范寬《溪山行旅圖》取材探源考察

歷史上記載范寬《溪山行旅圖》取材的原型是終南山，這已經成了一個定論。當我們到范寬的家鄉陜西銅川照金一帶，去看看那兒的山水，你就會忽然明白，范寬的山水畫其實就是來源于此地的山川，他畫的是家鄉的山水。這次應陜西銅川美術館館長趙清和西安美術學院教授程征的邀請，對范寬《溪山行旅圖》與銅川山水的關系做了一次非常有意義的學術考察。陜西銅川照金薛家寨一帶的山水與范寬《溪山行旅圖》山水具有極高的相似度。

范寬《溪山行旅圖》之所以在中國古代山水畫史上具有突出的位置，除了其偉岸雄強、氣勢逼人的崇高風格屹然矗立于畫史外，從山水取材與造型角度看，還是因為這種山水形態與其他幾乎所有的山水畫相比，具有完全不同的獨特的山水特征。范寬《溪山行旅圖》的山石具有突出的紀念碑式的特征。這種特征就是一大塊方方正正的紀念碑式光光的山巖直插天際，平平的山頂上交叉錯落地長著不多的幾塊雜樹叢。由于這些雜樹叢數量不多，而且僅僅長在平平的山頂之上，沒有破壞山巖那種雄渾壯闊的紀念碑式的整體形態，而山巖的下部卻長著茂密的雜樹構成的叢林。一掛細細的瀑布從兩塊巨大的山巖間縫隙中往下舒緩地流著，山巖之下濃濃的霧氣使山體整個下部呈現虛白之狀，也因此襯托出畫面下部處于前景的濃密雜樹與巖石，巖石之間散碎下淌的溪瀑流進了前景的一條小溪。畫面最下方是一堆光光的石堆。石堆后面是一條小路，小路上則是點出主題的“溪山行旅”中的毛驢群和旅人。這幅畫除了紀念碑式雄渾挺拔的光光山巖，和構成紀念碑式平頂的山形非常別致外，表現山巖表面質地的皴法是范寬獨創的點子皴。這種點子皴被人們描述為“雨點皴”“豆瓣皴”“釘頭皴”，還有一種短條子的皴法去表現這種獨特的山石結構和質地，而且這種短條子皴法在這幅畫中用得還比較普遍。同時我們還注意到，這些點子的運用在《溪山行旅圖》山巖質地肌理處理上，上述各種點子是交錯使用的，點子之間呈疏疏密密、濃濃淡淡團塊式分布，點子自身也是或大或小，或長或圓，或濃或淡，或密或疏，由此形成了中國山水畫早期皴法系統中的點子皴。當然就山巖勾線的特征而言，也是濃墨重筆，鐵畫銀鉤，方勁硬挺，以壯闊挺拔雄渾偉岸的紀念碑式山形大勢構成中國山水畫史上一大豐碑。

那么，在中國山水畫史上如此獨特的山水畫造型是來自何處呢？常規說法是來自終南山。郭若虛《圖畫見聞志》在卷一論三家山水中說：“畫山水唯營丘李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。……峰巒渾厚，勢狀雄強，搶筆俱勻，人屋皆質者，范氏之作也。……藏畫者方之三家，猶諸子之于正經矣。”郭若虛是北宋人，他對李、關、范三家的崇高評價，為后世一千多年的中國繪畫史所公認。這段話對范寬繪畫風格上有所評論，但對其山水的性狀沒有更多的介紹。《宣和畫譜》卷十一稱范寬：“字中立，華原人也。……常往來于京洛。喜畫山水，始學李成，既悟，乃嘆曰：‘前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師諸物也，未若師諸心。’于是舍其舊習，卜居于終南、太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡、風月陰霽難狀之景，默與神遇，一寄于筆端之間，則千巖萬壑，恍然若行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纊也。故天下人皆稱寬善與山傳神，宜其與關李并驅方駕也。”當年宣和御府所藏范寬山水有58幅之多。《宣和畫譜》談到范寬作畫的一些思想，同時談到范寬作畫的地域，“卜居于終南、太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡、風月陰霽難狀之景，默與神遇，一寄于筆端之間”。由于宋人自己的這段記載，我們想當然地認為《溪山行旅圖》畫的應該是終南山的圖景。但仔細考察，終南山是秦嶺的中段，而秦嶺是花崗巖結構，花崗巖堅硬的石質，使秦嶺裸露的巖面刀劈斧斫一般光潔，巖石的裂縫也呈垂直或傾斜的堅硬的直線狀，這與《溪山行旅圖》主山雖然總體有方硬堅實的碑狀造型，但其轉角卻不無圓渾厚重的體量特征不同，而這種山體特征恰恰是以銅川照金薛家寨為代表的一帶山體的特征。薛家寨一帶的山體幾乎個個都是這種紀念碑式或城堡式的方正而不無幾分圓渾的形狀，而且光光的千仞直立的巖壁與《溪山行旅圖》如出一轍。最有趣的是，這一帶山體的山頂上，都同樣地頂著平平的一層層《溪山行旅圖》山頂上那草帽似的雜樹。至于瀑布，我們去的時候雖然沒有下雨，但滿山的石縫中掛著一道道白白的流水之水痕。當地的人說只要一下雨這些石縫中到處都是細細的瀑布。而這些山巖下還真有一條不大不小的溪流，高高的山巖上一條條的瀑布就流到這條小溪中。或許正因為這條小溪的滋養，不論這山巖怎樣的光禿，也不論這山頂的樹木如何稀少，但山下的樹叢卻蔥蘢蒼翠，一片繁盛。這不就是《溪山行旅圖》底部小溪邊的那些樹林嗎？范寬畫這片山水已經一千多年了，他已經變成了中國美術史上一個古老的符號，盡管是一個光輝的符號，而這片山川卻依然是這片山川，這片樹林也還是這片樹林。真可謂“人生易老天難老”！當然，范寬也可以說已經化身于他的《溪山行旅圖》而和這片故鄉的山川永存。

考察范寬《溪山行旅圖》山水山體形態和點子皴的由來，也是一個非常有趣的經歷。走到薛家寨一帶山川面前，發現這片山嶺屬于丹霞地貌的沉積巖地質結構。這種丹霞地貌的山巖結構形成了頂平、身陡、麓緩的城堡狀、石柱狀、方山、石墻、石峰，及由崩塌巖塊形成的崩積緩坡等奇特的地貌形態。同時這種丹霞地貌有一種垂直節理的山巖縫隙，下雨的時候沿著這些縫隙就有很多細長的瀑布。即使在晴天這些流水的地方也有很多白色細長的流水之痕。而本地這種丹霞地貌的山巖是由一種叫作“礫巖”的巖石構成。所謂“礫巖”就是指沉積巖中混進了大量礫石和卵石的巖石。在照金的一個叫“溪山勝景”的山溝中，我們得以近距離靠近那些陡直的山壁，山壁下掉落了一些巨大的石塊。這些石塊與我們今天的混凝土塊非常相似。但與混凝土塊不一樣的是，這些巨大的巖塊中夾雜著一些大大小小的卵石，有些卵石還相當大，屬于地質學陸相沉積中的“河流相”，即遠古河流沖擊的礫石卵石沉積。整個照金的丹霞地貌就屬于這種由礫石層構成的城堡狀和紀念碑狀的方山。而這種山巖的表面結構，由于山巖巖壁上大小不等的礫石和卵石因風化而掉落，形成整個陡直巖壁坑坑洼洼凹凸不平的表面結構。要表現這種因為巖壁上卵石脫落而形成的坑洼不平、遠看呈黑點密布的山石肌理，當然就只有用形態各異、大小不同、濃淡不一、疏密相間的點子去傳達。從丹霞地貌的地質結構特征和照金地區具體的山嶺地貌看，范寬《溪山行旅圖》中之山形、山勢、巖石肌理之皴法特征與現實山川可以大致對應。常規所說范寬《溪山行旅圖》所畫皆終南山之景，但終南山屬于秦嶺，秦嶺的山巖是花崗巖，花崗巖巖體堅實平整，大塊整體，想想同屬秦嶺中段、海拔2000米左右的華山的山勢就夠了。畫終南山的山巖是絕不能用點子皴的。

值得一提的是，郭若虛在《圖畫見聞志》卷一《論三家山水》中有注稱“范畫林木，或側或欹，形如偃蓋，別是一種風規，但未見畫松柏耳”。這其實是我們考察《溪山行旅圖》地域特征又一極好的視角。我們在薛家寨一帶考察，經測定，這一帶的海拔在1200米左右，聳峙的山峰，其山再高也不會超過1500米，這種海拔和緯度是溫帶落葉闊葉林的地帶。難怪當地人告訴我們，再過半個月這一帶樹林的葉子就紅了。我在其中穿行，就發現這些所謂雜樹林中有黃櫨樹、楓樹、櫟樹和水青岡樹，這些樹的葉子到秋天都是要紅的。紅了之后當然都要掉葉，掉葉之后的樹林就變成只剩光枝丫的“寒林”。范寬喜歡畫《寒林圖》。現存天津博物館的《雪景寒林圖》，臺北故宮博物院的《雪山蕭寺圖》，都是這種帶有寒林的雪景圖。據《宣和畫譜》載，宣和宮廷中藏有范寬的作品包括《寒林圖》《雪景寒林圖》《冬景山水圖》《雪山圖》《雪峰圖》在內的共19幅冬景山水圖。可以想象，這些“寒林”應該都是掉了樹葉的冬季的樹林。而秦嶺中段的終南山，其海拔是2000米左右，主峰太乙山海拔已是2604米。海拔2000米左右的植物群落大多是針葉林，華山南峰海拔2100米左右就是松林。范寬畫的是家鄉華原而不是秦嶺終南山的山水，這就是為什么郭若虛說范寬的畫上“未見畫松柏”的原因。

宋人作畫，醉心自然，忠于現實，這一直是后人重視宋畫的重要原因。清人笪重光著《畫筌》談到繪畫與現實的關系時說：“人不厭拙，只貴神清；景不嫌奇，必求境實。董巨峰巒，多屬金陵一帶；倪黃樹石，得之吳越諸方……華原冒雪，營丘寒林。江寺圖于晞古，鵲華貌于吳興。從來筆墨之探奇，必系山川之寫照。”看來笪重光也知道范寬喜歡畫雪景。宋代畫家格物的精神，探究自然的精神，一直是中國古典繪畫優良的傳統。當然這個寫實的優良傳統又與抒情言志傳達心靈的傳統相結合。范寬有段名言：“吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師諸物也，未若師諸心。”而這段話有前人的一段更經典的話做鋪墊，這就是唐人張璪所說的“外師造化，中得心源”。這也就是我們盡管找到了照金薛家寨一帶的山川與范寬《溪山行旅圖》相似，乃至高度的相似，但真要找到一對一全然不變的山川地貌與《溪山行旅圖》相對照，那應該也是徒勞的。石濤不是說過“搜盡奇峰打草稿”嗎？外師造化僅僅是第一步，中得心源才更重要。中國藝術的核心是意象，是心靈之象而不僅僅是寫實之實象。范寬《溪山行旅圖》打動人心的是那種震懾人心的雄渾崇高之氣勢，而不僅僅是再現丹霞地質的自然地貌。