調性布局中的平衡關系探究

頓佳玉

摘要：19世紀民族樂派的作曲家安東尼·德沃夏克作為繼斯美塔那之后捷克音樂的領路人，為浪漫主義時期音樂的發展添磚加瓦。本文將從《降A大調弦樂四重奏》音樂本體出發，對其調性布局進行探究，探索作品各樂章內部與套曲總體在主調性的中心控制下，調性布局在屬方向、下屬方向的游移過程中，與主調之間的調性布局局部失衡與總體平衡的具體表現。

關鍵詞：德沃夏克；調性布局；平衡關系；弦樂四重奏

《降A大調弦樂四重奏》創作于德沃夏克美國之行的最后時光，留美期間，他僅完成了這部作品的第一樂章，就將它束之高閣，其余的三個樂章均完成于他離開美國，回到家鄉，重新適應波西米亞的生活方式和音樂生活之后，致使這部作品雖屬于作曲家在“新大陸”時，收納世界音樂文化之精華的創作，卻洋溢著滿滿的捷克斯拉夫民族風情。德沃夏克離美歸家再次起筆時，并沒有直接繼續創作這部作品，而是重新創作完成《G大調弦樂四重奏》后，才將被擱置的《降A大調弦樂四重奏》接續，因此這部作品成為他一生所創作的十四部弦樂四重奏中的最后一部，此后，德沃夏克的創作目光也從“純音樂”轉向了歌劇、交響詩這樣的“戲劇式作曲”［1］。

一、各樂章及整體音樂結構概述

這部奏鳴套曲由四個樂章構成，首尾兩個樂章采用奏鳴原則的結構，分別為奏鳴回旋曲式和奏鳴曲式，運用6/8拍和4/4拍的復拍子；中間兩個樂章采用三部性結構，分別為插部型復三部曲式和呈示型復三部曲式，運用3/4拍和2/4拍的單拍子。首尾的第一樂章與第四樂章均為

A大調，為套曲的中心調性，第二樂章的f小調與之構成了平行大小調關系，第三樂章的F大調與之構成了半音中音調關系，同時，第二樂章與第三樂章間構成了同主音大小調關系。首尾樂章

A大調的中心調性與中間F同主音小、大調中軸線總體構成三度關系調性轉移關系，I-vi-VI-I的套曲調性布局體現出下屬方向調性中間展開的布局特點。

通常古典奏鳴套曲運用奏鳴曲式的“快板”首樂章、慢板的第二樂章、小步舞曲或諧謔曲的第三樂章及奏鳴曲式或奏鳴回旋曲式的末樂章來形成一部完整的套曲結構［2］。而在這部作品中，德沃夏克將中間樂章的排序互換，第二樂章中選用在波西米亞地區占支配地位的3/4拍音樂舞蹈節奏，在活潑的舞蹈律動下，洋溢著歡快熱烈的捷克民族風情，第三樂章反而采用了慢板的速度，形成了古典奏鳴套曲內部樂章的變化。糾其原因，或許與此時德沃夏克剛剛從美國回到波西米亞有關，作曲家對祖國的熱情已迫不及待，躍然紙上，在音樂中也提前到了更早的樂章中呈現，作曲家本民族音樂的特點更早地在套曲中體現出來。作為德沃夏克的最后一部四重奏作品，這樣的樂章安排也體現出作曲家對傳統結構設計的自由化處理，不拘泥傳統，更多地從自身對音樂的理解和表達出發來組織音樂各部分的關系。

二、各樂章調性布局的平衡關系

宏觀來看，無論是奏鳴曲式，還是復三部曲式，都符合三部性的結構原則。從樂章內部的調性鏈條圖微觀來看，四個樂章的調性布局出發點有所不同，作為奏鳴結構的首樂章和末樂章，作曲家沒有從中心調性直接進入樂思陳述，而是從下屬方向調性進入，復三部曲式結構的第二、三樂章則是直接從各自的中心調性出發。此外，各樂章在樂曲進行中向屬方向及下屬方向做了不同運動，與中心調的遠近關系、轉調頻率及數量均呈現出了不同形態。筆者將根據四個樂章總體結構的相互關系，將其劃分為采用奏鳴原則的首尾樂章和采用復三部曲式的中間兩個樂章兩個部分進行觀測，通過對各個樂章在主調、下屬方向調及屬方向調運行的占比來探究各樂章中調性布局的平衡關系。

（一）首尾樂章的調性布局

首尾樂章分別為奏鳴回旋曲式及奏鳴曲式，在奏鳴原則下，形成了曲式結構的首尾呼應。從這兩個樂章的起始調性來看，首樂章始于套曲中心調性

A大調的同主音小調

a小調，這是巧妙選用了主調下屬方向的同主音小調進入的設計，主音的同軸關系使二者既存在調式音階上的對比，又有主音相同的緊密聯系；同樣，在末樂章中選用了作為中心調性

A大調的關系小調f小調作為起始，關系大小調銜接的起始設計沒有直接從中心調性切入，凸顯了浪漫派時期大、小調互相滲透的特性。這兩個樂章突破傳統調性規則，采用同主音大小調和關系大小調銜接的起始設計，首尾呼應，體現了同主音大小調和關系大小調之間日益緊密的聯系。

浪漫主義時期的音樂是要逐漸突破古典那種嚴謹的形式和理性主義的表現特征，它要求音樂表露得更為自由灑脫，色彩更為豐饒多變。有時要求光彩奪目，有時則更為強調暗淡溫雅，如降Ⅵ級音的和聲大調所帶來的那種含蓄情調，而和聲大調正是自然小調向自然大調進行交替滲透的結果［3］。這部套曲的首尾樂章沒有直接始于主調的做法亦是這一時期尋求突破的表現，在突破的同時，依舊沒有拋棄主調的中心地位，反而達到了首尾樂章間在調性設置上的呼應，帶來首尾調性布局相似性的平衡關系。

德沃夏克作為民族樂派的先鋒，在這部套曲中能夠看到為后來晚期浪漫派高度的半音化涌進而進行的先導性嘗試。隨著主音范圍的擴大，主音所具有的向心力也越發強烈。如果按照浪漫派調性擴張的理論，將會有更多調性指向中軸線，調性之間的關系也會更為錯綜復雜。例如首樂章主調為

A大調，引子以核心調

A大調的孿生同名調

a小調出發，此時的

a小調作為同主音調的孿生同名調，可直接回歸中軸線，劃為主調上的陳述。本文筆者仍然將

a小調看作其同主音大調

A大調的下屬方向調性的運行。

首樂章的調性布局與傳統調性布局除中心調性的起始差異外，還表現在展開部的轉調設計上。大多數傳統作品在展開部時會選擇下屬方向展開的調性設計，而在這部作品中卻沒有選用向下屬方向轉調的色彩渲染，而是在呈示部后接續偏重強調屬方向的轉調設計，造成了首樂章向屬方向的運行多于向下屬方向運行的配比失衡。

第四樂章呈示部中隨著第二副題調性游移變得更加豐富，在體現矛盾沖突的同時，像首樂章中那樣強調屬方向的轉調設計在這一樂章中再次出現，調式、調性轉換的頻繁、有序表現了作曲家統一完美的藝術構思［4］。加之篇幅短小的展開部與飄浮不定的再現部雙雙偏向屬方向的轉調設計，最終造成這一樂章向屬方向的運行多于向下屬方向運行的配比失衡。

首尾兩個樂章中，屬方向調上的運行均多于在下屬方向的運行，這種調性布局失衡的現象在首樂章中更勝于末樂章。首樂章向屬方向游移多于向下屬方向，展開部主要向屬方向的做法根源于屬方向對主調的支撐最為直接。德沃夏克在開篇的引子部分便開始運用搖擺不定的調性來鋪墊這部作品在調性上相對自由的布局樂思，向屬方向的調性選擇則使作品與傳統意義的調關系布局相關聯，既能夠滿足作曲家在調性選擇上沖破傳統以中心調性出發的固有做法，發揮下屬方向調性的起始作用，又能夠在這種調性的搖擺中穩固主調的中心地位。

（二）中間樂章的結構與調性布局

中間兩個樂章為復三部曲式結構，由第二樂章的主調f小調及第三樂章的主調F大調直接出發，使兩個樂章在曲式結構與出發調性的選擇上得到呼應。第二樂章在首部與再現部選用了向屬方向運行的轉調設計，并巧妙運用模進的發展手法，使得主題在屬方向上的游移更加頻繁，插部型中部則是在下屬方向調上運行，在這一樂章中，雖然屬方向上的轉調頻率較高，但從停留時間來看，卻傾向下屬方向的轉調設計，由此造成了向下屬方向的運行多于向屬方向運行的配比失衡。

整部套曲中除第三樂章外，向屬方向及下屬方向的雙向調關系變化都較為頻繁，而第三樂章在調性布局的設計上顯得較為單純，只在呈示型中部偏離主調的運行，向下屬方向轉調，此時在調性設計上無疑加強了對主調的肯定，并造成了向下屬方向的運行多于向屬方向運行的配比失衡。

中間兩個樂章除主調的運行外，在下屬方向調上的運行多于向屬方向的運行，尤其在第二樂章中，下屬方向的調性轉變使整個作品的色彩性更強，搭配活潑的舞蹈律動，將歡快熱烈的捷克民族風情表現得淋漓盡致，隨后通過慢板第三樂章對其自身主調F大調的強調，將情緒和調性拉回，使F音在中間兩個樂章的主導地位得以強調。第二樂章以f小調作為中心調性，在調性轉換過程中以大調居多，反之將F大調作為中心調性的第三樂章在調性轉換過程中則以小調居多，這造就了整部套曲中間樂章調式色彩對比的目的。

從套曲整體宏觀而談，雖然第二樂章與第三樂章在樂章內部呈下屬方向陳述多于屬方向陳述的轉調設計，平衡了首尾兩個樂章傾向屬方向陳述的調關系布局；大小調的轉換設計使作品的色彩對比也達到了某種相對平衡的狀態。然而，局部的失衡在總體上造就了平衡的調性關系布局，下面筆者就套曲樂章整體上的調性布局平衡進行論述。

三、整部套曲調性布局的平衡關系

整部套曲，在首、末樂章，向下屬和屬方向調性的轉移，占比有很大的相似性關系，中心調性的占比基本在40%左右，其余方向調性的占比在60%左右。而中間的兩個樂章，主調性與其他方向調性的占比關系則具有相反的配比關系，在第二樂章中，主導調性的占比僅為28%，而第三樂章的主導調性占比達到了78%，二者相加，略微超過100%的占比，若將主調視為F調，且忽略大、小調式的差異，則中間兩個樂章的中心調性與其他方向調性的占比基本可以達到1∶1的平衡關系。從圖5的餅狀圖中可以看到四個樂章在調性布局方向上占比的總體關系。

通過對四個樂章間調性占比圖的觀測，筆者得到了首尾兩個樂章具有調性運行方向相似性呼應的平衡關系、中間兩個樂章調性運行方向相交互的平衡關系、整部套曲樂章間調性布局的平衡關系。

（一）首尾兩個樂章具有調性運行方向相似性呼應的平衡關系

首尾兩個樂章向屬方向和下屬方向轉調以及在主調性的轉調設計占比上具有一定的相似性，其中向屬方向的運行多于向下屬方向的運行，主調性的占比較少，末樂章在經過中間兩個樂章色彩性調配之后，調性游移的程度與首樂章相得益彰，向屬方向和下屬方向的轉調及在主調性的運行幾乎可以重疊，不僅運用相同的奏鳴曲式原則，在轉調設計上也達到了首末樂章的相似性呼應平衡。

（二）中間兩個樂章調性運行方向相交互的平衡關系

在中間的二、三兩個樂章中，調性主音軸發生了變更，第二樂章以F大調為主調，第三樂章以f小調為主調，筆者姑且將F大調與f小調視為同一調性，屬于同一條中軸線，因此，中間兩個樂章可以交互來看。將第二樂章在主調性上的運行與第三樂章在主調性上的運行合并之后，可以得到整個在主調性上的餅狀圖；反之，將下屬方向的運行與屬方向的運行合并，同樣可得到一個除主調性外的完整餅狀圖，前文將二者的百分比占比情況及平衡關系進行了論述，此處不再贅述。

第二樂章作為中間樂章，削弱了其自身主調性F大調的地位，同時下屬方向的運行多于屬方向的運行。第三樂章中，無論是向屬方向還是向下屬方向轉調的設計都很少，主要在主調性f小調上運行，這樣的調性設計使得以調性游移為特征的第二樂章寫作方式在第三樂章中迅速得到以主調為主的緩和，實現調性在兩個樂章間的平衡。同時，在這兩個樂章中，除去主調性的占比，依舊是下屬方向的運行多于屬方向的運行，第二樂章的F大調相較于整部套曲的

A大調而言，為Ⅵ級調，在下屬方向調性上來對整部套曲進行渲染，突出下屬方向中間展開的特性。

（三）整部套曲樂章間調性布局的平衡關系

通過對整部套曲調性布局的觀測，四個樂章在向屬方向和下屬方向轉調以及主調性上的配比在各個樂章內部處于失衡狀態，但通過四個樂章的總體轉調布局設計，實現了整部套曲的調性布局平衡。如圖6所示，主導調性的占比為39%，向下屬和屬方向的轉調占比都在30%左右，基本保持平衡。此處所得占比比例以各個樂章的中心調性為出發點，向各自的下屬與屬方向轉調布局，以此來計算相應占比。如圖6所示，雖然主調性的占比略勝一籌，體現出其主導地位，但總體來說，與下屬方向和屬方向的占比還是處于基本平衡的狀態。圍繞套曲中心調性

A大調，第二、三樂章選用F同主音大、小調，最后在末樂章又回到了

A大調的中心調性，形成了以下屬方向調性為主導構成套曲中間組成部分的調性布局。通過這種布局原則，在以各樂章主導調性為出發點的轉調布局設計上，使整部套曲的調性布局實現基本平衡。

四、結語

整部調為軸心，在首尾樂章向屬方向的運行大于向下屬方向運行的配比失衡及中間兩個樂章向下屬方向的運行大于向屬方向運行的配比失衡情況下，仍舊達到了首尾兩個樂章的相似性呼應平衡和中間兩個樂章的交互平衡，最終實現整部套曲樂章間調性布局的基本平衡。這說明無論是向屬方向還是向下屬方向的轉調，終究都要圍繞主調性來運行，并未脫離軸心的中心地位，而轉調布局設計則為豐富作品的調性變化、調節和聲色彩，以及實現總體調性布局的平衡發揮了重要作用。

（作者單位：廣西藝術學院音樂學院）

參考文獻：

［1］（英）尼爾·溫伯恩.德沃夏克傳［M］.仲文明，蕓昕，譯.長沙：湖南文藝出版社，2016：8.

［2］（英）麥克菲遜.曲式及其演進［M］.北京.人民音樂出版社，1930：256.

［3］吳式鍇.和聲藝術發展史［M］.北京.中央音樂學院出版，2015.

［4］魏彥娜.貝多芬《G大調第四鋼琴協奏曲》調性布局及演奏中對調性色彩的控制［J］.歌海，2014（06）.