嶺南畫(huà)派花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生觀(guān)探析

摘 要：嶺南畫(huà)派作為20世紀(jì)國(guó)畫(huà)改革運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)力量之一，其花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作從觀(guān)念到方法都有一套完整的體系。它的核心改革手段是在寫(xiě)生系統(tǒng)中建構(gòu)了符合“折中”需求的寫(xiě)生觀(guān)與方法。對(duì)此中西合璧的特殊觀(guān)念的源流及結(jié)構(gòu)性質(zhì)做初步的分析，為嶺南畫(huà)派花鳥(niǎo)畫(huà)學(xué)本體的學(xué)術(shù)建構(gòu)進(jìn)行有益補(bǔ)充，也為解決當(dāng)下花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展中出現(xiàn)的問(wèn)題提供一些線(xiàn)索。

關(guān)鍵詞：嶺南畫(huà)派；中西合璧；寫(xiě)生系統(tǒng)

基金項(xiàng)目：本文系廣州美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)提升計(jì)劃課題“嶺南花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)生方法研究”（20xsc41）研究成果。

一、嶺南畫(huà)派花鳥(niǎo)寫(xiě)生觀(guān)溯源

崛起于20世紀(jì)初南粵大地的嶺南畫(huà)派，其領(lǐng)軍人物是廣東籍畫(huà)家高劍父、高奇峰和陳樹(shù)人。他們提出了“折中中西，融匯古今”的藝術(shù)主張，倡導(dǎo)兼工帶寫(xiě)、彩墨并重的藝術(shù)手法，在充滿(mǎn)社會(huì)變革的激烈動(dòng)蕩的時(shí)代背景下，與海派和京派并立，分別導(dǎo)引了當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)改革的不同方向。其中，寫(xiě)生是嶺南畫(huà)派繪畫(huà)理念的一個(gè)重要組成部分，或者說(shuō)，它已經(jīng)成為嶺南畫(huà)家創(chuàng)作的自覺(jué)前奏。嶺南畫(huà)派第一代畫(huà)家多以花鳥(niǎo)見(jiàn)長(zhǎng)，他們的寫(xiě)生觀(guān)可以追溯到高劍父的先師居廉和居巢，具體表現(xiàn)為重視古法，通過(guò)日積月累的觀(guān)察與體悟去通曉物性，熟察物理，并結(jié)合畫(huà)理綜合構(gòu)建形象。其寫(xiě)生要領(lǐng)是重視對(duì)象的感知層面的提煉與物象通識(shí)及常形的結(jié)合，以及在這種結(jié)合過(guò)程中水與粉的靈動(dòng)運(yùn)用。此法在嶺南畫(huà)派二代不斷變化的風(fēng)格中始終貫穿，從畫(huà)理層面支撐了學(xué)術(shù)的傳承，使其在內(nèi)部多元的風(fēng)格取向中獲得了一定程度的結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性。此外，嶺南畫(huà)派對(duì)寫(xiě)生的看重并非孤立的現(xiàn)象，而是受到了當(dāng)時(shí)地域文化、社會(huì)環(huán)境等多方面因素的影響。

中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生是圍繞著物象之“生意”展開(kāi)的“師造化”活動(dòng)。所謂的“生意”包含生命的實(shí)體狀態(tài)、情感化的生命意象之表征與筆墨語(yǔ)言三個(gè)層面的意義。它們是與生命的特征形成通感的視覺(jué)感知，且通過(guò)遞進(jìn)實(shí)現(xiàn)：自然“生意”通過(guò)寫(xiě)生流向繪畫(huà)，筆墨層面的“生意”則通過(guò)技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)并指向繪畫(huà)作品中藝術(shù)家的精神世界。因此，“生意”這一概念既存在于主體向外界索求的表象世界中，也存在于固有的審美經(jīng)驗(yàn)里。傳統(tǒng)寫(xiě)生觀(guān)對(duì)生意的追求也是一步步由自然對(duì)象走向筆墨趣味的，而這個(gè)流變過(guò)程也促成了中國(guó)畫(huà)的審美取向從早期的形神兼?zhèn)浒l(fā)展出不求形似的逸筆草草。因此，傳統(tǒng)寫(xiě)生觀(guān)的目標(biāo)在“形”與“意”的區(qū)間徘徊，涌現(xiàn)出了眾多獨(dú)具特色的畫(huà)派和代表人物，他們的作品傳遞出生機(jī)、生意，展現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)的豐富多樣性和持續(xù)不斷的創(chuàng)新精神。

嶺南畫(huà)派的花鳥(niǎo)寫(xiě)生在畫(huà)理上賡續(xù)了傳統(tǒng)寫(xiě)生觀(guān)追求“形”“意”協(xié)調(diào)、捕捉自然生意的總體目標(biāo)，在造型方式上又與傳統(tǒng)有所區(qū)別，這種差異也從技法上確立了嶺南畫(huà)派的風(fēng)格特征。隨著高劍父、陳樹(shù)人等畫(huà)學(xué)先鋒留學(xué)日本所獲得的寫(xiě)實(shí)訓(xùn)練植入寫(xiě)生，嶺南畫(huà)派基本審美趣味和創(chuàng)作方法逐漸定型與完備。可以說(shuō)，嶺南畫(huà)派花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)生觀(guān)是在特定的歷史背景和社會(huì)環(huán)境中逐漸形成和發(fā)展起來(lái)的，其寫(xiě)生觀(guān)念的形成也基于以下兩個(gè)方面：

（一）惲南田寫(xiě)生觀(guān)

惲南田繼承了徐崇嗣“沒(méi)骨”寫(xiě)生法，結(jié)合自己對(duì)自然形象形成的境界理解，高揚(yáng)“造化在我”的思想，強(qiáng)調(diào)了深入觀(guān)察自然、洞察生命的重要性，將寫(xiě)生的內(nèi)涵與影響再度拓寬增強(qiáng)，震爍后世。后來(lái)的“二居”及嶺南畫(huà)派的寫(xiě)生理念皆延續(xù)于此。其寫(xiě)生觀(guān)有兩層含義，一為承載和發(fā)展黃筌一派的畫(huà)法，二為作畫(huà)中表現(xiàn)出的自然狀態(tài)。而不用勾勒的沒(méi)骨正是實(shí)現(xiàn)第二種理解的具體手段：既能造物成形，又可以信筆點(diǎn)寫(xiě)，在筆墨與形象、胸臆與真實(shí)間自由轉(zhuǎn)換。如此寬泛而廣博的表達(dá)空間給予畫(huà)家極大的自由度，為嶺南畫(huà)派結(jié)合西方寫(xiě)實(shí)造型的手段提供了畫(huà)理上的支持。

對(duì)于寫(xiě)生，惲南田有著與前人不同的理解。他提出的“攝情”理論對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。《南田畫(huà)跋》中這樣描述：“筆墨本無(wú)情，不可使運(yùn)筆墨者無(wú)情；作畫(huà)在攝情，不可使鑒畫(huà)者不生情。”以古意寫(xiě)心境、借物喻情等傳統(tǒng)文化中的情感投射機(jī)制被他熟稔地用于自己的創(chuàng)作之中，通過(guò)物象姿態(tài)、題款的內(nèi)容、設(shè)色等圖式語(yǔ)言綜合表達(dá)出來(lái)。惲南田的這種“攝情”理論，其本質(zhì)是在文人畫(huà)的催化下，寫(xiě)生行為更多地注入主體情思的影響，強(qiáng)化創(chuàng)作者的主觀(guān)意志，不僅拓寬了畫(huà)作的表現(xiàn)空間，也豐富了畫(huà)家的創(chuàng)作手法。

惲南田從技法到繪畫(huà)觀(guān)念對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生發(fā)展起到了承前啟后的作用，也對(duì)晚清的“二居”影響深遠(yuǎn)。在流寓廣西期間，二人汲取孟覲乙、宋光寶繪畫(huà)之養(yǎng)分，以寫(xiě)生為本，開(kāi)創(chuàng)撞水撞粉法，形成“二居”獨(dú)特的嶺南風(fēng)格。

（二）“二居”寫(xiě)生經(jīng)驗(yàn)

居巢和居廉都是19世紀(jì)廣東地區(qū)的杰出花鳥(niǎo)畫(huà)家，在宋光寶、孟覲乙處習(xí)得設(shè)色細(xì)膩一派的惲氏沒(méi)骨寫(xiě)生技法，又兼修陳栝筆意，后期于可園及十香園作畫(huà)收徒，影響遍及嶺南地區(qū)數(shù)十年。嶺南畫(huà)派創(chuàng)始人高劍父、陳樹(shù)人曾拜居廉為師，所習(xí)不止于撞水撞粉的技術(shù)層面，更重要的是對(duì)于寫(xiě)生的認(rèn)識(shí)。高劍父曾經(jīng)評(píng)其師居廉的寫(xiě)生方法為：“非古非今，洗脫畦徑。”所謂“非古非今”既含有“法”從造化中來(lái)之意，與石濤的“法無(wú)定法”有異曲同工之妙，也暗示了居廉對(duì)寫(xiě)生對(duì)象的觀(guān)察方法有獨(dú)到之處。至于方法，通過(guò)接下來(lái)的描述可以管窺：“師寫(xiě)昆蟲(chóng)時(shí)，每將昆蟲(chóng)以針插腹部，或蓄諸玻璃箱，對(duì)之描寫(xiě)。畫(huà)畢則以類(lèi)似剝制的方法，以針釘于另一個(gè)玻璃箱內(nèi)，一如今日的昆蟲(chóng)標(biāo)本，仍時(shí)時(shí)觀(guān)摩。復(fù)于豆棚瓜架，花間草上，細(xì)察昆蟲(chóng)的狀態(tài)。”從中可以看出，居廉在花鳥(niǎo)寫(xiě)生過(guò)程中，非常注重對(duì)物體形態(tài)的準(zhǔn)確把握，運(yùn)用了一些博物學(xué)手段去獲得物象的結(jié)構(gòu)信息，與傳統(tǒng)拉開(kāi)了距離。當(dāng)然，他也強(qiáng)調(diào)自身感受與情趣的表達(dá)，通過(guò)觀(guān)察和體驗(yàn)，理解和把握物體的本質(zhì)特征和生命狀態(tài)，然后將這些感受和理解轉(zhuǎn)化為畫(huà)面上的藝術(shù)表現(xiàn)。

“二居”的寫(xiě)生經(jīng)驗(yàn)從對(duì)寫(xiě)生對(duì)象的深入觀(guān)察和理解到準(zhǔn)確把握物體形態(tài)和神韻，為高劍父和陳樹(shù)人提供了一種范式。具體來(lái)說(shuō)，“二居”在寫(xiě)生時(shí)特別強(qiáng)調(diào)對(duì)所繪場(chǎng)景的真實(shí)還原，以“體物入微”的筆法去細(xì)致生動(dòng)地刻畫(huà)形象，以寫(xiě)實(shí)態(tài)度去尊重對(duì)象的客觀(guān)化特征，并呈現(xiàn)出在變化過(guò)程中的生命感。為了實(shí)現(xiàn)這樣的創(chuàng)作目標(biāo)，他們可能采取了長(zhǎng)時(shí)間觀(guān)察物象以獲得習(xí)性的手段。相較于惲南田而言，“二居”的寫(xiě)生對(duì)自然本身的結(jié)構(gòu)與情趣觀(guān)照多過(guò)于傳統(tǒng)審美中心靈化的體驗(yàn)，這樣的寫(xiě)生態(tài)度也更貼合西方繪畫(huà)中的科學(xué)精神，為后期嶺南畫(huà)派的革新埋下了伏筆。

“二居”的寫(xiě)生經(jīng)驗(yàn)以及手法，借由“二高一陳”對(duì)嶺南畫(huà)派的影響，進(jìn)入嶺南畫(huà)派花鳥(niǎo)寫(xiě)生的實(shí)踐中。他們“折中中西，融匯古今”的藝術(shù)理念以及對(duì)寫(xiě)生、寓興、寫(xiě)意等傳統(tǒng)技法的現(xiàn)代演繹，使得嶺南畫(huà)派在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上占據(jù)了重要地位。

二、嶺南花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)生觀(guān)念突破

（一）寫(xiě)生目的與觀(guān)念的轉(zhuǎn)化

1.寫(xiě)生目的的改變

嶺南畫(huà)派對(duì)中國(guó)畫(huà)的革新是從觀(guān)念開(kāi)始的，而當(dāng)時(shí)的發(fā)展主線(xiàn)也是“從‘文人畫(huà)向‘畫(huà)人文轉(zhuǎn)換”。這就意味著從董其昌以后的文人傳統(tǒng)正在被有意識(shí)地打破，西式實(shí)物寫(xiě)生成為一種武器去對(duì)抗中國(guó)畫(huà)傳承中摹古的積習(xí)，甚至文人“目識(shí)心記”式的“心觀(guān)”系統(tǒng)在新國(guó)畫(huà)運(yùn)動(dòng)中遭到攻擊。蔡元培就疾呼：“西人之重視自然科學(xué)如此，故美術(shù)亦從描寫(xiě)實(shí)物入手……此后對(duì)于習(xí)畫(huà)，余有兩種希望，即多作實(shí)物寫(xiě)生及持之以恒是也。”在新文化運(yùn)動(dòng)思潮的推動(dòng)下，文藝界對(duì)西學(xué)思想尤為重視，作為革新前沿的嶺南畫(huà)派自然也當(dāng)仁不讓地轉(zhuǎn)化了寫(xiě)生的目的：傳統(tǒng)文人繪畫(huà)體物之道是強(qiáng)調(diào)主體、繪畫(huà)與自身的關(guān)系，而現(xiàn)在更多地將繪畫(huà)表達(dá)轉(zhuǎn)向主題或意義的傳達(dá)。寫(xiě)生從對(duì)自然的觀(guān)照轉(zhuǎn)化成解決創(chuàng)作問(wèn)題（革新）的一種探索路徑。它擁有明確的目的與方向，針對(duì)新的對(duì)象或表達(dá)需要所涌現(xiàn)出的問(wèn)題都可以通過(guò)寫(xiě)生去分析嘗試。

2.寫(xiě)生觀(guān)念的轉(zhuǎn)化

宋以后，傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)生觀(guān)逐漸成型，其中識(shí)物、體物與造物的方法深受理學(xué)格物思想的影響。從《禮記·大學(xué)》的“物格而后知至”到朱熹的“言欲致吾之知，在即物而窮其理也”，格物致知的方法明確為對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物存理的考察與體證。這種帶有理性主義的思維方式進(jìn)入繪畫(huà)后，于宋代畫(huà)院開(kāi)枝散葉。南宋鄧椿在《畫(huà)繼》里記錄了宋徽宗熟知“孔雀升高，必先舉左”，以及“眾史駭服”的故事。可見(jiàn)，通過(guò)長(zhǎng)期觀(guān)察將對(duì)象行為方式與規(guī)律總結(jié)成形象在畫(huà)中表現(xiàn)的行為，是“格物”的關(guān)鍵。對(duì)“物理”的苛求帶來(lái)的形象的精準(zhǔn)與描繪的細(xì)致，形成了院體繪畫(huà)的造型觀(guān)念。

嶺南花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生觀(guān)念的突破與格物觀(guān)念的轉(zhuǎn)化有關(guān)，主要體現(xiàn)為將格物中對(duì)物理的執(zhí)著與日本博物畫(huà)中的科學(xué)寫(xiě)實(shí)主義相結(jié)合。顯然二者在對(duì)待自然形象的理性思考與探究層面是有相通之處的，這種特質(zhì)也使融合與轉(zhuǎn)化更加順理成章。高劍父在日本留學(xué)交流期間輾轉(zhuǎn)于昆蟲(chóng)研究所、太平洋畫(huà)會(huì)等機(jī)構(gòu)，接觸了大量的博物畫(huà)和標(biāo)本畫(huà)；同時(shí)做了很多的標(biāo)本畫(huà)臨摹，對(duì)很多昆蟲(chóng)的正側(cè)器官及結(jié)構(gòu)詳細(xì)準(zhǔn)確地進(jìn)行描繪。這樣的記錄方式深深影響了其后期的寫(xiě)生。在1930年前后于尼泊爾的寫(xiě)生中，高劍父面對(duì)昆蟲(chóng)的形態(tài)依然采取了分類(lèi)學(xué)的解剖視點(diǎn)與圖文記錄的組合方式，有明顯的科學(xué)博物性質(zhì)。

在傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)中，畫(huà)家們往往通過(guò)感性與長(zhǎng)期記憶觀(guān)察自然景物來(lái)獲得形象，借此表達(dá)自己的情感和思想。然而，這種方法往往難以準(zhǔn)確地表現(xiàn)出物體的真實(shí)形態(tài)和結(jié)構(gòu)。因此，通過(guò)對(duì)日本博物畫(huà)及西式寫(xiě)生中的解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)等知識(shí)的學(xué)習(xí)，嶺南畫(huà)家們重新建構(gòu)了寫(xiě)生的觀(guān)察方法和表現(xiàn)手法：通過(guò)對(duì)物體內(nèi)部結(jié)構(gòu)和形態(tài)的深入研究，來(lái)更準(zhǔn)確地描繪出物體的真實(shí)面貌。當(dāng)然，他們并未拋棄傳統(tǒng)花卉寫(xiě)生的基本原則，在注重西法的同時(shí)也保留了中國(guó)畫(huà)中對(duì)自然界觀(guān)察和體證的行為。

值得一提的是，高劍父的這種寫(xiě)生方式在嶺南畫(huà)派中的影響并非局限于方法本身，而是通過(guò)其“折中”理念延展成一種科學(xué)觀(guān)察與記錄的寫(xiě)生觀(guān)，從而為嶺南各家所接受和承襲。

（二）西方式對(duì)景作畫(huà)的融入

首先要明確一個(gè)概念，所謂的“對(duì)景作畫(huà)”并非是西式寫(xiě)生的特有，因?yàn)閭鹘y(tǒng)中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生中也出現(xiàn)過(guò)直接或間接的對(duì)景作畫(huà)的行為。如《舊唐書(shū)·閻立本傳》中提及閻立本寫(xiě)真之事：“太宗嘗與侍臣學(xué)士泛舟于春苑，池中有異鳥(niǎo)隨波容與，太宗擊賞數(shù)四，詔座者為詠，召立本令寫(xiě)焉。”《唐朝名畫(huà)錄》記載邊鸞入殿當(dāng)場(chǎng)寫(xiě)生：“貞元中新羅國(guó)獻(xiàn)孔雀解舞者，德宗詔于玄武殿寫(xiě)貌。一正一背，翠彩生動(dòng)，金羽渾灼……”但即使如此，在面對(duì)實(shí)物之時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)寫(xiě)生也非定于一個(gè)視點(diǎn)完成造型，否則邊鸞就無(wú)法畫(huà)出動(dòng)態(tài)的孔雀“一正一背”之姿，最終呈現(xiàn)的效果也并非西畫(huà)的模仿寫(xiě)實(shí)，而是求生動(dòng)之意。然而更多的時(shí)候，造型的過(guò)程是在間接寫(xiě)生中得以完成的。其大概步驟為先四面觀(guān)察對(duì)象，并于需要之處做粉本記錄，之后便移于室內(nèi)進(jìn)一步提煉加工完成形態(tài)塑造。

西畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生卻要求固定的地點(diǎn)，固定光源，對(duì)景刻畫(huà)。如此即時(shí)性的作畫(huà)方式所求的是物象在連續(xù)時(shí)空中的一個(gè)片段記錄，對(duì)畫(huà)家手眼模仿的要求與傳統(tǒng)不同。因此，陳樹(shù)人在《真相畫(huà)報(bào)》中連載的《新畫(huà)法》曾提出“眼之教育”“即寫(xiě)”“習(xí)作”等訓(xùn)練手段，以達(dá)成一種中西合璧的寫(xiě)生模式，試圖通過(guò)加入西式即時(shí)對(duì)景作畫(huà)的環(huán)節(jié)去實(shí)踐“折中中西”的效果。

嶺南畫(huà)派這種強(qiáng)調(diào)對(duì)景作畫(huà)來(lái)獲得視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)生方式，為當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)開(kāi)辟了新的表達(dá)空間，畫(huà)家們將更多的目光投向在傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)中未被開(kāi)發(fā)的區(qū)域，也正好契合了當(dāng)時(shí)關(guān)注現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作思潮。當(dāng)然，在繪畫(huà)語(yǔ)言探尋與選擇上，嶺南畫(huà)派的先驅(qū)們牢牢守住了傳統(tǒng)筆墨的底線(xiàn)，在寫(xiě)實(shí)的造型中大量運(yùn)用了中國(guó)畫(huà)中筆墨的意識(shí)和方法，守住了中國(guó)畫(huà)的底色，也體現(xiàn)了其“折中”的思想。

三、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生從“目識(shí)心記”訓(xùn)練中獲得物象，形成長(zhǎng)期理解或情感鏈接，最后用記憶獲得大量的形象構(gòu)建特征及符號(hào)，為后期的以心造物、隨心造型創(chuàng)造條件。而西式即時(shí)性對(duì)景寫(xiě)生可以第一時(shí)間捕捉新鮮的感受與素材，通過(guò)重新審視對(duì)象獲得更多細(xì)節(jié)和大量與傳統(tǒng)相異的圖像經(jīng)驗(yàn)，這顯然是力求革新的嶺南畫(huà)派前驅(qū)者們所急需的。

嶺南花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)生將兩種方法融為一爐，以此打開(kāi)了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)革新的通道，為20世紀(jì)初新舊相交、思想激蕩的中國(guó)畫(huà)壇構(gòu)筑了一道耀眼風(fēng)景。這種中西結(jié)合的寫(xiě)生方式至今依然影響著南粵及海外的一眾畫(huà)家群體。在中國(guó)畫(huà)發(fā)展依然面對(duì)多元路口的今天，對(duì)其進(jìn)行審視和研究，重溫花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生觀(guān)在關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上所經(jīng)歷的變化，權(quán)衡其利弊，無(wú)疑是有啟示意義的。

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作者簡(jiǎn)介：

劉煜，博士，廣州美術(shù)學(xué)院講師。研究方向：中國(guó)畫(huà)。