現(xiàn)代文人畫學問答（四）

鄧晃煌：當下有一批這樣的畫家，他們以宋元繪畫筆墨和構造為宗，言必稱“古意”，對于“創(chuàng)新”則嗤之以鼻。這樣的畫看起來很興旺，他們自詡是“文人畫風”，以中國畫“正宗”自居，對于這樣的畫您怎么看？

洪惠鎮(zhèn)：所謂宋元筆墨和構造，也需要具體分析。我在前面已說過，筆墨在宋代尚無“文人畫”的書寫性，只講究“六法”的“骨法用筆”，主要為造型服務，還沒有獨立意義。雖然出現(xiàn)石恪、梁楷等人的人物畫“減筆描”（圖1）和牧溪的寫意性“禪畫”（圖2），但筆墨都還缺乏書法性美感。連書法家蘇軾的《枯木怪石圖》也不能免，只有《瀟湘竹石圖》尚可看到磐石的飛白與竹竿的楷書筆意。到了元代，筆墨才逐漸被和書法用筆結合得更緊密，也具備了獨立的審美價值。因而兩個時代的筆墨并不相同，以它們來標榜時下的“文人畫風”，會導致概念混亂，并不合適。若只效法元人筆墨，謂有“文人畫風”，那倒可以。

構造也是如此。兩宋山水勾皴規(guī)整，造型嚴謹而理想化，花鳥都是工筆，也相對寫實。山水完成“文人畫”蛻變是在元代，那時才略脫形似，趨于寫意，趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，和宋畫涇渭分明。花鳥則因循宋人工筆，只是略去色彩，純?yōu)樗钡矫鞔庞袑懸狻Ｋ卧嫸加小肮乓狻保枰宰栽偂拔娜水嬶L”，元畫山水可以（圖3），宋畫不行（圖4），因為一看就屬院體。

他們對“創(chuàng)新”嗤之以鼻，那是流派執(zhí)念反應，和新派畫家對他們的泥古不化也嗤之以鼻相同，都是學術立場相悖的緣故。流派的存在各有理由，這和人與人之間有持不同意見的權利一樣，應該互相尊重，不要攻訐譏諷。但從嚴肅的學術批評角度講，如果只知返祖復古，故步自封，畫地為牢，抱殘守缺，藝術勢必變成一潭死水，逐漸發(fā)臭，直至干涸。這種現(xiàn)象在古今中外畫壇上，不斷反復上演著，我們犯不著耗費時間與精力去計較，自我把穩(wěn)學術方向就好。

至于以“中國畫正宗”自居，若單就使用宋元筆墨，去和當今西化嚴重，完全不講筆墨的國畫創(chuàng)新相比較，也還有點意義，后者應算“變種”。但中國畫“正宗”不是僅有筆墨與構造，和西畫相比，無論宋代“院體畫”還是元代“文人畫”，都以偏重精神性為本質(zhì)。而精神性具有傳統(tǒng)恒定與時代變化的兩面性，作為藝術語言的筆墨與構造，既需光大精神傳統(tǒng)，又該跟上精神的時代發(fā)展，就不免存在兩種原則的選擇。一種是語言保持傳統(tǒng)性，精神內(nèi)涵現(xiàn)代化；另一種相反，語言現(xiàn)代化，精神堅持傳統(tǒng)。否則，語言與精神都傳統(tǒng)，容易成為假古董；語言精神都現(xiàn)代，則易變種而西化，兩者都會玷污中國畫“正宗”。何況僅在筆墨與構造上倒騰傳統(tǒng)，絲毫不顧精神內(nèi)涵，就跟“精氣神”不健全一般，自居“正宗”，不會汗顏嗎？

將“文人畫”視為中國畫“正宗”沒問題，我很贊成。連一生致力于現(xiàn)代山水畫創(chuàng)新的石魯，在受盡“文化大革命”劫難后的晚年，都覺悟“文人畫是中國畫的正宗”（詳見本人博客拙文《石魯晚年感悟文人畫是中國畫的正宗》）。為此自詡“文人畫風”的畫家，以中國畫“正宗”自居，等于也是在肯定“文人畫”的地位，無可指摘。盡管他們是在用當代人的仿古制品證明古代“文人畫”的正宗地位，同樣無可指摘。這類畫作可以滿足當今相當一部分國人的懷古需求（包括家居、器具、服飾、文房四寶等物質(zhì)文化），應該說也是好事。

以“文人畫”修身養(yǎng)性的功能而言，現(xiàn)代畫家仿古還有一定好處。古畫無論宋元明清，皆有“靜氣”，可以安撫現(xiàn)今浮躁時代的騷動人心，在制作和鑒賞之際，享受心靈寧靜的片刻喜悅，這是所謂“古意”的主要意義與價值。但若作為當代中國畫的學術追求，就需商榷。因為藝術的評騭標準是早有共識的，那就是盡人皆知的“三性”：民族性、時代性與個人性，仿古畫的民族性沒問題，時代性與個人性嚴重闕如，好不好不辨自明，毋庸贅言。

在此我僅需要解釋一下“個人性”。“個人性”一般稱為“個性”，我一直存有異議，獨自將其改為“個人性”。因為“個性”是有類型的，比如個性外向，不是只有一人如此，同類太多，一般不會要求細分，但藝術這樣就必然雷同，那是忌諱。藝術貴在獨創(chuàng)，用“個性”表述不夠準確，宜改“個人性”。“個人性”比民族性和時代性重要。對中國畫來說，受宣紙、顏料與水墨的材料特殊性所限，要徹底西畫化還不是太容易，所以不必擔心完全喪失民族性。即使畫到林風眠那種西化程度，也關系不大，因為他的“個人性”太強而開拓成中國畫的現(xiàn)代派，彌補了民族性的欠缺。黃賓虹也是“個人性”超強，因而彌補了時代性的不足。

鄧晃煌：這樣看來，推動“文人畫”這一中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展”的重任，當代文化名人、學院派無法完全勝任，還有哪些力量是我們應該重視和團結的？

洪惠鎮(zhèn)：很慚愧，我身處邊鄙，孤陋寡聞，迄今還沒看到有什么堪稱“力量”的群體或機構可以重視和團結。我曾經(jīng)認為人文系統(tǒng)的學者與學生可以期待，可惜這個群體自身也背負怎么繼承傳統(tǒng)，又能在現(xiàn)代進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的重任，很難有足夠余暇和精力旁涉“文人畫”。“文人畫”是一個完整學科，業(yè)余涉筆要達到專業(yè)水平尚且不易，遑論創(chuàng)新與轉(zhuǎn)化。沒有足夠?qū)I(yè)，并且是高水平的書畫成就，單有學問體現(xiàn)不出優(yōu)勢，那是沒有說服力的。在“文人畫”逐漸遠離業(yè)余性的今天，人們已經(jīng)無法重新接受“文人畫”創(chuàng)始之初繪畫水平比較業(yè)余的作品。當然，這是針對專業(yè)“文人畫”的要求，業(yè)余養(yǎng)生的“文人畫”就另當別論。

這個問題，恐怕得從長計議，因為人才青黃不接，只能耐心等待“文人畫”的危機獲得社會的足夠關注與重視，采取有效措施，先從培養(yǎng)人才做起，才能在根本上解決問題。例如在美院、畫院等有條件的專業(yè)機構，對你們這代年輕又有志于“文人畫”的教師與畫家，做些針對性補課，主要是人文修養(yǎng)課程，使大家盡可能提高普遍欠缺的詩文寫作能力，補足“詩書畫”鼎立三足所缺的一足，或者說“精氣神”里的“神”，才有本錢傳承“文人畫”傳統(tǒng)。至于書、畫兩項，一般都不會差到哪里去。另外要是有位熱愛“文人畫”的教授當了美院院長，像當年的潘天壽那樣，也比較可能將“文人畫”作為重點學科加以建設，這就只能期盼天降人才了。

鄧晃煌：據(jù)我所知，一些著名的作家、學者和西畫家與院體國畫家，也想嘗嘗文人畫的味道，如其用自作的新詩、散文或文藝觀點來題畫，是否也應該被鼓勵？此外，善于創(chuàng)造讓人拍案叫絕段子的網(wǎng)友，是否也應該被鼓勵來進行新的文人畫創(chuàng)作？

洪惠鎮(zhèn)：前者當然應該鼓勵。題畫詩不一定非用舊體，新詩也可，這是我一貫主張的。散文當然也歡迎，陸儼少先生題畫就都是文言散文，只要精練對題，畫面容納得下，別畫蛇添足、喧賓奪主，都未嘗不可。用現(xiàn)代人的視角和非文人畫論的文藝觀點題“文人畫”，還可能品味出傳統(tǒng)所沒觸及的感覺，有助于“文人畫學”的理論發(fā)展。至于段子寫手，若被鼓勵創(chuàng)作新的“文人畫”，恐怕最多也就像賈平凹、老樹那樣，流于漫畫，玩玩當然可以，這是人權，但要指望參與壯大“文人畫”陣營，顯然不能指望。

鄧晃煌：感謝老師耐心的解答，我感覺對于您所提倡的“文人畫”有了大致的了解。不過，總結起來要畫好文人畫，必須具備“四要”“三善”“三性”，外加以四大師為標桿，我擔憂這是不是要求太高了？學校能培養(yǎng)嗎？學界會關注嗎？

洪惠鎮(zhèn)：“四要素”“詩書畫兼善”和民族、時代、個人“三性”，以及以四大師為標桿，只是在理論上正本清源，指出文人畫家應有的理想素質(zhì)，并非求全責備，否則質(zhì)諸歷代大師，能兼?zhèn)湔咭埠庇衅淙恕＞湍米羁拷覀兊?0世紀四大師來比對，“詩書畫兼善”固不待言，“四要素”就“學問”一項，木匠出身的齊白石雖然青年時期拜師學過詩文，但畢竟有限，有時難免遭人詬病，所以在四位中還是稍遜一籌。而若以“時代性”比較，四人中只有潘天壽才具標桿意義，因此不必望而卻步。所謂“取法乎上，僅得其中，取法乎中，僅得其下”，如果不提最高要求，照當今這樣畫“文人畫”就行了，還需我們操什么心？

大師從來都不是像作坊印模烤餅干那樣，直接從學校“烘焙”出來就成功的。學校只能教給他們最基礎的知識、技能與理念，其余得靠學生畢業(yè)后繼續(xù)努力鍛造自己。是“好鋼”的話，就有可能成功為“龍泉寶劍”，潘天壽便是如此。看他的畫冊全集，二十多歲時的作品并不驚人，可見成功絕非旦夕可圖。那些“四要”“三善”“三性”修養(yǎng)，需要在社會閱歷與創(chuàng)作實踐中，長期磨礱冶煉，學校無法提供。但人才一旦成功，母校自然就會關注。那是“名人效應”規(guī)律，每個學校都會引以為榮，可也僅是一項校史成就，并非能夠繼續(xù)復制量產(chǎn)。學界從整體而言，倒不會為此關注，因為教育要培養(yǎng)的人才領域太廣，無法顧及。無論在中西繪畫體系還是各類畫種內(nèi)部，畫家的成長，都是非常個人性的事業(yè)，只有自己努力，不能指望學界的特殊培養(yǎng)。

鄧晃煌：如果綜合您上述的觀點，關于“文人畫”的定義是否可以有進一步的凝練，綜合“正宗”“四要素”“詩書畫結合”各種要求，您會怎么定義它呢？

洪惠鎮(zhèn)：我會這樣定義：

文人畫是中國畫的傳統(tǒng)體式之一。中國畫發(fā)展史上的主導畫家與理論家，在古代多為精通文史哲的文人士大夫，“文人畫”即是集中顯示他們素質(zhì)優(yōu)勢的特別創(chuàng)造，匯作者人品、學問、才情和思想為“四要素”，熔“詩書畫”于一爐，既有別于傳統(tǒng)“院體畫”與“民間畫”，更因精神性與文學性的濃厚，而與繪畫性純粹的西畫迥異。故其本質(zhì)與特色，實為“文化綜合體”，乃人類藝術寶庫中獨一無二的奇珍。

“文人畫”自北宋濫觴，經(jīng)元明清完善發(fā)展，成為中國畫正宗與主流體式而延至近現(xiàn)代。其功用與“院體畫”各有所長。院體長于工筆敘事，規(guī)整刻畫，形神兼?zhèn)洌聘裎飸B(tài)、物理、物情以理想化描繪，故山水、人物、花鳥無所不精。“文人畫”長于寫意抒情，強調(diào)筆情墨趣與象征寓意，多取材山水花鳥，尤喜梅蘭竹菊，使其象征君子，以供明志致遠，抒懷濟世，陶冶情操，修養(yǎng)心性，不但深受古今知識階層歡迎，也被社會大眾喜聞樂見，至今仍是最為普及的中國畫體式，因此“現(xiàn)代文人畫”的“文人”二字，已不再表示作者身份，而是體式性質(zhì)與特征。

由于中國傳統(tǒng)美學的“美”“善”不分，文人畫家在“真善美”的藝術實踐中，題材與內(nèi)涵即多偏向于“善”。而創(chuàng)作時講究書法性筆墨的運行規(guī)則，具有調(diào)息靜心因素，遂使“文人畫”具有確切的修身養(yǎng)性意義，可以增進人類身心健康，故在認識、教育、審美三大文藝功能之外，兼具保健功能，為其他繪畫所無，也是能在歷代盛行不衰的重要原因。而到現(xiàn)代社會，其對自我完善人格、影響社會提升道德修養(yǎng)，仍具有不可忽視的積極意義與寶貴價值，是對生命與社會有益的藝術。其精神性本質(zhì)，亦可保障它隨社會生活與文化內(nèi)容的不斷變化發(fā)展而與時俱進，永葆生命活力。

鄧晃煌：重新定義，是否還可以加些適應時代發(fā)展社會變化的暢想？新時代產(chǎn)生新思想，也一定會有新的藝術樣式，您所期待的文人畫新樣式是什么？

洪惠鎮(zhèn)：完全可以，也很應該，這樣“文人畫”才是“礦泉活水”而不是“玉化古木”。上述定義僅是初稿，尚待修改完善。對于“現(xiàn)代文人畫”適應時代發(fā)展與社會變化的暢想，我有以下三項，但還有待于實踐檢驗，才好歸納補充納入定義。

第一，隨著全球AI技術的迅猛發(fā)展，許多人工將被它們替代，包括中西繪畫。畫家之前驚呼會被AI奪去飯碗的憂慮，如今已成越來越現(xiàn)實的危機。特別是寫實性西畫與院體中國畫，機器人畫得比人工優(yōu)秀而快捷。

一般的寫意性繪畫也還可能被模仿，但難度不小。從目前我所看到的AI油畫而言，都只有“行畫式”生產(chǎn)的“程序性制作痕跡”，沒有畫家在揮毫涂抹時，由“人性”靈感激情所迸發(fā)而閃爍在筆觸色彩間的“繪畫性藝術靈光”。這一點表明寫意性繪畫，不像寫實性繪畫那樣可憑借所謂模型、算法加參數(shù)調(diào)節(jié)就可風格轉(zhuǎn)繪。詩書畫結合的“文人畫”要模仿就更加困難。原因主要在于電腦虛擬生成的數(shù)碼圖像，要噴繪成真實畫面，生宣被水墨滲暈所產(chǎn)生的微妙墨韻，無法像油畫顏料可在紙、布、板上直接借助3D打印，后者哪怕凡·高那種堆涂到幾如浮雕的筆觸色層與肌理，也可完美達成。因為油畫的肌理，是以油性膏狀顏料調(diào)配而黏附成像，AI容易模仿。中國畫的墨與色均屬水性顏料，特別講究“水法”，墨、色靠水分稀釋滲透入紙的暈化痕跡成像，其肌理為濡染宣紙纖維，干濕濃淡的偶然性與隨機性很強，必須隨時判斷取舍與補筆修飾，畫家尚且無法完全復制自己的寫意作品，機器打印更無從仿造。

日本二玄社靠照相印刷技術，“高仿真”中國古代名畫，早在幾十年前就暴露這種致命缺陷。絹本復制品尚可亂真，因為畫絹的絲線經(jīng)緯交叉點明顯，正可掩飾照相印刷的“網(wǎng)點”。而畫絹的墨色擴展，與熟宣相同，主要不在濡染，而是靠水分推運，濃淡變化不如生宣奇妙，所以絹本印刷品與原作差別不大，紙本就無法掩飾網(wǎng)點痕跡而使墨韻粗糙干澀，折損水墨美感。當今照相印刷結合電腦技術雖有很大提升，已無“網(wǎng)點”缺陷，水墨寫意畫也可以直接在生宣印刷，但油墨終歸印刷不出生宣暈化色墨的水跡“味道”。除非機器人可以像畫家那樣，拿筆蘸水調(diào)墨在生宣上熟練作畫，否則“詩書畫結合”的文人畫，其“畫”技首先就是一道不易攻克的“防線”，可以抵擋AI的模仿侵奪。

萬一機器人進化成像齊白石那樣的天才，揮毫蘸水筆墨自如，“文人畫”還有第二道“防線”，即題畫的書法。“文人畫”的書法，在成熟畫家手下，各有可與畫風協(xié)調(diào)的風格變化。它們往往成為所謂的“畫家字”，雖然不如“書家字”那般法度嚴謹，但題在畫上的書寫筆墨，與自己作畫的筆墨高度協(xié)同，相得益彰，兩者之間的關系極其微妙，不是表面可以輕易模仿的（因而這是鑒定畫作真?zhèn)蔚闹匾笜酥唬Q成書家品題，書、畫風格的差異就一目了然了。畫家題畫書法與畫的關系，在元代大多還僅是“牽手”程度，款書整齊規(guī)矩，“彬彬有禮”地陪伴在畫面空白處，AI尚可模仿。到了明清時期，書與畫就進入“抱吻”關系，兩者合而為一。特別是揚州畫派的花鳥畫，題款常常成了畫面構造的重要元素，文字經(jīng)營穿插在繪畫間而不分你我。技巧靈活，隨機應變，無章可循，難度很高，不是那種“剪報”“張貼”式的刻板僵化題款，人人可為。我不相信AI有本事，能把畫家題款書法與畫作筆墨的一致風格，以及靈活機動的題寫布局學到這種水平。

假若兩道“防線”都能被AI突破，題畫詩還有第三道“防線”。題畫詩與純粹的詩歌不同，后者是文學創(chuàng)作，本身即有審美價值。前者為畫而寫，其審美價值與畫不可分割。因為題畫詩的生存，乃在高度配合畫中主題內(nèi)容，有針對性地提升精神內(nèi)涵，使其藝術性增值，很少能夠單獨作為詩歌作品欣賞。除非是以詩入畫，或借詩題畫者，其詩原本就屬文學作品。這可是和輸入幾個關鍵詞，搜索一下數(shù)據(jù)庫即可整合出詩來的智能模型截然不同。題畫詩不能重復畫中內(nèi)容，否則就毫無必要與意義，因而怎樣升華內(nèi)涵，一直是“文人畫”在傳統(tǒng)文學久被邊緣化的現(xiàn)當代，最令畫家頭疼的課題。就算當前紅火到全世界都驚艷的大語言模型DeepSeek，以我新近所作試驗來看，不要說常有詩法舛錯，不懂“煉字”“煉意”，遠未達到專業(yè)水平，即便合格且工于敘述描寫，但都重復畫面。而抒情詠懷則多文不對題，無法生成畫家所要表達的人格、道德、修養(yǎng)、哲理、情懷等等精神，最終還是得靠我們幫它修飾。難怪有專家安撫各界，AI只能取代機械性勞作，搶奪不了創(chuàng)意活計。這就使現(xiàn)代文人畫的第三道“防線”，更可能固若金湯。

此外，更重要的是，“文人畫”不用上述詩書畫特有的技術難度抵御AI，它們重在享受過程而非結果的實踐性審美特點與功能，就足夠令AI工程師與投資者喪失耗費巨資與算力去開發(fā)的意愿與興趣。從近年來，特別是當前AI技術進展的空前速度看，無論是生成文字、圖片還是視頻，其根本動力與目的，無不是商業(yè)利潤。它們的威脅對象也無一不是以作品為謀生工具的畫家與藝術家（主要是從事游戲、動畫工作的原畫師、插畫師、設計師等，但也有人說真正的威脅不是AI本身，而是掌握AI的人，因此它也僅是一種工具）。正宗“文人畫”的制作過程可以獲得快感，故而具有自娛的游戲性、無用性與業(yè)余性，其商業(yè)價值遠不如任何游戲軟件。但在AI時代，卻足以維護“人”的“本我”與“自我”，不會輕易就被物欲與金錢異化。反過來，悠哉研墨，暢神揮毫，在生宣上忘我揮灑，以及題畫賦詩時“煉字”“煉意”的推敲樂趣。還能提醒與挽回被越來越多的AI產(chǎn)品所控制乃至馴化者的“做人意識”，使其成為“文人畫”修身養(yǎng)性傳統(tǒng)的一項與時俱進的重大發(fā)展。

鄧晃煌：我覺得人工智能越發(fā)達，對于文人畫（其實也包括文人書法，有別于受當代藝術影響的所謂現(xiàn)代書法）的保健功能，越發(fā)重要。也許只有在從事文人畫這樣的藝術勞動時，人的身心才能得到全面的解放，實現(xiàn)性命雙修。是否有必要聯(lián)合醫(yī)學、心理學、哲學（主要是美學）、社會學、人類學等學科專家進行循證醫(yī)學的研究？這里倒是可以引進人工智能的方法進行模擬推演。

洪惠鎮(zhèn)：這個想法很好。我提出“文人畫”保健功能，是根據(jù)古代文人畫家的經(jīng)驗心得和自己的實踐體會總結的，沒有科學檢驗做依據(jù)，如今年老，已經(jīng)沒有能力、條件和時間進行多學科學習與研究，你們?nèi)蘸笥袡C會可以將此作為科研課題，努力攻克。能夠利用人工智能模擬推演，就可節(jié)省許多時間，并獲得更精確的科學依據(jù)。

我接著說明第二。我在拙著《題畫詩寫作》中說過，其實逆向反思一下，“文人畫”的“畫上題詩”“后現(xiàn)代”得很。西方“后現(xiàn)代”藝術有意泯滅“藝術”與“非藝術”的界限，企望藝術真正走向生活，成為“大眾化”藝術。20世紀五六十年代興起的“波普”（意為流行或通俗）藝術即是代表。它們追求“達達”（dada，意為空靈、糊涂、無所謂）精神，作品使用廢棄物、商品招貼、電影廣告、報刊圖片等大眾文化產(chǎn)品作拼貼組合，聲稱是“大眾化”藝術，一般民眾也能從事。實質(zhì)仍是“小眾”藝術，因為選擇使用什么材料，如何拼貼組合才有意味，不是任何人都做得了的，沒受過專業(yè)訓練根本摸不著頭腦，何況實際上大部分民眾也難以理解和喜歡那種藝術。

“畫上題詩”的“文人畫”，不是純粹的繪畫藝術，而是“文化綜合體”，并且已經(jīng)成為一種中國文化才有的生活方式，很早就解決了“藝術與生活”的關系問題。沒有哪一種東、西方繪畫，能像它那樣，擁有廣大的業(yè)余愛好者。當代全中國的國畫業(yè)余愛好者數(shù)以萬計，所畫不論水準如何，絕大多數(shù)都屬“文人畫”體式。“文人畫”可以毫不夸張地說，已經(jīng)成了“后現(xiàn)代”意義的中國大眾藝術。

西方“后現(xiàn)代”藝術講究“觀念”，可以只畫草圖，附上一件“文本”，把某種異常的觀念敘述一番，就算創(chuàng)作了一件“觀念藝術”作品。中國“文人畫”在畫上題寫很多款字，包括詩句在內(nèi)，也是在表達某種“觀念”。只要它與時俱進，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想觀念（甚至可以很超前），再在藝術形式上作現(xiàn)代化創(chuàng)新，何嘗不是“現(xiàn)代藝術”？從這個角度講，“現(xiàn)代文人畫”與題畫詩必須勵志創(chuàng)新，緊扣時代精神，才有前途，才能成為現(xiàn)代文化的代表。否則一味抄襲古人，重復古代內(nèi)容、形式與觀念，也就難怪人家不滿而批評了。由此可見，“文人畫”的精神和表現(xiàn)形式可以很傳統(tǒng)，也可以很現(xiàn)代。

第三，由于全球資源受到掠奪性消耗，有枯竭之勢，導致生態(tài)環(huán)境遭受破壞，地球升溫，氣候異常，嚴重威脅人類生存，因而環(huán)保意識已廣為普及。但要想真正付諸行動，還有待深入大眾的個體內(nèi)心，需要一個浸潤熏染潛移默化的過程。中國“傳統(tǒng)文人畫”正好是一種最佳“培養(yǎng)基”，有助于環(huán)保精神的培育。中國文化將人視為自然之子，《尚書·泰誓上》稱：“惟天地萬物父母，惟人萬物之靈。”人是萬物中最有靈性的，自然應該懂得愛惜天地這個“父母”。老莊則視宇宙自然為“大天地”，人是“小天地”，本質(zhì)與自然相通，一切人事都須順乎自然規(guī)律，即老子說的“人法地，地法天，天法道，道法自然”，從而達到人與自然的和諧，這就是“天人合一”思想。道家哲學在儒釋道三者中對中國傳統(tǒng)藝術的影響最大。古代“文人畫”多出于“巖穴之士”，表現(xiàn)隱遁思想的作品很多，就是證明。但這不是現(xiàn)代理解的逃遁現(xiàn)實消極避世，而是基于道家思想的另一種生命價值理念與生活方式。從環(huán)境保護的長遠與深刻意義來說，這不正是當代世界最緊迫需要的思想與行動嗎？難怪有西方學者認為，未來拯救人類的必是中國的老子思想。

中國畫在“文人畫”興起之前和之后，都是以山水畫為主科，和西畫以人物畫為主科，恰好生動反映中西文化的宇宙觀差異。花鳥畫的興盛，進一步反映中國人對自然的摯愛。如果不是中華文明在近世落后于科技先進的西方文明，因而不得不跟進以求強國，我們在漫長的歷史里，從來沒有人為破壞造成的嚴重環(huán)保問題，今天也不會面臨這樣的環(huán)境危機。不過，只要全民提高環(huán)保意識，亡羊補牢，猶為未晚。“現(xiàn)代文人畫”正好有責任擔當重建國人傳統(tǒng)愛護“天地父母”，堅持“天人合一”思想的義務，在山水、花鳥，甚至時裝人物畫的創(chuàng)作中，加強環(huán)保題材與精神表現(xiàn)的分量。

面對以上社會變化與時代需求，“現(xiàn)代文人畫”應該與時俱進地開拓新樣式、新題材，才能勝任時代新任務。但新的樣式不能為新而新，違背“文人畫”本質(zhì)，仍應繼續(xù)發(fā)揮“詩書畫結合”的特點，才不會蛻變成別的中國畫體式。比如山水畫發(fā)掘抽象性因素，可使它們凸顯現(xiàn)代感。這在黃賓虹和陸儼少晚年的山水畫里已有端倪。張大千晚年的潑墨潑彩山水畫，更是有意識地發(fā)展抽象性。他受西方現(xiàn)代抽象畫啟發(fā)，遠溯唐代王墨、顧況的潑墨潑彩試驗，在抽象圖式中再用傳統(tǒng)筆墨與造型添補文人山水畫的樹石建筑與點景人跡（圖5），有時也題以詩，不但使其告別仿古而有了“個人性”創(chuàng)造，還陡生現(xiàn)代感。只是大多數(shù)作品潑墨潑彩的抽象圖形，與完全傳統(tǒng)的程式性補景尚未磨合而不太自然，所以從山水現(xiàn)代化發(fā)展史而言，他還處在承前啟后的過渡階段，身后留有廣闊的探勝空間。

我早在20世紀80年代就認為抽象性是山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個竅門，多年來寫了不少文章加以闡述和推介，自己一直在探索，也延伸到你們的研究生教學。它可有兩種取向表現(xiàn)山水意境美，一種開拓“畫中有詩”（圖6、7），意在筆后，畫完再為作品命題。它們往往墨象勝于筆跡，方便借鑒抽象西畫，故而多屬文人畫與現(xiàn)代派中國畫的交叉體式。一種發(fā)展“畫上題詩”（圖8、9），筆墨照樣講究傳統(tǒng)，構造盡可能開拓現(xiàn)代性。抽象性畫面大多難以確定命題，往往大約命名，任由觀者發(fā)揮聯(lián)想，參與創(chuàng)作，這倒是有著現(xiàn)代藝術的多義性優(yōu)點。但若能由畫家在畫上題詩，闡明自己希望讓人分享的意境是什么，就可明確引導觀眾欣賞。有時平凡無奇的畫面，還可能被題詩點鐵成金，例如賴勇軍《冰川消融》題謂：“環(huán)境已堪憂，冰川融不休。吾人須警醒，免得作浮漚。”呼吁環(huán)保，形式與內(nèi)涵都有現(xiàn)代感，所以值得提倡。這也為“畫上題詩”的文人山水畫闖開一扇現(xiàn)代化大門，避免囿于傳統(tǒng)圖式而難創(chuàng)新。當然，這兩種試驗難度很大，才剛剛開始，肯定還不理想，有待完善。

從正宗“文人畫”傳統(tǒng)的繼承、保護與發(fā)展角度而言，現(xiàn)代文人山水畫以“畫上題詩”表現(xiàn)意境美，自齊白石之后，就乏人問津。他的傳統(tǒng)山水題材與圖式在其年代尚無問題，于今就需創(chuàng)新而與時俱進，才能成為真正的、有價值的現(xiàn)代文人山水畫。我個人的嘗試，就是在朝這方面努力。你的“畫上題詩”作品（圖10）能獲2015年《美術報》全國山水畫大賽金獎，足以證明繼續(xù)往這條路去探索，是完全正確的。

文人寫意花鳥畫的圖式創(chuàng)新，相對就比較困難，因為古今傳統(tǒng)太過輝煌。我曾試驗將山水畫的虛實與層次感引入花鳥畫（圖11），與歷來的文人寫意花鳥畫相比，圖式較新，且不影響詩書畫的結合，擬再深入探討。總體而言，既要保持“詩書畫結合”的本質(zhì)特色，圖式又要有現(xiàn)代感，需要長期艱苦探索，也不是一兩個人可以辦到的，需要你們這些80、90后參與進來，共同努力。花鳥畫樣式的現(xiàn)代感可以從容探索，題材與時俱進卻不可遲鈍，否則就難跟上時代。在山水和花鳥畫中反映時代變遷，前者反倒較難，因為山水的現(xiàn)代變化是與自然遭受破壞相關聯(lián)的，如果當今還如實描繪高鐵飛架，和過去畫煙囪林立沒有兩樣，就與山水精神相悖。用于宣傳尚可，審美則未必，否則舉國上下的大型公共場所為何大多不掛那種山水畫？花鳥題材內(nèi)容的變化，往往就是反映社會生活現(xiàn)實的“晴雨表”。隨著全球經(jīng)濟一體化，國人所能見到的異國花鳥蟲魚獸品種繁多，只要不是獵奇畫成博物圖像，能夠“詩書畫結合”寄寓精神情感的，就可引入。即使圖式尚難突破，題材令人耳目一新，就有時代性意義。深受民眾喜愛的傳統(tǒng)題材如梅蘭竹菊“四君子”，則應與時俱進，盡可能在畫中反映現(xiàn)代事物與思想（圖12、13）。

“現(xiàn)代文人畫”還有一項重大任務，具有劃時代的開創(chuàng)意義。那就是從頭開始，用“詩書畫結合”的時裝人物樣式，與時俱進地表現(xiàn)當代社會的生活與思想，這才是人物畫存在的根本意義與價值。中國畫的傳統(tǒng)體式，無論是“院體畫”還是“文人畫”，凡畫人物自然都是古裝題材。“院體畫”在20世紀初被徐悲鴻進行現(xiàn)實主義改良，開始轉(zhuǎn)向時裝人物，題材面向社會與生活，特別適合時代需要，因此人物畫迅速從歷史上的支流地位，走向主流位置。以林風眠為首的“現(xiàn)代派中國畫”，則將古裝人物用于現(xiàn)代主義形式試驗，經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，在現(xiàn)代中國畫壇也相當活躍。在現(xiàn)實主義支配美術院校國畫教學的體制內(nèi)，傳統(tǒng)“文人畫”的古裝人物，僅能作為技法教材，難有創(chuàng)作與展覽機會，久已沒落為邊緣體式，只能在市場流通和文化應酬中茍延殘喘。這種悲涼境況長期無人關顧，倘若任其繼續(xù)自生自滅，原本自成體系的“文人畫”，人物本就弱勢，今后就會因為它的徹底消失而加速整個體系的崩潰。“詩書畫結合”可最大程度擴展作品精神容量與提升內(nèi)涵的優(yōu)越性，就會白白浪費與犧牲。為此，現(xiàn)代文人畫家很有責任擔起這項歷史使命，自覺創(chuàng)造時裝人物的“詩書畫結合”文人體式（詳見新浪博客拙文《現(xiàn)代文人畫不應缺失時裝人物》）。

近年來，我在你們不同屆次的同學間進行宣傳與引導，已有初步喜人的創(chuàng)作成果。例如謝濟斌、謝華斌的作品（圖14、15）兩位同學造型能力與筆墨功夫都很不錯，也初步學會題畫詩。前者善于觀察社會普通民眾的人生百態(tài)，捕捉積極健康的生活情趣與樂觀精神。后者則以現(xiàn)代文人的視角，反映自我的生活狀態(tài)與身邊發(fā)生的趣事。他們都沒有不食人間煙火的“高”“大”“上”姿態(tài)，很自然地延續(xù)著“傳統(tǒng)文人畫”的內(nèi)斂、含蓄、平和、中正與美善的創(chuàng)作情懷。和現(xiàn)代院體人物畫善于重大題材創(chuàng)作有如雄壯交響樂，現(xiàn)代派人物畫長于宣泄與批判宛若激情搖滾樂，以及風俗性漫畫人物的熱鬧民樂相比，“現(xiàn)代文人畫”體式的時裝人物畫，仍似江南絲竹，不瘟不火，優(yōu)雅輕松，最符合中國傳統(tǒng)文化性格，故很值得現(xiàn)代畫家積極參與開拓和發(fā)展。

鄧晃煌：當代人從事文人畫創(chuàng)作，除了在畫上題詩來體現(xiàn)時代的思想和情感變化外，在繪畫語言方面，還有哪些拓展的空間呢？

洪惠鎮(zhèn)：不同畫科的語言拓展空間各異，情況有別。前面論及的當代文人時裝人物畫剛開始創(chuàng)造，藝術語言的開發(fā)途徑很多，只要回避寫實性的刻畫塑造，漫畫性的簡化夸張，風俗性的俚俗膚淺，現(xiàn)代性的怪誕變形，保持一定程度的正雅典重，就會很好。山水語言繼續(xù)發(fā)明皴法樹法，已被近現(xiàn)代以來的畫家們證明該路不通，所以我才主張挖掘中國畫本有但歷代少人問津的裝飾性，像明代的吳彬與現(xiàn)代的陸儼少那樣。也可像張大千從唐代文獻記載的潑墨潑彩，或從宋代瑩玉澗的大潑墨中，繼續(xù)拓展抽象性。造型一旦具有抽象性因素，就會聯(lián)動筆墨與構造也出現(xiàn)新意，前舉同學們的探索作品即可證明。目前還很少有人重視和開發(fā)這個很有“蘊藏量”的“富礦”，我們應該繼續(xù)挖掘。山水色彩語言的創(chuàng)新空間也很大，無論傳統(tǒng)還是現(xiàn)代，都被以花青、赭石與小青綠為主的色譜主宰太久了，應該有所突破與拓展。可以借鑒以色彩見長的西畫，同時也應結合造型、筆墨與構圖的創(chuàng)新，比如引進抽象性，以及整體“立意”的需要，才能和色彩創(chuàng)新協(xié)調(diào)。例如我自己就常在畫水時，將花青換成西畫的群青（圖16），因為花青偏冷，配在我追求意境蒼茫所作的冷色調(diào)淡墨畫面，會變成蒼涼而使情調(diào)消極，群青偏暖即無此弊。有幾位同學也這樣做，效果都比花青好。其他色彩也可試驗。

文人寫意花鳥的語言創(chuàng)新則很棘手，由于它們在現(xiàn)代是繼續(xù)保持“詩書畫結合”正宗體式的重點畫科，所以我要多說幾句。花鳥無論“大寫意”還是“小寫意”，幾乎都大師林立，能事已畢。“小寫意”往再“小”求變，易為物象所役，而成“兼工帶寫”的院體或“新寫意花鳥畫”，那就背離“文人畫”體式了。“大寫意”往更“大”拓展，則難避簡單空洞，或?qū)е略煨统橄蠖伞艾F(xiàn)代派中國畫”。若往裝飾性探索，只適合像陳洪綬那樣畫工筆文人畫。如果必欲以寫意試驗裝飾性，則易如民間畫而倒退返祖，或像張桂銘那樣變形為符號化花鳥圖案，那也就成了現(xiàn)代派而與文人寫意風馬牛不相及。由此可見創(chuàng)新之不易，難怪潘天壽身后至今尚無大師問世，也無怪乎文人寫意花鳥畫在全國美展幾近絕跡。

中國畫繪畫語言不外乎造型、筆墨、色彩與構圖。花鳥畫的傳統(tǒng)常規(guī)題材，在漫長的歷史創(chuàng)作中，已使這些語言形成自洽系統(tǒng)。因為花鳥有其物理物態(tài)，不能隨意變形改性，所以梅花五瓣，只能勾圈畫點，蘭葉紛披，難免交叉“鳳眼”，大師都須遵守，故而造型創(chuàng)新殊難。我曾在畫紅梅時圈點并行，夾以趁濕點水撞色，使花簇略顯抽象，以求新意。但僅能在大幅畫面施行，小畫就無效果。后來感覺會有犧牲“寫”而求“做”之弊，所以中止。造型語言的開拓，似應尋求題材的創(chuàng)新，前述齊白石一生所畫花鳥蟲魚品種很多，還開發(fā)到生活用品與勞動工具，無疑是個值得學習的聰明之處，我們已有同學在做嘗試，我很支持鼓勵（圖17）。

筆墨語言也是如此，有了新的題材，原有的筆墨不一定“合體”，需要“量體裁衣”，可能就會逼出與之相稱的筆墨形式。色彩方面的創(chuàng)新歷來比較欠缺，這和傳統(tǒng)文化觀念有關，老子所謂“五色使人目盲”而滋生了水墨畫，以致傳統(tǒng)文人寫意花鳥用色都相對克制。但到吳昌碩就有了逆行創(chuàng)新（如前文所敘），只是在齊白石與潘天壽畫中，為了和他拉開距離，又減少色相種類，我們可以試作“否定之否定”，重啟色彩創(chuàng)新。當今外來花卉很多，有些原來就有引種，但經(jīng)國人選汰，花色僅有艷麗以合傳統(tǒng)審美習慣者，實際同種花卉，尚有許多灰度高于純度的顏色，非常高雅，值得研究試作。

還有一條途徑，就是先求“立意”創(chuàng)新，再“以意寫形”。例如前舉拙作《盆梅圖》，緣起于手植陽臺盆梅，某日花開引發(fā)詩興，得有一詩云：“盆里栽成一簇春，花繁枝茂立黃昏。東風拂過陽臺角，時有幽香分路人。”詩意與古人的孤芳自賞不同，繪畫語言就需與之相應，所以盡棄古今畫梅圖式，試驗參用山水濕畫法來營造黃昏中的朦朧花香意境，才差強人意。這也是我遇到傳統(tǒng)文人花鳥的繪畫語言窘境，一時難以脫困，才主張加強題畫詩寫作，以先輔助“立意”與時俱進，再促使語言創(chuàng)新的原因。“以意寫形”可與前述“以氣寫形”和“以情寫形”，共同開發(fā)藝術語言，你們不妨試試，未來也可有自己的新發(fā)現(xiàn)。

由此我們應該看到，文人寫意花鳥畫的主要功能，既不是要像現(xiàn)代院體的工筆花鳥畫那樣，滿足盛世豪華生活的寫照與審美，也不宜像現(xiàn)代派“為藝術而藝術”那樣，不停探索形式語言的表現(xiàn)可能。如前述有關“現(xiàn)代文人畫”的定義所謂，寫意花鳥畫的功能與價值，重在立意寄寓對生命有益的健康思想感情與精神意識，繪畫語言就用不著無止境地翻新變樣。這和太極拳的傳統(tǒng)套路已夠用于健身，就無須不斷創(chuàng)新相同。題畫詩與題款的語言也是如此，它們基本還是傳統(tǒng)文體，能夠用來為現(xiàn)當代花鳥畫提升精神內(nèi)涵，就已足夠，改用現(xiàn)代自由詩或白話文反倒累贅不美。語言，無論是文體的還是口語的，甚至是繪畫的，都是為了抒情記事，這是傳統(tǒng)美學的規(guī)則。現(xiàn)代藝術已將語言變成形式本身，不再寄寓任何意思，中國畫的現(xiàn)代派可以這樣，“現(xiàn)代院體畫”顯然不行，“文人畫”更不應該。“寫意”“寫意”，其“意”是目的，“寫”是語言、手法和過程，本末不能倒置。這是“文人畫”的生存價值，倘若只顧語言創(chuàng)新，不顧立意有無，那就會消解“文人畫”的本質(zhì)與價值，不如直接去畫“現(xiàn)代派中國畫”或“新寫意花鳥畫”好了。

從這個角度而言，當代文人寫意花鳥畫的語言空間，只有“個人性”可以拓展，你畫得與眾不同了，也就算成功了。師承齊白石的石壺，不就是顯例嗎？只可惜他自己有個迷思，認為“大師門下出二師，二師門下出大師”是個規(guī)律，所以也就安于自己的學術地位。可是潘天壽沒有這種畫地為牢的迷思，雖出吳門，依然可成大師而與吳昌碩并肩。倘若石壺在發(fā)揮率意十足的個人性同時，注意提升題畫詩文與書法的學養(yǎng)，打破小品性格局，擴大表現(xiàn)領域，擴充精神容量，抬高藝術境界，學術地位就會大不同。