成長敘事與政治美育： 論紅色經(jīng)典電影中的少兒形象及其當(dāng)代回響

萬興

在中國文藝界，“紅色經(jīng)典”一詞具有專屬內(nèi)涵，據(jù)孟繁華考證，“紅色經(jīng)典，是指1942年以來，在《延安文藝座談會(huì)上的講話》指導(dǎo)下，文學(xué)藝術(shù)工作者創(chuàng)作的具有民族風(fēng)格、民族作派、為工農(nóng)兵喜聞樂見的作品。這些作品以革命歷史題材為主，以歌頌中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民民主革命和社會(huì)主義建設(shè)為主要內(nèi)容”[1]。因此，紅色經(jīng)典不僅僅指革命文學(xué)這一單一體裁；新中國成立至今，有大量電影工作者不斷以真實(shí)革命歷史事件、革命英雄的感人事跡或文學(xué)工作者創(chuàng)作的革命小說為藍(lán)本，改編、再創(chuàng)作并拍攝出一大批兼顧政治宣傳導(dǎo)向和文藝審美氣息的紅色經(jīng)典電影。紅色經(jīng)典電影著重刻畫的人物形象譜系，戰(zhàn)斗英雄、地下工作者或具有覺醒意識(shí)的學(xué)生群體等都為觀眾所常見，例如《英雄兒女》（武兆堤，1864）中的戰(zhàn)士王成，《羊城暗哨》（盧玨，1957）中的偵查員王練，以及《青春之歌》（崔嵬/陳懷皚，1959）中的女學(xué)生林道靜等。而在另一些紅色經(jīng)典電影中，少年兒童則成為主人公或重要角色，他們具有機(jī)智、勇敢的斗爭氣質(zhì)，因?yàn)槟挲g幼小、體型矮弱而不為敵人重視，由此反而可以肩負(fù)極為關(guān)鍵的革命任務(wù)，為革命斗爭貢獻(xiàn)出自己的一份力量。1954年拍攝完成的電影《雞毛信》（石揮，1954）首次成功地塑造了少兒革命英雄海娃，他勇于斗爭、善于斗爭，既有著少年兒童的稚氣，又充滿為抗日事業(yè)勇敢奉獻(xiàn)的機(jī)智力量。自《雞毛信》以后，表現(xiàn)少兒堅(jiān)強(qiáng)、勇敢、聰慧地參與革命斗爭的紅色經(jīng)典電影層出不窮，《紅孩子》（蘇里，1958）、《民兵的兒子》（黃粲，1958）、《小兵張嘎》（崔嵬/歐陽紅櫻，1963）、《閃閃的紅星》（李俊/李昂，1974）等電影為幾代人耳熟能詳；進(jìn)入21世紀(jì)后，則有《狩獵者》（孔笙，2005）、新版《智取威虎山》（徐克，2014）、《長津湖》（陳凱歌/徐克/林超賢，2021）、《狙擊手》（張藝謀/張末，2022）等一系列戰(zhàn)爭題材佳作，其中塑造的一個(gè)個(gè)少兒英雄，都深受廣大觀眾喜愛，留下了深刻雋永的銀幕映像。

少兒形象出現(xiàn)在紅色經(jīng)典電影中，意味著中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)具有人心所向的政治底氣：不僅有心智成熟的成年人加入其中，少年兒童也響應(yīng)號(hào)召、積極參與；少兒從接觸革命斗爭之初的懵懂無知變?yōu)槁狘h指揮的革命接班人的漫長過程，也暗示著革命斗爭事業(yè)在經(jīng)歷了重重摸索后，取得節(jié)節(jié)勝利。少兒恰是革命事業(yè)艱辛探索的生動(dòng)縮影。因此，本文將從敘事學(xué)角度出發(fā)，解讀紅色經(jīng)典電影中的少兒成長歷程，在此基礎(chǔ)上分析紅色經(jīng)典電影所包含的政治美育功能；并對(duì)當(dāng)代紅色經(jīng)典電影中的少兒英雄形象相較于20世紀(jì)影像表達(dá)所取得的敘事突破和形象創(chuàng)新作了相應(yīng)的分析。

一、成長敘事

蘇聯(lián)語言學(xué)家弗拉基米爾·普羅普認(rèn)為，在傳統(tǒng)的故事框架中，每一個(gè)故事都會(huì)有固定的人物角色參與其中，角色各自擔(dān)負(fù)著特定的敘事功能，具體可分為主人公、對(duì)頭、贈(zèng)與者、相助者、公主、派遣者和假冒的主人公這7個(gè)類型。在其他角色的共同作用下，故事中的主人公完成其敘事任務(wù)，使劇情達(dá)到起承轉(zhuǎn)合的樣態(tài)，由此表達(dá)作品主題的應(yīng)有之義。[2]紅色經(jīng)典電影在刻畫少兒形象時(shí)，往往遵照傳統(tǒng)的敘事模式進(jìn)行劇情設(shè)定，在具體的情節(jié)安排中，利用復(fù)仇、完成任務(wù)、取得勝利等基本框架，對(duì)出場(chǎng)的人物角色進(jìn)行一定的綜合與轉(zhuǎn)化，但人物設(shè)定和角色功能在整體上仍保持著較為穩(wěn)定的一致性；在此基礎(chǔ)上，主人公不僅在身體層面得到歷練，精神層面也從幼稚懵懂進(jìn)化到成熟穩(wěn)重，完成了自我成長與自我實(shí)現(xiàn)。

在中外的敘事文學(xué)中，推動(dòng)關(guān)鍵情節(jié)發(fā)展的經(jīng)典模式便是復(fù)仇。人物追名逐利的過程中給他人帶來巨大的身心傷害，不可避免會(huì)激起與受害者有同種身份認(rèn)同或情感聯(lián)系的群體的仇恨情緒。有研究者認(rèn)為，“仇恨源于一種由來已久的人類求生本能。這種本能與強(qiáng)烈的反感、生氣、成見以及‘我們-他們的區(qū)分結(jié)合在一起”[3]。深沉的悲傷情緒、巨大的危機(jī)意識(shí)和無法消解的憤怒催動(dòng)著身處其中的人們一定要針對(duì)施害者有所行動(dòng)，復(fù)仇便由此產(chǎn)生。對(duì)于革命時(shí)期的少年兒童而言，宏觀視野下的民族概念和國家意識(shí)并不是一蹴而就直接出現(xiàn)在腦海中的，而是有著從萌芽狀態(tài)，一步步走向全面、完整的認(rèn)知過程。而這一過程，往往在從具體的“家仇”向抽象的“國恨”的轉(zhuǎn)化之中實(shí)現(xiàn)。少兒的親人、玩伴在戰(zhàn)爭之中慘遭屠戮，房屋被敵人付之一炬，這種殘忍而又在短時(shí)間內(nèi)集中發(fā)生的事件，讓少兒的內(nèi)心充滿了震撼與創(chuàng)傷，于是便走上向敵人、對(duì)頭復(fù)仇的征途。紅色經(jīng)典電影將復(fù)仇母題和少兒成長相結(jié)合，通過展示少兒英勇尋仇、智斗反角的故事，詢喚著少兒的心理變化和身體磨煉，以此刻畫少兒的成長歷程。在《紅孩子》中，孩子們眼睜睜看著村莊被敵人用大火燒毀，伴隨著反動(dòng)勢(shì)力的一聲聲槍響，孩子們的至親倒在了一片血泊當(dāng)中。當(dāng)年幼的冬伢子親眼目睹自己的母親被子彈擊中，仇恨的情緒便在此滋生，也讓他們迅速成長。在《小兵張嘎》中，掩護(hù)鐘連長的奶奶被日本侵略者槍殺，嘎子為給奶奶報(bào)仇，走上了尋找八路軍隊(duì)伍的道路。在《閃閃的紅星》《狩獵者》和新版《智取威虎山》中，復(fù)仇母題也屢見不鮮。正是親友的死亡、犧牲，讓少兒從天真的心理狀態(tài)中被驚醒，開始進(jìn)入成長階段。

成長過程并不是瞬間完成的，在紅色經(jīng)典電影中，它意味著少兒在時(shí)間上的消耗和空間上的轉(zhuǎn)移，這樣的變化多以某種“任務(wù)”的形式出現(xiàn)。少兒會(huì)接受革命組織的托付，擔(dān)負(fù)具有指向性的革命任務(wù)，組織的代表或者交托任務(wù)的親屬在此就承擔(dān)著敘事學(xué)中“派遣人”的角色，對(duì)主人公發(fā)送行動(dòng)的指令。《雞毛信》的開篇提到“當(dāng)時(shí)在敵后堅(jiān)持抗戰(zhàn)的我人民游擊隊(duì)，在傳遞信件時(shí)，就在信封上插上雞毛以示緊急，這種信叫‘雞毛信，傳遞這種信的很多是少年和兒童”。組織領(lǐng)導(dǎo)之所以會(huì)選中少兒群體，是因?yàn)樗麄兲煺鏌o邪的外貌極容易獲得敵人的信任，而我方人員正可以利用敵人的疏漏進(jìn)行革命斗爭。影片主人公海娃作為一名兒童團(tuán)團(tuán)長，接受了父親老趙、同時(shí)也是民兵中隊(duì)長的委托，以趕著羊群的放羊娃身份作為掩護(hù)，幫助革命組織傳送情報(bào)。《民兵的兒子》主人公春來、《閃閃的紅星》主人公潘冬子、《狙擊手》中的角色柱元，在故事中都承擔(dān)著傳輸情報(bào)的任務(wù)。除了完成被托付的任務(wù)之外，尋找革命隊(duì)伍的漫長歷程也使少兒經(jīng)歷著或主動(dòng)或被動(dòng)的成長：在《小兵張嘎》中，嘎子在奶奶死后動(dòng)身去尋找革命隊(duì)伍，此時(shí)攝像機(jī)的鏡頭跟隨著嘎子的身影，運(yùn)用蒙太奇，依次展現(xiàn)嘎子徒步經(jīng)過林間小路、游泳穿越溪流河口和在山丘上遭遇日本侵略者時(shí)小心躲藏的畫面；隨后，呈現(xiàn)嘎子從腰間掏出木槍的特寫，鏡頭通過對(duì)嘎子面部憤怒而隱忍的表情的特寫，完成了對(duì)于嘎子內(nèi)心想要報(bào)仇，但卻明白自己當(dāng)前斗爭能力尚且不足，只能蟄伏待機(jī)的真實(shí)刻畫。這處細(xì)膩的人物刻畫，也是中國人民抗日戰(zhàn)爭歷程的生動(dòng)縮影，表現(xiàn)著中國革命力量從小到大、從弱到強(qiáng)的成長歷程。電影《戰(zhàn)爭子午線》（馮小寧，1990）則通過描述一群在戰(zhàn)火中與大人走散的少年兒童尋找革命隊(duì)伍、不斷遭遇死亡的悲壯經(jīng)歷，用更殘酷的鏡頭語言講述革命時(shí)期少年兒童非同尋常的成長經(jīng)歷。

在紅色經(jīng)典電影展現(xiàn)的少兒成長過程中，還經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)“相助者”的角色。但是與西方英雄敘事不同的是，在中國革命語境下，相助者往往擔(dān)任起少兒參與革命的“引路人”身份，在傳授少兒切實(shí)的生存技能和戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，還讓他們懂得革命斗爭的意義所在，引導(dǎo)他們樹立正確的價(jià)值觀，參與到真正意義上的中國革命中來。如果說《雞毛信》中，作為主人公海娃的“引路人”老趙同時(shí)是海娃的父親，因?yàn)椤案赣H—領(lǐng)導(dǎo)”的身份混雜，使得傳送情報(bào)的革命任務(wù)同時(shí)也有家庭指令的特征；那么到了《小兵張嘎》中，引路人已經(jīng)由和主人公嘎子沒有任何血緣關(guān)系的老革命戰(zhàn)士鐘連長、區(qū)隊(duì)長來擔(dān)任：鐘連長為了保護(hù)村民不受傷害，主動(dòng)站出來被敵人俘虜。嘎子在參與革命的漫長時(shí)間中感悟到革命的真諦，于是在敵人威脅胖墩父親滿叔時(shí)，也模仿鐘連長，從躲藏的室內(nèi)走出來保護(hù)滿叔一家。而這種自我犧牲的行為也是建立在區(qū)隊(duì)長對(duì)嘎子進(jìn)行革命教導(dǎo)的基礎(chǔ)之上：嘎子因?yàn)槎铝伺侄占业臒焽瓒粎^(qū)隊(duì)長嚴(yán)肅批評(píng)，讓嘎子意識(shí)到八路軍和人民群眾的魚水關(guān)系：“沒有老百姓，就不能打勝仗”。在《智取威虎山》中，年幼的小栓子在多次目睹少劍波領(lǐng)導(dǎo)的剿匪小隊(duì)保護(hù)人民群眾、勇斗山區(qū)悍匪的過程后，終于意識(shí)到面前的剿匪小隊(duì)所要維護(hù)的是老百姓的利益，與山中土匪絕然不同，其叛逆的內(nèi)心被感化，剿匪小隊(duì)成為他革命事業(yè)的引路人，在剿匪小隊(duì)成員的引導(dǎo)中，積極參與到剿匪事業(yè)的革命戰(zhàn)斗之中。

二、政治美育

有學(xué)者指出，“對(duì)廣大兒童少年進(jìn)行‘革命歷史、‘革命戰(zhàn)爭、‘革命英雄主義和‘愛國主義教育，以培養(yǎng)他們樹立‘堅(jiān)定的共產(chǎn)主義信念、‘忠于祖國、忠于人民的道德情操和革命精神，是新中國兒童電影創(chuàng)作的又一個(gè)重要的題材取向”。[4]1951年3月，文化部出臺(tái)了《加強(qiáng)黨對(duì)于電影創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)的決定》，其中寫道：“電影是最有力和最能普及的宣傳工具……保證電影能及時(shí)生產(chǎn)而順利完成整治宣傳任務(wù)的決定關(guān)鍵，乃在于電影劇本創(chuàng)作的具體組織工作與思想的指導(dǎo)；黨對(duì)電影的領(lǐng)導(dǎo)就必須抓緊這個(gè)決定關(guān)鍵……全黨全軍必須學(xué)會(huì)培養(yǎng)與充分使用電影這一宣傳工具，以助于團(tuán)結(jié)人民，配合其他宣傳武器，共同去進(jìn)行與加強(qiáng)愛國主義與共產(chǎn)主義的思想教育工作。”[5]由此可見，發(fā)展電影事業(yè)、制作優(yōu)良電影在新中國成立初期就已顯露出其在黨和國家的文化宣傳工作之中的重要性。

紅色經(jīng)典電影在滿足人民群眾精神文化需求基礎(chǔ)上寓教于樂，通過細(xì)膩勾勒少兒英雄成長過程的片段，在潛移默化中達(dá)到政治美育的文藝職能。在《閃閃的紅星》中，潘冬子的父親、紅軍戰(zhàn)士潘行義被敵人的子彈打中小腿，在手術(shù)中卻拒絕使用麻醉劑，執(zhí)意將麻醉劑留給更需要的重傷員用。此時(shí)鏡頭聚焦于潘冬子的面部，其表情從困惑逐漸轉(zhuǎn)向笑容，暗示著對(duì)父親舍己為人行為的接受和認(rèn)可，在父親的言傳身教下，將這種觀念深深植根于自己心中。電影結(jié)尾，潘冬子經(jīng)歷了一系列革命戰(zhàn)斗后再一次見到父親潘行義，潘行義在激動(dòng)之余不忘對(duì)潘冬子的教誨，并告訴他：“孩子，你要記住，是黨把你拉扯大的，你前面的路程還很長，以后每走一步都要看看，看看，是不是走在了毛主席的革命路線上。”此時(shí)鏡頭再一次轉(zhuǎn)向潘冬子的面容，這一次他不再迷茫，也并未微笑，而是嚴(yán)肅認(rèn)真、眼神深邃。這樣的神情又不僅僅屬于經(jīng)歷了重重革命考驗(yàn)的潘冬子；蓋因“新中國成立后的兒童觀，主要是‘以國家為本位，少年兒童是國家未來的接班人”[6]，于是彼時(shí)銀幕前的少年兒童在觀影過程中也和潘冬子經(jīng)歷了同樣的政治洗禮，在不知不覺中接受潘行義的思想教導(dǎo)。正如《小兵張嘎》的導(dǎo)演崔嵬所言：“（紅色經(jīng)典電影的）目的在于‘用革命精神教育后一輩，鼓勵(lì)孩子們‘要學(xué)習(xí)嘎子的革命精神，做革命的接班人，堅(jiān)決把革命進(jìn)行到底”[7]。

紅色經(jīng)典電影的政治美育功能還可以通過電影中的紅色歌謠來實(shí)現(xiàn)，根據(jù)馮軍成、劉釗的梳理，紅色歌謠具有思想、心理、知識(shí)、情感、意志和行為等六個(gè)維度[8]，使聽眾在觀影之后仍然受到紅色經(jīng)典電影深遠(yuǎn)而又持續(xù)的正面影響，且紅色歌謠作為一種音樂介質(zhì)，相較于需要凝聚精神觀看、閱讀的電影和文字，其傳播難度更小，傳播范圍更廣，傳播周期也會(huì)更長。電影《紅孩子》誕生于1957年，由喬羽作詞，張棣昌作曲的主題曲《共產(chǎn)主義兒童團(tuán)團(tuán)歌》一經(jīng)問世，便因其朗朗上口的曲調(diào)和通俗易懂的歌詞而口口相傳，歌詞中提到“準(zhǔn)備好了么？時(shí)刻準(zhǔn)備著，我們都是共產(chǎn)兒童團(tuán)”，在日后稍經(jīng)變化，成為了中國少年先鋒隊(duì)入隊(duì)誓詞的一部分：“準(zhǔn)備著：為共產(chǎn)主義事業(yè)貢獻(xiàn)力量！時(shí)刻準(zhǔn)備著！準(zhǔn)備著，為共產(chǎn)主義事業(yè)而奮斗！”值得注意的是，《共產(chǎn)主義兒童團(tuán)團(tuán)歌》改編自創(chuàng)作于1922年的蘇聯(lián)少年先鋒隊(duì)隊(duì)歌《燃燒吧，營火》，歌曲在保持積極正面的革命啟蒙意義的同時(shí)，能流傳百年，足以窺見優(yōu)秀紅色歌謠影響力之深遠(yuǎn)。

1992年的紅色經(jīng)典電影《二小放牛郎》以抗日戰(zhàn)爭時(shí)期河北平山縣南滾龍溝村村抗日兒童團(tuán)團(tuán)長閻富華的革命事跡為藍(lán)本拍攝而成。在影片高潮部分，當(dāng)少兒英雄王二小不顧個(gè)人安危將日本侵略者帶入八路軍的包圍圈時(shí)，著名紅色歌謠《歌唱二小放牛郎》隨之響起。這首歌由李劫夫、方冰創(chuàng)作于1942年，至電影創(chuàng)作完成，已誕生了50年，更是在2015年入選了中國國家新聞出版廣電總局評(píng)選的“我最喜愛的十大抗戰(zhàn)歌曲”。其中歌詞“牛兒還在山坡吃草/放牛的卻不知哪兒去了/不是他貪玩耍丟了牛……我們的十三歲的王二小/英勇的犧牲在山間/干部和老鄉(xiāng)得到了安全/他卻睡在冰冷的山里”，動(dòng)情地?cái)⑹隽送醵〉脑烷惛蝗A的犧牲過程，歌詠了王二小勇于犧牲小我成全大我的革命精神。歌曲看似只在歌頌王二小一人，“但在晉察冀、太行山，曾有過許多像王二小這樣的小英雄。也可以說，他是無數(shù)抗日小英雄的代名詞”[9]。

不過，早期紅色經(jīng)典電影在刻畫少兒英雄形象的過程中，因?yàn)檫^于重視電影作為意識(shí)形態(tài)思想教育的媒介工具，使得電影中少年兒童的某些行為做法引起了觀影群眾的爭議，例如在《雞毛信》中，12歲的海娃為了完成任務(wù)，趕羊送信，被俘后仍與敵人耐心周旋，到深夜時(shí)又困又餓，極度疲憊，終于忍不住閉上了雙眼準(zhǔn)備入睡，腦海里卻突然想起父親委托的革命任務(wù)，于是立刻清醒，悄悄溜走。這樣的身體反應(yīng)對(duì)于尚處在少兒時(shí)期的海娃而言，似有些過于成熟。又比如在《紅孩子》和《閃閃的紅星》中，革命小戰(zhàn)士在刺殺、處決敵人時(shí)，毫不手軟，也沒有表露生理性厭惡的神情，反而像是“失去了童心和本真”[10]。歸結(jié)而言，諸如此類異于人物年齡的行為刻畫反映出的是在新中國成立初期，黨和國家對(duì)于新中國下一代的殷切期盼。在1960年的一篇評(píng)論文章中，作者這樣寫道：“兒童影片的創(chuàng)作雖然已經(jīng)取得了很可喜的成績，但仍然有必要向創(chuàng)作者們提出更高的要求，那就是不僅要讓孩子們看懂，要搞得有趣一點(diǎn)，或一般地教育孩子們‘學(xué)好。‘看懂、‘有趣、‘學(xué)好都是應(yīng)該的，但這個(gè)‘好，還應(yīng)該要求高一點(diǎn)，那就是以共產(chǎn)主義思想來教育下一代！”[11]這樣明確的政治訴求反映到電影的編導(dǎo)制作過程之中，便表現(xiàn)為上述的少年兒童的成人化傾向，即“新中國拍攝的大多數(shù)兒童電影直接將兒童推向民族的解放和獨(dú)立于國家的生產(chǎn)和建設(shè)空間，以成人作為兒童的模范，或使兒童逐漸以成人自居，很大程度上抹去了成人與兒童之間的心理特點(diǎn)與言行差異”[12]。但值得慶幸的是，并非所有紅色經(jīng)典電影中的少年兒童都呈現(xiàn)出成人化特征，如在《小兵張嘎》中，嘎子的心理成長曲線就具有明顯的漸進(jìn)性，從前期的叛逆、固執(zhí)，到后期聽從指揮、顧全大局。在故事結(jié)尾，嘎子主動(dòng)上交自己從敵人處繳獲的手槍，卻被區(qū)隊(duì)長交還到他手中，鐘連長還送給他一顆子彈；而他也將自己珍愛的木槍送給小伙伴胖墩。在這里，手槍象征著對(duì)嘎子革命斗爭能力的肯定，木槍則代表了少年之間的純真友誼，以手槍和木槍的交集收尾，既滿足了對(duì)觀影群體進(jìn)行思想美育的政治訴求，又兼顧少年兒童的青春特征和發(fā)展需求。

三、當(dāng)代回響

從20世紀(jì)90年代起，伴隨著國家經(jīng)濟(jì)體制的改革，電影產(chǎn)業(yè)也進(jìn)入商品化領(lǐng)域，電影的生產(chǎn)與放映不再以單一的政治思想為指向，更要注意到市場(chǎng)與觀影者對(duì)于電影作為一種娛樂商品所提出的精神文化訴求。在這種背景下，反映革命歷程的紅色電影，在堅(jiān)持賡續(xù)紅色血脈、發(fā)揚(yáng)紅色基因的同時(shí)，也顧及市場(chǎng)的需求與品味，在主題基調(diào)、人物塑造和敘事特征上，展示出一些新的變化。

20世紀(jì)五六十年代刻畫少兒英雄的紅色經(jīng)典電影，絕大多數(shù)都展示出了英勇機(jī)智的少兒主人公形象，其成長過程雖然艱險(xiǎn)坎坷，但在故事最后往往以消滅敵人、獲得勝利、得到外界認(rèn)可為結(jié)局，在整體上凸顯出一種樂觀積極的革命浪漫主義特征。電影在制作時(shí)預(yù)設(shè)的觀影群眾也是未成年的少年兒童，電影以將他們教育為“社會(huì)主義事業(yè)接班人”為主要的思想任務(wù)。而在商品化浪潮席卷的新時(shí)期，電影制作者逐漸注意到了少兒電影“既不會(huì)娛樂又不能墮落的尷尬處境”[13]，意識(shí)到表現(xiàn)革命小戰(zhàn)士的紅色電影需要打破原有的制作范式，才能在電影市場(chǎng)中立足。正如《戰(zhàn)爭子午線》的導(dǎo)演周小寧所言，希望該電影有“全方位的觀眾面”[14]。《戰(zhàn)爭子午線》和《二小放牛郎》這兩部電影，都拋卻了傳統(tǒng)的樂觀傾向，電影的整體基調(diào)低沉厚重，以現(xiàn)實(shí)主義色彩的苦難敘事為主，影片中的少兒主人公幾乎沒有顯露過天真爛漫的心理狀態(tài)——《戰(zhàn)爭子午線》刻畫的少兒群體不斷有人掉隊(duì)、死去；《二小放牛郎》的王二小在革命斗爭中壯烈犧牲——但“少兒在成長過程中死去”的敘事變奏，在紅色經(jīng)典電影中極為罕見，由此也突破了這兩部電影固有的“兒童片”定位，具有更多元的內(nèi)涵。在其凝重的故事發(fā)展過程中，引起觀眾反思，深刻地表達(dá)了反對(duì)戰(zhàn)爭、擁抱和平、珍惜當(dāng)下美好生活的思想主題。而在2021年和2022年上映的《長津湖》系列電影中，年少的主人公伍萬里在抗美援朝戰(zhàn)爭中迅速成長，盡管沒有犧牲，但其最后喊出的“報(bào)告！第七穿插連，應(yīng)到一百五十七人，實(shí)到一人”，同樣讓觀眾深深地體會(huì)到了現(xiàn)代戰(zhàn)爭的殘酷和革命斗爭的艱辛。

20世紀(jì)五六十年代的電影和當(dāng)代電影在塑造革命少兒時(shí)，都會(huì)注意到刻畫他們對(duì)于革命信仰的堅(jiān)定追求和自身機(jī)智、勇敢的行為特征，但這段時(shí)期的電影都面臨著如何處理“少兒”與“戰(zhàn)爭”的關(guān)系，如何進(jìn)一步刻畫少兒、凸出少兒的難題。正如在《小兵張嘎》中，嘎子參加八路軍想當(dāng)偵查員，區(qū)隊(duì)長問他“有什么能耐”，嘎子回答道：“會(huì)鳧水，會(huì)上樹”，大家哈哈一笑，區(qū)隊(duì)長表示：“光會(huì)鳧水上樹，那可不行”。事實(shí)上，無論是《雞毛信》的海娃、《小兵張嘎》的嘎子，還是《閃閃的紅星》的潘冬子，都屬于普通的少年兒童，沒有任何特殊的技能或過人的天賦。而“擁有過人本領(lǐng)”這一點(diǎn)，則是當(dāng)代好萊塢英雄電影的重要特征。無論是“007”系列，還是《諜影重重》系列，主人公們都憑借出色的本領(lǐng)完成重重任務(wù)、取得勝利，既增加了主人公形象的飽滿度，也為電影敘事增添了驚奇色彩，具備了更高的觀賞性。當(dāng)代中國的電影制作人積極采納西方電影敘事之長，努力在電影中呈現(xiàn)類似的效果。例如2005年上映電影《狩獵者》的主人公山子，出身于獵戶家庭，年紀(jì)輕輕就掌握了一手好槍法，通過自己的射擊天賦為被害的親友報(bào)仇；在2022年上映電影《狙擊手》中，導(dǎo)演和編劇將故事原型、志愿軍戰(zhàn)士張?zhí)曳妓茉鞛槟贻p的狙擊班戰(zhàn)士大永，同樣是在有勇有謀的基礎(chǔ)上增加了過人的射擊技術(shù)，在分毫之間擊斃敵人，從而在殘酷的現(xiàn)代戰(zhàn)爭中活到最后。而在《智取威虎山》中，年幼的小栓子被導(dǎo)演和編劇賦予了高超的滑雪技能，駕馭雪板，輕松地馳騁在林海雪原之中，與成年的戰(zhàn)士坦克等人競(jìng)賽也不遑多讓，最終帶領(lǐng)剿匪小隊(duì)到達(dá)指定地點(diǎn)，完成任務(wù)。盡管小栓子的滑雪鏡頭剪輯短暫，卻也給銀幕前的觀眾留下了深刻印象。此外，西方電影還在敘事模式上為當(dāng)代紅色電影的創(chuàng)新提供借鑒。在2001年上映的好萊塢電影《兵臨城下》中，導(dǎo)演為電影主人公（年輕的蘇聯(lián)神槍手瓦西里）安排了與其狙擊能力勢(shì)均力敵的反派角色，即來自納粹德國的王牌狙擊手康尼。電影通過刻畫康尼狙殺蘇聯(lián)紅軍的場(chǎng)景，為結(jié)尾高潮處瓦西里和康尼的強(qiáng)強(qiáng)對(duì)決做鋪墊，也順利達(dá)到了塑造瓦西里的敘事目的。這種成熟的敘事模式也隨之出現(xiàn)在了當(dāng)代紅色電影之中：在《狩獵者》里，山子和日軍指揮官在山村的廢墟之間展開狙擊決斗；在《狙擊手》中，大永也在冰天雪地之中完成了與聯(lián)合國軍狙擊手約翰的宿命對(duì)決，最終成功完成任務(wù)。

結(jié)語

少兒是國家的希望，是祖國的未來。表現(xiàn)少兒成長歷程的紅色經(jīng)典電影，既可以使其發(fā)揮作為一門大眾藝術(shù)的社會(huì)功能，給人民群眾帶來趣味與歡樂；又可以表達(dá)其崇高的政治訴求，擔(dān)負(fù)起獨(dú)特的美育任務(wù)，使觀影的少年兒童在觀影的過程中感受到黨和國家對(duì)他們的諄諄教誨和殷切期盼。無論在新中國成立后的20世紀(jì)五六十年代，還是在當(dāng)代的商業(yè)化市場(chǎng)氛圍中，紅色經(jīng)典電影都保持著其鮮明的底色，在推陳出新的過程中，始終牢記使命，發(fā)揚(yáng)革命文化，賡續(xù)紅色血脈，為黨和國家培養(yǎng)優(yōu)秀的社會(huì)主義事業(yè)接班人。

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【作者簡介】? 萬 興，男，河南平頂山人，中國人民大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要從事比較文學(xué)、電影文學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系中國文聯(lián)文藝?yán)碚撗芯恐攸c(diǎn)課題“新時(shí)代文藝崇高審美價(jià)值取向研究”（編號(hào)：ZGWLBJKT202307）階段性成果。