作為具身體驗的短視頻： 本體內涵、時代征候與精神建構

[摘 要] 人主體地位的確立，知識的去蔽與下沉，以及注意力經濟的刺激是當下短視頻持續火爆并進入日常生活領域的根源。而短視頻在發展中暴露出的現代性問題同樣不容忽視，賽博格、加速化和假象化傾向不僅影響了人對自身經驗的把握，而且還妨害到對他人、對世界的真實感知。因此，必須從人的內在精神體驗著手，為短視頻審美“立法”，以喚醒人們對鄉土家園的情感，加強人們的責任意識，提升人們的藝術鑒賞力。

[關鍵詞] 短視頻；具身體驗；現代性；精神建構

[DOI編號] 10.14180/j.cnki.1004-0544.2024.02.018

[中圖分類號] G206? ? ? ? ? ? ? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ? ? ?[文章編號] 1004-0544（2024）02-0154-07

中國互聯網信息中心發布的第52次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2023年6月，中國網民規模達10.79億，其中短視頻用戶規模達10.26億，用戶使用率高達95.2%[1]。當前，短視頻已經從火爆期過渡到常態期，成為人們日常生活當中主要的休閑娛樂方式、行為交往方式、消費方式甚至工作方式。作為一種社會文化媒介形態，短視頻在給人帶來新體驗的同時，不僅能夠反映，而且還能從根本上構造人對生活世界的總體認知和思考方式。因此，從具身知覺的視域出發，面向當代人的生存處境與問題，在切近或揳入短視頻關涉生命本質意義的基礎上喚醒人們原真的情感、記憶、責任等經驗，使短視頻承載起精神美學和藝術敘事話語建構的使命，對短視頻時代主體的媒介化生存具有重要意義。

一、 具身體驗視域下短視頻的本體內涵

短視頻雖然是技術世界中的產物，卻彰顯出鮮明的“生活世界”的意味，尤其是在進入大眾日常領域之后，它加快了世界圖像時代觀念從“離身”到“具身”的轉向。相較于包羅萬象的短視頻內容，它所具有的主體交互性、大眾性和物質性的使用感受才是其本體內涵所在，在此意義上，短視頻不再像以往的媒介技術那樣僅僅被視為客觀物質世界的復現或通達現實的工具手段，而是越來越多地參與到人與世界的關系當中，不斷擴展和延伸身體的知覺感受，并且作為特殊的使用情境，成為“一種與世界的生存關系”[2]（p72）。

（一）日常情境：關系范型與交互主體性

從人和世界的關系角度看，短視頻成為一種主體表達和感知世界的方式，主要表現為人在其中能夠充分發揮自我能動意識。短視頻最大的特性在于平民化和簡易化，相較于需要專業設備和剪輯技術的長視頻，人人都能夠拿起手機拍攝、編輯和發布短視頻，這意味著人與世界圖像關系的本質變更，即大眾不再僅僅處于被動觀看或被人觀看的他者地位，而是成為能夠實現自身存在價值和創造價值的主體。人可以同時獲得觀看者、表演者和制作者身份，擁有了從探索與發現的角度來審視世界的視野。從人與人自身的關系角度看，短視頻首先呈現的是個體感知的具身化，可移動設備改變了人們的觀看方式，連帶地促使人們將制作與凝視同時打開成為可能，產生了身體運動、姿勢表情、內涵表意以及由此而帶來的感知呈現和感知觀看的雙重變化。一方面，無論是去電影院觀看電影，還是在家里觀看電視，人們的身體都被固定在一個相對確定的位置，但是觀看短視頻時人們的身體是能夠自由轉移的。通過攜帶設備實現身體空間位置的變化，人的身體感知和呈現獲得了前所未有的自由度。另一方面，單個短視頻是有時限的，人們在疲勞感并不充分的情形下，能夠興味不止地一個接一個地刷進下一個短視頻，如此一來，觀看時間單位就從以往的單個作品被設定的客觀時間，變成了任意時長的自主時間。此外，從人與他人的關系來講，短視頻內容的日常性也使人們具有了主體之間交互的感受。以往影視作品中精心設置的情節或事件，雖然給人以新鮮感和好奇感，但是也帶來疏離感和不在場感。由于觀看經驗的積累，人們知道故事是虛構的，場景是設置的，人物是演員表演的，一切以假定性為前提。但是隨手拍攝的生活化的短視頻，觀看者能夠經驗到各個地區、各行各業不同主體的生活，并進而經驗到我們所共處的豐富多樣的世界的真實；同時，人們也能通過坐標定位或同城推送的短視頻，看到他人視域下自己所生活的世界的諸多側面，看到熟悉的街景、美食、文娛活動甚至是認識的人，進一步增強了身體的在場感和存在的主體感。

（二）公共領域：知識去蔽及其形式再造

知識的去蔽和下沉意味著知識不再是由少數人把控的、隱藏的，而是成為公共開放領域的、可見的，人們能夠主動在短視頻中分享或獲取海量知識。知識的去蔽和下沉也標志著知識形式的再造，主要體現為影像言說代替語言文字。以往的知識有賴于書籍、文字和圖片形式，訴諸人的抽象思維或想象；而短視頻訴諸人的感性與直觀，降低了接受的難度。書刊、雜志傳播的知識是單向度的，作者在書寫完畢后便隱退了，讀者與作者之間難以建立起直接的交流，也就是說，在作者與讀者之間形成了一道無形的屏障；而短視頻的社交屬性，使得作者與觀眾之間、觀眾與其他觀眾之間都能夠通過評論或私信實現自由的互動交流。以書籍為代表的知識是中心化和譜系化的，而以短視頻為代表的知識則是去中心化和短平快的，通過將高深、陌生的知識變得直白、熟悉，人們得以迅速了解和學習某項技能。例如，人們可以在短視頻中學習制作某道菜肴，而無需系統學習料、刀、爐、火、器、味、水、法；人們也可以在短視頻中學習國畫并直接上手繪制，而無需從筆墨、造型、審美的基本功練起。影像言說拉近了陌生世界與熟悉世界的界限，使人們在觀看和模仿中習得知識與經驗。知識形式的再造，還體現為對大眾偶像的崇拜。知識言說的權力從權威下沉到大眾，人人都能各展所長，向他人傳播知識，通過獲取高額的播放量和粉絲量成為新時代的大眾偶像。大眾偶像崇拜與其說是指向某個人，不如說是指向知識本身。短視頻將大眾史無前例地帶入了知識自由和知識崇拜的時代，在博客、微博和微信公眾號之后，短視頻平臺催生了規模更為龐大的自媒體，而這些自媒體更是囊括了資訊、時尚、情感、美食、科技、娛樂、汽車、萌寵、親子等生活的方方面面。

（三）注意力生產：視覺經濟的物質轉向

短視頻內容的本質是大眾文化，人主體地位的確立是短視頻的前提和基礎，知識的下沉傳播是短視頻吸引注意力的手段，其最終目的在于通過將注意力轉化為潛在消費力量，以獲取最大化的商業利益。短視頻所代表的注意力經濟擴充了經濟形態，其最突出的特點在于將大眾從符號化消費拉回物質化消費。后現代主義的文化和經濟緊密結合在一起，文化甚至被經濟裹挾，人們陷入無盡的消費主義陷阱里，鮮花鉆石被視為愛情的象征，奢侈品代表階級身份，醫療整容代表絕對的美，限量款球鞋代表品位和時尚。人們消費的并非物質本身，而是物質所承載的符號意義。資本想要獲得更大的利潤，就要創造更多的社會符號意義；而意義越是集中在象征領域，個體就越是容易被化約和消解在資本的強勢言說當中。短視頻雖然以經濟利益為追求，但卻并不訴諸符號，它一般以直播帶貨、廣告視頻、櫥窗展示、店鋪鏈接等形式呈現。一方面，短視頻所代表的文化和經濟是分離的，短視頻創作者不需掩飾帶貨意圖，而觀眾也能輕易地從形式上分辨出創作內容和帶貨目的。另一方面，出現了不少以商品為創作內容的短視頻，如場景化營銷和開箱測評類短視頻，但是這些短視頻以商品本身的物質價值為賣點，通過強調價格的低廉、選材的優質、日常的實用來吸引消費。再則，注意力經濟并非只關注生產力而忽視主體間關系，事實上注意力經濟在很大程度上是以主體訴求為主導的。例如賬號“吾為卿狂之”原本售賣發簪飾品，后在評論的建議下開始鑄劍、制作古代武器；“誌哥哥呀”由于偶然的一條炒菜短視頻的火爆，從游戲主播轉向了美食主播；而售賣抱枕的“優趣優品”則將評論區提及的諧音梗制作成趣味玩偶，再拍攝成短視頻推廣出售，與消費主體之間完成了極為緊密的互動。

二、傳統體驗變更下短視頻的現代性征候

短視頻顛覆了傳統體驗中的時間和空間觀念，構造出一種具身“綻出”的元時空維度。此時，時間和空間不再存在于一個預先被設定好的背景下，而是在場本身的涌現，以任意主體身體為原點，彰顯出“逆轉”“交織”的時空特性。一方面，時間不再是單一、線性、勻速流逝的，短視頻的知覺時間具有離散、任意、加速的特性，它們通過各種表現方式與絕對的物理時間相區隔，構成了主體內在性的時間體驗；另一方面，空間也不再是相對靜止和固定的，短視頻在物質空間和想象空間之外還建構了自反性或反身性（reflexivity）的“第三空間”，即能夠使主體在觀看中返回到自身身體知覺的空間。新的時空體驗雖然使人獲得了極度的在場觀看的自由，但也滋生出在場觀看的暴力和假象，當影像時空構成對現世時空的侵越、妨害時，尤其表征為現代性的知覺癥候。

（一）賽博格：促逼擺置主體身體意識

所謂“賽博格”（cyborg），即“控制論”（cybernetic）與“生物有機體”（organism）兩個詞語的組合。從唐娜·哈拉維在《賽博格宣言》中對人類自然主義和二元對立關系的挑戰，到尼克·博斯特羅姆對超人類主義的烏托邦式呼吁[3]，再到唐·伊德在《技術的身體》中對技術建構身體體驗的提出，賽博格作為一個模糊了自然與人工、精神與身體、物質與非物質邊界的詞語，日益成為理解人和技術本質的關鍵概念。從狹義上講，當代人一直作為賽博人而存在，無論是醫療仿生技術還是各類智能穿戴，技術儼然完成了對人類身體的工具化改造，手機更是成為人體不可切割的“義肢”；從廣義上看，人類通過技術生存，但技術化生存的方式已經遠遠超越了人類與技術的物理化互動，威脅到人們對自然和生命的感性經驗。正如海德格爾所指出的那樣，“真正的威脅已經在人類的本質處觸動了人類”“人類或許已經不得逗留于一種更為原始的解蔽之中，從而去經驗一種更為原始的真理的呼聲了”[4]（p28），短視頻的危害首要在于對人們身體行為的加工逼迫。

從表面上看，短視頻通過占據無數個碎片化或離散化的時間使人極大地獲得了掌控當下的自由，例如人們看似享有隨時隨地拿起手機自主拍攝的自由，也享有在吃飯、通勤、排隊、如廁、午休或睡覺前觀看短視頻的自由，但從本質上看人也被剝奪了自由意志。這種剝奪一方面表現在“促逼”觀看。“促逼”（herausfordern）為海德格爾用語，德語意謂“挑戰、挑釁、引起”[4]（p12）等，堪稱海德格爾對人面對技術時的窘迫體驗的洞見。短視頻內容推送并非基于人的主動搜索，而是源自大數據經過算法預測后的精準推送，內容是被控制的，觀看邏輯并非“看什么”而是“看或不看”。人們在被動地接受超載影像刺激的同時，身體行為也就此服從于算法系統的線性控制，這將喪失信息獲取的偶然性、多樣性和主體性；由于算法分發模式是根據觀看內容來推送相似短視頻，不可避免地導致視域變窄，人們被困在同一化內容的“圍城”，將越來越難以從整體感知世界；算法看似是物質的、客觀的、公平的，事實上卻是人為主導的，人們的觀看內容也可以被他人所決定，“付費推廣”便彰顯出隱藏在算法偏差之下的資本通過技術對人的控制。另一方面，精神剝奪也體現在擺置生活，人們正逐漸形成對短視頻的非目的性依賴。短視頻固然可以為打發空閑和無聊時間提供意義，但是當觀看不再能提供意義并大量侵占勞動、休息、社交等日常時間，所謂的閑暇時間便不再是自由時間。當人們觀看短視頻的意義變成無意義的時候，人即被技術對象化，觀看本質被轉化為逃避現實自由，人便難以把握生命的意義和價值，并由此產生麻木、孤獨和虛無等精神危機。這都將使人們距離具體可感的知覺世界越來越遠。

（二）加速化：時間本真性知覺的消解

盡管不同個體對生活節奏的體驗不同，但正如羅薩在論及現代性時恰當地指出，“人們的結構性的基本體驗就是世界和生活的巨大的加速，以及因此帶來的個體體驗流的加速”[5]（p43）。短視頻對日常生活節奏的加速，不僅體現在人們轉動眼球的速度的提高，還體現在使用行為方式對時間體驗的強制變更。一方面，觀看行為是能夠和其他行為同時或交替進行的，碎片化、高頻化和無縫化的短視頻觀看體驗令人產生時間流逝變快的感受；另一方面，生產行為時間被極大縮短，短視頻成為短周期、短通路的“快消品”。最重要的是，由于短視頻時長上限是被規定的，本真的時間知覺勢必要經過加速乃至閹割。

加速影像帶給人強烈的震驚、沖擊和眩暈等感官刺激，顛覆人們以往的時間知覺。例如二次創作類的影視劇解說短視頻，將原本幾個小時甚至幾十小時的影視作品壓縮在幾分鐘或十幾分鐘時長內，刪減大量情節只保留關鍵的矛盾沖突，消解人物的性格只將其作為標簽編碼，甚至從根本上“去思維化”——人們只需要直接接受影像內容的講解結果而無需體驗影像意義生成的過程。大部分原創類和演繹類的情景劇、微短劇則延續了網絡文學的全民狂歡特征，由于時長的限制，同樣表現為快節奏、多重反轉和密集“爽點”。人們還沒來得及消化和理解影像，短視頻就已經變換了內容和花樣。在閱讀喬納森和詹明信對現代性的論述時，很難不把他們所提及的“注意力缺失紊亂”“欣快癥”等神經焦慮與短視頻的這種令人眼花繚亂的觀看快感聯系在一起。作為被褫奪科學時間權力的影像，短視頻既與藝術的時間美學傳統相背離，又使人們與日常生活的記憶相割裂，它當然會繼續加重時代的存在意義上的“精神分裂癥”，但也勢必激發人們對本真性經驗的懷念和對現有加速的反抗。這也可以解釋為什么短視頻在經過幾年的發展后，“慢視頻”的呼聲反而越來越高，短視頻平臺的時限也越來越長。如今快手已經將短視頻時長從57秒延長至15分鐘，抖音從15秒延長至15分鐘，微信視頻號從60秒延長至30分鐘并再延長至1小時，這無不昭示著人們對本己體驗時間的訴求和召喚。

加速影像也造成短視頻內容的膚淺化和同質化，其根源在于人們失去感知時間的興趣和耐心，從而漠視想象力和創造力。本雅明認為在機械復制時代，藝術作品在原則上始終都是能夠被復制的[6]（p2）；而在數字復制時代，技術使得投機和過度生產變得更加肆無忌憚了。隨著復制的便利和效率的提升，時間開始被視為成本和負擔，模仿、抄襲行為越發猖獗。對加速的追求以犧牲對生命的敏銳捕捉、細膩感受和長久思考為代價，但是最根本一點卻被忽略了，那就是人與技術的差異恰恰在于人擁有時間經驗。過剩的短視頻在壓迫、催促人們做出極速反應的同時，也會被速度反噬，本真性作為稀缺資源則會被重新發現。觀察分析抖音粉絲榜前一百位的賬號，能看到絕大多數都是風格迥異的創作者而非模仿者，這也顯示出本真經驗與速度危機對抗后的勝利。

（三）假象化：真實與虛構邊界的彌散

當今短視頻發展出現的最大問題，在于假象濫觴對影像真實倫理的戕害。假象是虛夸或自稱真理的影像對真實的遮蔽。一個短視頻影像素材作為純粹的對物質現實的記錄，本身其實并無所謂真假，即便是虛構想象的內容，也是真實的對想象的記錄；當然，完全客觀的短視頻也幾乎是不存在的，當人們意識到拍攝這一事件時，表演便發生了。當觀看行為沒有發生時，影像并未對人顯現，也無所謂知覺真假；當人們以其“本身并不在此”[7]（p119）的態度觀看時，假象反而去蔽了。因此，假象產生需要滿足的條件是，作者對影像虛構敘事的遮蔽與觀眾對影像的誤解這兩個事態的相遇。由此，對短視頻的假象問題就有兩個需要關注的要點。

從觀眾的觀看意識來看，短視頻假象利用了知覺的透明性和相似性。所謂透明性，即短視頻拍攝的對象的影像與其在現實中的實體本身具有同一性，人們能夠將影像畫面視為真實世界的指示符；所謂相似性，即對影像的感知體驗接近現實生活的感知體驗。與電影相比，短視頻更具備對主體性關系的隱蔽性，其原因在于觀眾尚未建立將短視頻作為他者進行觀看的經驗。一方面，手機短視頻手持、豎屏的觀看方式打破了電影院密閉、漆黑的空間對幻覺的建立，人們在真實的生活環境中觀看，增強了身心在場的沉浸感。另一方面，人們已認可了電影所呈現的專業演員加專業劇本的呈現方式，但還未建立起將短視頻視為非職業演員實景表演的普遍經驗。短視頻平臺打出的“記錄美好生活”“擁抱每一種生活”等口號，也更容易使人們相信看似生活化的影像。此外，人們普遍具有手機拍攝的經驗，電影中復雜的場面調度對于人們來講是陌生化的，但是短視頻中單一的拍攝風格和形式是人們日常拍攝時所熟悉使用的，更容易與之產生同感。假象由此在人們的感知中誕生。

從影像作者的制作意識來看，短視頻假象具備欺騙和功利的屬性。假象并未完全脫離現實，而是基于真實的經驗加工和制造的；假象遮蔽的是制造行為本身。這些短視頻常常采取現實主義的拍攝手法，或者面對鏡頭以第一人稱視角來講述故事，或者通過特定的布景、機位和影像調度演繹出第二人稱視角的在場感和當下感。其機制能夠對觀眾起到極強的蒙蔽乃至操控效用，后果則直接取決于制作者的目的。短視頻自媒體在加速化傾向中野蠻生長，相較于傳統媒體，它缺乏對社會的責任與擔當使命，其主要目的是通過博取關注和同情來獲得流量。此外，出于對經濟利益的追逐，短視頻將會誘導、誘騙觀眾消費，甚至會在欲望的驅使下，引導輿論、傳播不良價值觀，嚴重危害人們的身心健康和社會良俗。

三、精神體驗建構下短視頻的發展出路

機械復制時代，審美形式、表達與經驗都迅速進入日常生活領域，大眾藝術、消費文化與新媒體技術相交融，“越來越多的要素正在披上美學的外衣，現實作為一個整體，也愈益被我們視為一種美學的建構”[8]（p4）。短視頻尤其具備美學建構的潛能性，但是要走向真正的“日常生活審美化”，就不能用審美來計算、控制和裝扮現實，而是應當從精神內核出發，通過情感、責任和人民性意識來重新發現和恢復我們對現實生活的感性認知。

（一）鄉土家園的情感共振

所謂鄉土家園，有以下幾個層面的內涵。首先，它并非僅僅指代一個地理的可對象化的位置，或物理的可具象化的建筑。鄉土家園是人們最根本的記憶的來源，在這種原初記憶中，一切事物以具身感知的方式被直接給予；鄉土家園是“存在”而非“存在者”，它能夠揭示人們感知或審美的本質結構[9]。其次，鄉土家園可以指向一個現實的存在，但它更是一個歷史的存在。家鄉世界的這種歷史性是無限的，因為它根植于世代性，即它擁有世世代代傳承下來的傳統；家鄉世界的歷史性也是有限的，因為傳統正在被現代性解構或終結，非物質文化日漸從傳承成為遺產，人們在歷史深度感的缺失中滑落、茫然。最后，鄉土家園的提出正是基于現代性對傳統的威脅。由于城市化和現代化的進程，人們或者離開家園或者失去家園，置身于“他鄉世界”或陷入“無家可歸”的狀態，這導致人與動物、植物等自然生命關系的凋零和衰敗；現代化的生活也削弱了個體的身份認同和歸屬感，過去作為一種血緣的、大地的、族群意識的家園，已經被疏離的、封閉的、獨立個體的居所取代了，這加劇了人與人之間的社交孤獨和心理孤獨。在這個意義上講，返鄉或懷鄉既意味著對自我的認同和發現，即回到切身經驗中去，又意味著對他者的發現，即回歸到人與人、人與世界的親近與交互狀態中去。

自“抖音鄉村計劃”推出“鄉村守護人”“鄉村英才計劃”等扶持項目以來，一批“三農”賬號，如“鄉愁”“康仔農人”“蜀中桃子姐”“念鄉人周周”等相繼“出圈”。他們將鄉土家園作為敘事的目的而非手段，也就是說，鄉土家園在此凸顯出非功利、非計算的性質。與惡搞類的鄉村主題的短視頻相比，這些短視頻并不是將鄉土家園視為嘩眾取寵的敘事背景，也不是將它塑造為怪誕滑稽的視覺奇觀，而是將之作為敘事的主體，作為人們日常生活的經驗展開。再則，與一般的美食或文化類短視頻相比，短視頻的作者，無論是作為從城市返鄉的新農人，還是作為一直在鄉的傳統農人，都不意在對某種知識做普及、教學，也不意在對自我的才能、才藝做出身體展示，他們只是樸素地表現出對家園的感情和對鄉土的專注。這種對生活節奏的嚴肅、忠誠和純粹在身體勞作中涌現，人們在觀看時會喚醒對傳統的記憶并引發愉悅、感動、懷舊等情緒共振，并在外部加速的世界中獲取心理內在的歸屬與安寧。

（二）責任意識的自覺追求

短視頻假象、亂象的根源，在于個人無節制的自由與無責任意識約束之間的矛盾。為了解決這個矛盾，國家承擔起相應的職責，出臺《網絡信息內容生態治理規定》等法律法規，開展“清朗·打擊網絡直播、短視頻領域亂象” “清朗·整治短視頻信息內容導向不良問題”等專項行動。在此背景下，短視頻平臺同樣應當承擔起社會職責，通過優化功能和改進算法，限流和屏蔽有害內容，規范用戶使用行為；傳統媒體出于行業道德準則和社會使命擔當，更要對發布的短視頻內容負責，并將短視頻引領向新聞實時報道和對外傳播中國話語中去。但是，由于短視頻缺乏嚴格的行業準入與普遍的公德約束，且個人用戶難以將對短視頻的使用與工作或勞動聯系起來，也就逃避了職責意識。

首先，個體必須對自己的行為承擔完全的主體責任。人們在使用短視頻時主要有兩種意識，即沉淪式的和計算式的，前者并不追求短視頻的價值或意義，只是希望通過觀看滿足自己對他人和世界的好奇心，甚至不管看不看、看什么都是無所謂的；后者則明確帶有獲取流量、評論、帶貨等利益目的。人們需要明白不管如何使用短視頻，無論是學習知識、虛度光陰，還是獲得收益、踐踏道德，都完全是自身做出的選擇，無論產生怎樣的結果都需要首先由自己而非他人承擔。其次，責任意識是對他人的尊重。短視頻仍然具備極強的社交屬性，盡管人們是以不在場的形式實現溝通，但這并不意味著溝通是單向度的，也不意味著人在網絡中就是毫無感知的虛擬符號。人們在短視頻中通過影像與他人互動時同樣可以激發彼此的知覺、判斷和情感。事實上，人主體價值認知的實現，不僅源自自我的組織和表達，還有賴于與他人的交互認同。對他人的惡意貶斥或者隨意中傷，不僅無益于自尊的彰顯，反而使自身匿名化和客體化了。而那些不負責任的網絡暴力、造謠傳謠等對他人造成的感知傷害，由于短視頻傳播的加速化，甚至遠超在日常生活中的傷害程度。因此，人們不僅需要將自己具身化，也需要將他人和自己一樣置于第一性的主體地位。只有主動對他人負責、關愛他人，才能從他處獲得愛和尊嚴。最后，責任意識是對社會的建構。人們作為社會的一分子，盡管所作所為不一定會直接改變世界，但也絕非對世界毫無影響。人們不能只受短視頻的利益驅使而忽視理性的深度。尤其是對于擁有眾多粉絲、具有影響力的創作者來說，更應當主動承擔起社會責任，傳遞和弘揚主流價值觀，杜絕在短視頻中出現不良誘導內容。

（三）人民美學的現實表達

由注意力經濟催生的短視頻希冀在短時間內獲取最大化的曝光和關注，但是隨著平臺內容和形式的多元化，用戶更新的加速化，專業生產內容（PGC模式）和專業用戶生產內容（PUGC模式）的主流化，以及人們注意力的分散化，臨時性的注意力紅利會迅速流失，“留量”相比于“流量”越發成為稀缺資源。未來的短視頻創作應該以“內容為王”，不僅注重短視頻外在的拍攝和制作質量，而且要提升內在的藝術的審美品質，打造出彰顯人民性的現實主義美學作品。

一方面，短視頻創作需要關注和表現現實中的人，突出典型的人物性格。人并非是概念、標簽、冰冷的，而是感性、多樣、溫暖的，在創作時需要結合生活情境，在普遍性中彰顯作為主體的人的獨特個性。“典型既是一個人，又是很多人。”“必須使人物一方面成為一個特殊世界的人們的代表，同時還是一個完整的、個別的人。”[10]（p120-121）例如賬號“祝曉晗”打造出一對互相捉弄的冤家父女人設，“我是田姥姥”塑造出一位調皮外孫的碎嘴姥姥的形象，“破產姐妹”中的閨蜜則性格直爽、脾氣暴躁。他們與千人一面的父女、老人、朋友形象形成強烈反差，并且相較于玄幻的現實和想象性虛構，這些短視頻具備生活的根基，更加接地氣。另一方面，短視頻創作也要表現人民精神，以思想、情感和心聲豐富千篇一律的強情節敘事。國家廣播電視總局公布的2023年度優秀網絡視聽作品推選活動優秀作品目錄中，涵蓋了包括《他兼職婚禮司儀，在大山深處建起鄉村書屋》《每一雙勞動者的手，都值得被看到！》《500個家鄉——大山里的童話村》《尋找平凡英雄》系列在內的諸多短視頻作品。這些短視頻從外在行動深入到人的內心世界，以嚴肅和深度代替浮夸和造作，盡管不訴諸視覺快感，但卻訴諸知覺感通。事實上，并非只有宏大敘事和英雄事跡才能彰顯崇高，以上優秀作品恰恰揭示出了普通人的崇高與偉大。我們現在身處和平幸福的年代，充滿熱血與抗爭的生活已經遠去，但是民族精神始終在流傳賡續，我們身邊從不缺乏崇高，而只是缺乏對人民精神的這種崇高的發現和揭示。

最后，短視頻不僅應當為人民而創作，還應當為引領人民而創作。短視頻的影響取決于短視頻的內質，但如今深沉性、嚴肅性的短視頻已經難以吸引觀眾的注意力。無下限地迎合力比多的需求，易使短視頻陷入低俗、惡俗和媚俗的泥淖。在平衡意識形態訴求和市場娛樂化傾向之間還有第三條路，那就是藝術中心價值的建構。人民喜聞樂見的文化形態，與藝術性的表現方式之間從來都不是對立的，縱觀中國傳統文化，無論是書法、戲曲、剪紙，還是美食、建筑、服飾，無不兼具審美與實用價值。因此藝術不應當被大眾文化驅逐出公共領域，淪為遠離生活世界的抽象的審美符號，或者完全降格為私人、資本謀利的工具。藝術本就源自人民、扎根人民，更應當回歸到人民當中，成為人民對生活世界的具體的體驗本身。虛偽的藝術通過自設門檻來蔑視人民，相反，本真的藝術是親民的和愛民的。事實上，大部分藝術作品，即便沒有接受過美育的人也完全能夠欣賞，而那些超前審美的藝術作品，通過促進人們審美鑒賞力的提高也能夠逐漸為人們所接受。未來短視頻創作，必須擁有高度自覺的審美意識，沒有美的生活是不值得向往的，沒有美的短視頻必是速朽的，優質的短視頻必然是美的和藝術的，在通向美和藝術的途中，短視頻也在創造、傳播和引領著人們的審美風尚。

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責任編輯? ?申華

技術編輯? ?余夢瑤

作者簡介：王鶴翔（1992—），女，武漢大學藝術學院博士研究生。