不開他們對于自然萬物深入細致的探究。尤其是萬籟寂靜的冬天，更需要用心體察。因為在四時之景中，雪最難以表達，也最為玄妙。對此，宋代的畫家、理論家對雪的類型、雪景山水畫的題材、技法表現以及意境創造等問題都做了十分詳盡的論述。

首先，在雪景山水畫的題材上，郭熙曰：“冬有寒云欲雪，冬陰密雪，冬陰霰雪，朔風飄雪，山澗小雪，回溪遠雪，雪后山家，雪中漁舍，艤舟沽酒，踏雪遠沽，雪溪平遠，又曰風雪平遠，絕澗松雪，松軒醉雪，水榭吟風，皆冬題也。”[7]韓拙也曰：“冬則畫以人物寂寂，圍爐飲酒，慘冽游宦，雪笠寒人，騾輛運糧，雪江渡口，寒郊雪臘、履冰之類也。若水野之間……冬宜畫以落雁鳴鴉。”[8]其次，在雪的分類上，韓拙曰：“雪者，有風雪，有江雪，有夜雪，有春雪，有暮雪，有欲雪，有雪霽。凡雨雪之意皆本乎云色之輕重，類于風勢之緩急，想其時候方可落筆。”[9]最后，在雪景的筆墨表現技巧上，郭熙曰：“雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一而染就。煙色就縑素本色，縈拂以淡水而痕之，不可見筆墨跡。”[10]

通過以上論述我們可以看到：在題材上雪景山水畫可表現山澗寒林中紛飛的小雪，也可表現迎風雪而立的寒松，還可表現寒雪中沽酒煮酒，醉雪聽風；在技法上雪色不能以墨“一而染就”，煙色應不見墨跡，以淡水輕拂之痕表現雪，最后則應該表現出荒寒慘淡的審美意境。由此可見宋代的畫家、理論家對于雪景的探究與考察是非常全面和細致的。實際上王維也曾對雪景的技法提出見解，即“借地為雪”。這成為后世描繪積雪的重要技法之一，但此時對于雪景的認識與探討顯然不如宋代全面與深入。

毫無疑問，宋代對于雪景山水畫的認識不論是在理論上，還是在繪畫實踐上都是相當成熟的，并且對后世雪景山水畫的創作也產生了深遠的影響。如明代唐志契說：“畫雪最要得觱發栗烈意，此時雖有行旅探梅之客，未有不畏寒者。只以寂寞為主，一有喧囂之態，便失之矣。其畫山石，當在凹處與下半段皴之，凡高平處即便留白為妙……古人有畫雪只用淡墨作影，不用先勾，后隨以淡墨漬出者，更覺韻而逸。”[11]清代唐岱也說：“凡畫雪景，以寂寞黯淡為主，有元冥充寒氣象。用筆須在石之陰凹處皴染，在石面高平處留白，白即雪也……雪圖之作無別決，在能分黑白中之妙。萬壑千巖，如白玉合成，令人心膽澄徹，古人以淡墨積雪為尚。”[12]從上述所言之意我們可以看到，無論是在雪景的意境創造還是技法表現上，后代雪景山水畫都與宋代一脈相承。

三、宋代雪景山水畫的審美轉變

縱觀傳統的中國山水畫，南北之間由于地域樣貌和人文環境的差異而形成了不同的審美趣味，造成了南北兩地的審美分野。這在宋代的雪景山水畫中表現得尤為明顯，從北宋至南宋，雪景山水的構圖與審美氣象都發生了巨大轉變。正如李澤厚所言：“北宋渾厚的、整體的、全景的山水，變而為南宋精巧的、詩意的、特寫的山水，前者以雄渾、遼闊、崇高勝，后者以秀麗、工致、優美勝。兩美并峙，各領千秋。”[13]

（一）北宋雪景山水畫的雄渾氣象

北宋時期的政治文化中心在北方，大多數畫家如李成、范寬、郭熙等都長期聚集活動于北方。因此，這一時期以描繪北方雪景為主。

北方地區水深地厚，山峰雄渾壯闊，氣勢恢宏。因此畫家所畫的雪景山水畫以全景式構圖為主，大多畫作尺幅巨大，場景恢宏，展現出蒼莽雄渾、磅礴開闊的氣象。其中以范寬的雪景山水畫最具代表性。以《雪景寒林圖》為例，此幅作品上下留天地之位，畫面中間，在皚皚白雪覆蓋下，一座陡峭峻拔的山峰聳立，雄奇壯闊。左右兩側重巒疊嶂，左邊于林木之中隱一蕭寺，寺廟在繚繞的霧氣之中顯得神秘靜穆；右邊則是云煙霧氣環繞在主峰與山巒之間，時隱時現，自上而下直到谷底。近處一片溪水，一片寒林，溪上一板橋連接兩岸，寒林中屋舍掩映。遠處則是巍峨起伏的雪山，連綿不絕，無邊無際。范寬的這幅《雪景寒林圖》整體上是一幅以大觀小的全景式巨作，整幅作品以畫面中間的山峰為主，左右兩側的山巒、寺廟、板橋為輔，空間布置嚴整有序，結構清晰，意境深遠幽靜。在技法上，筆墨質樸濃重，層次分明。山峰、寒林用墨頗濃，墨色深暗；天空、水域著色也較為濃重，皴擦兼染并重；坡石、山頂處留白，以此強調、烘托出了山中的皚皚白雪。整幅畫面明暗、動靜、虛實結合，氣勢渾厚雄壯，群峰呈屏立之勢，峰巒溝壑間云氣萬千，真實生動地表現出秦隴山川雪后粗獷蒼莽、渾厚磅礴的氣勢，蕭瑟孤絕，氣象雄渾，稱得上是北方雪景山水畫的代表之作。

除此之外，范寬的《雪山蕭寺圖》等多幅作品，也都為典型的北方雪景山水畫。北宋郭若虛曾評價他的作品“峰巒渾厚，勢狀雄強”[14]，北宋劉道醇也曰：“對景造意，不取繁飾，寫山真骨，自為一家。……中正好畫冒雪出云之勢，尤有氣骨。”[15]這種全景式鴻篇巨制的雪景山水在北宋還有很多，如許道寧的《關山密雪圖》和《雪溪漁父圖》、王詵的《漁村小雪圖》、郭熙的《關山春雪圖》、翟院深的《雪山歸獵圖》，還有很多佚名的《雪山圖》等，均描繪出了積雪覆蓋、氣象雄渾的北方雪后景象。

（二）南宋雪景山水畫的秀美氣韻

北宋南渡之后，政治經濟文化中心發生轉移，畫家也相繼遷于南方。南方地薄水淺，景色氤氳秀美。正如郭熙所言：“東南之地極下，水潦之所歸，以漱濯開露之所出，故其地薄，其水淺，其山多奇峰峭壁，而斗出霄漢之外，瀑布千丈飛落于霞云之表。如華山垂溜，非不千丈也，如華山者鮮爾，縱有渾厚者，亦多出地上，而非出地中也。”[16]畫家面對這樣的江南風景產生了與北宋不同的審美意趣，從而使雪景山水畫的構圖和審美氣象也隨之轉變：在構圖上，邊角之式的江南小景山水代替了雄壯宏偉的全景式構圖；在審美氣象上，由粗獷壯闊、蒼茫雄厚轉變為秀潤溫婉、清新雅致。據夏文彥《圖繪寶鑒》記載，從全景式山水向邊角式小景山水的轉變是從趙士遵開始的：“趙士遵，高宗之叔，封漢王。善人物山水，著色景頗似李昭道。紹興間，一時婦女服飾及琵琶阮面，所作多以小景山水，實始于士遵。”[17]

從趙士遵開始，邊角之式的小景山水代替鴻篇巨制的全景式山水畫而逐漸成為南宋山水畫的主流。這種截取部分物象作為畫面主體、刪繁就簡、局部取景、大面積留白的方式，虛實結合，構圖簡潔，看似奔放隨意，實則別出心裁、獨具匠心，意境悠遠，使得畫面主旨更加突出，空靈而不空洞，極富詩情畫意。

實際上，這種邊角式構圖的山水畫在南宋呈現出兩種略有差異的布局，即“對角式”或“半邊式”。“對角式”構圖畫面以對角線為界限，景物主要集中在一角，留出大量空白，以一角之景表現無限畫意，展現無限空間；“半邊式”構圖則以橫向或縱向將畫面劃分，景物主體放在其中一邊，而另一邊留白。這兩種構圖方式使得南宋雪景山水畫整體上都呈現出一種空靈秀美、靈氣動蕩的審美氣象。“對角式”構圖的雪景山水畫以馬遠的《曉雪山行圖》（圖1）為例，該圖景物主要集中在右下角，畫面以留白法繪出半坡雪景，遠石近樹之間墨色濃淡對比鮮明，使畫面的空間感更加強烈。一位穿著單薄、弓腰縮頸的老漢背著野山雞在滿地冰雪里徐徐前行，陪伴他的還有兩只背馱著木炭的小毛驢。老漢佝僂蜷縮的體態形象生動，使畫面的寒冷蕭肅之意躍然紙上，給人一種寒氣逼人之感。其境界幽遠開闊，呈現出清冷幽靜的審美意趣。

夏圭的《雪溪放牧圖》則是一幅“半邊式”構圖的雪景山水畫。昏天雪地，水石溪流，三兩株樹長于溪邊，樹下一牧童奮力牽引著水牛沿岸前行。此圖上半部分以淡墨表現冬季天空的昏黑沉寂，下半部分則以留白法表現被白雪覆蓋的河岸。淡墨渲染的天空和溪水很好地烘托出了皚皚白雪所覆蓋的大地。樹干先勾勒再渲染，樹葉或雙勾或攢筆，用筆簡練利落，樹葉濃淡、疏密、層次分明，刻畫細膩，恰到好處，可稱得上是夏圭雪景山水畫的精品。整體上該作品留白較多，畫面超曠空靈，正所謂“得其環中，超以象外”。只有“超曠空靈，才能如鏡中花、水中月，羚羊掛角，無跡可尋”，這便是南宋雪景山水的畫境。

與北宋的雪景山水畫不同，南宋的雪景山水畫具有更強的文人意趣，它所創造的是一個冰清玉潔、脫去塵滓的超脫世界，是一個縹緲蕩漾、詩意盎然的最高靈境，能把人的精神引向遠離世俗社會的自然山水之中。雖然兩宋時期的雪景山水畫經歷了構圖和審美氣象的轉變，但仍然為中國雪景山水畫的典范。

參考文獻：

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[13]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009：182.

作者簡介：

楊慧茹，南京藝術學院美術學院博士研究生。研究方向：美術理論專業、書畫美學。