求真與救國

摘要：清末民國時期，由于社會語境轉變以及金石學的發展，博古畫在傳統的基礎上發生了一些轉變。許多文人和金石學家參與其中，一方面他們注重傳統器物與文字考據價值，另一方面他們又將西方的寫實繪畫技巧與“求真”的社會思潮相融合，進而拓展了博古畫的類型。這種探索主要集中于以趙之謙、吳昌碩等為代表的海派藝術家，他們大多以青銅彝器的全形拓片和寫意花卉蔬果相結合的方式，追求畫面的金石趣味。而在這些文人畫家中間，黃士陵的博古畫創作顯得較為獨特，本文通過對黃士陵博古畫革新研究，闡釋黃士陵博古畫風格特征及其求真與救國思想。

關鍵詞：博古畫；黃士陵；求真思想；中西融合

一、博古畫與金石學

博古畫[1]是中國花鳥畫的一種特別的類型，它的發展往往與金石學的發展有著密切聯系。尤其是清代乾嘉年以后，古器物的不斷出土，推動了對青銅器的收藏和考據的熱潮，隨之出現了許多全形拓本博古圖，從而開創了博古畫的新局面。這種新的轉向主要以海派畫家為主，并且大多表現為以青銅彝器的全形拓本和花卉蔬果相結合的方式。根據花卉表現手法的不同，這一時期的博古畫大致上分為四種：大寫意、小寫意、沒骨法、工筆畫法。[2]其中黃士陵的博古畫與其他海派從事博古畫創作的畫家有很大的區別，他多用手繪的方式來表現青銅彝器，屬于前述的工筆畫法。

黃士陵的博古畫大致可以分為兩種：一種是單獨繪制古器物的金石博古畫；另一種則是在繪制器物的基礎上添加植物花卉的花卉博古畫。傳統的拓片就畫中的器物而言，畫中的古器物具有明顯的光影效果，給人更真實的視覺呈現，比起拓本器物，可能由于拓印不均的原因，并沒有純手繪所表現出來的立體感顯著。畫面中補繪的花卉植物，是以工筆的繪畫形式表現，將嚴謹的工筆法與具有文人金石味的古器物相結合，并以考證為主，繪畫性為輔，使作品具有高度學術性與科學性。

不可否認，金石學在黃士陵博古畫風格的形成過程中扮演著重要角色。光緒七年（1881）五月，黃士陵第一次到廣州。次年，他結識了時任廣州將軍的滿洲貴族長善及其子志銳太史，受其資助與舉薦，于光緒十一年（1885）八月到京城國子監[3]專攻金石學一科。在這里他接受了權威的指導，廣泛涉獵二周吉金、秦漢碑版刻石。并在光緒十五年（1889）南下廣州，成為廣東巡撫吳大澂的幕僚。吳氏的收藏頗為豐富，黃士陵在此觀看到愙齋所藏的三代秦漢吉金，并沉浸于蘇州曹秋舫《懷米山房吉金圖》《西清古鑒》[4]等有關三代秦漢器物的專著，晚年為端方編《陶齋吉金錄》，這些都對黃士陵的博古畫風格的發展有著重要作用。在黃士陵的金石博古畫中，他以繪畫的形式來表現青銅彝器，并對《宣和博古圖錄》[5]進行考據，其博古畫中的青銅器（圖1）往往會吸收宋代《宣和博古圖錄》中所采納的白描的形式（圖2），但他更多地是以工筆白描繪制器物，在此基礎上施以色彩，局部使用金綠褐色，來表現古銅器的斑駁銹蝕，突出其逼真的光影效果，例如他在1889年創作的《周佰覠鼎博古圖》（圖3）和他在1893年創作的《周季?鼎圖》（圖4），前者較后者更為質樸些，后者在一定程度上表明了其博古畫風格的成熟，從某種程度上說，這種略帶光影的真實效果開創出三代秦漢吉金前所未有的視覺境界。

很顯然，他的這種轉變與當時社會語境和大眾審美的轉變是不可分割的。這時期西方繪畫與攝影帶來的視覺沖擊，成為人們滿足好奇和參與時尚的重要途徑，逐漸成為大眾審美的一部分。人們開始逐漸接受這種新的視覺形式所帶來的光影審美體驗，這種新奇的視覺表現也引起了黃士陵的關注。他借鑒攝影與擦筆畫效果的器物刻畫，強調表現器物的明暗關系與立體效果，結合帶有文人趣味的金石彝器，將西方較現代的繪畫語言與中國傳統的文人審美相融合，正是應對這種社會思潮的變革而出現的新語言形式的轉換。

黃士陵在博古畫的創作過程中，不僅注重視覺的真實，還非常強調對金石學的考據。他的博古畫中，題跋上通常寫有所繪器物名稱、特征、來歷等信息。他在《周季?鼎圖》中寫道：“周季?鼎，博古錄云，昔康王命作冊畢曰：分居里，成周郊，則成周者，西周也。麓，說文以為守山林吏。又曰：林屬于山為麓，王欲徙楚，先命夌往見，以相其居。王至于居也，復遣錫貝錫馬及兩所以賞之。季?者，?通作妘，以謂祝融之后姓也，富辰嘗舉叔妘，韋昭亦以妘為妘姓之女，則?乃其妃也，曰季者，言其序耳。癸巳冬十二月，穆甫仿繢?！秉S士陵的大量博古圖題跋中明確闡釋了器物和文字考據的出處來源于《博古圖錄》和《西清古鑒》兩本著作，并且與《欽定古今圖書集成》[6]里對于一些器物的圖考內容幾乎一致，具有一定參考文獻的價值。

由此可見黃士陵的創作在金石學的語境之中，他十分注重考據，其所繪制的古器物與題跋也都是在官方記錄的書籍中能有所考證的。黃士陵將金石味的青銅彝器運用工筆法繪制，且后來又對于自己的博古畫進行探索，形成自己獨創的藝術形式，這些都是在一種中西文化不斷交流的過程中產生的。

二、西學東漸與求真思想

清末民國是中西融合的一個時期，洋務運動、五四新文化運動等一系列運動激起了新一輪向西方尋求救國真理的熱潮，使美術領域也受到西方求真思想的影響，恰如學者張曉凌所說：“這種意識不僅表現在對西方寫實藝術的主動移植與借鑒上，……也表現在以新入舊的傳統美術資源的改造與重構上?！盵7]

18、19世紀正值西方博物學盛行之時，氣候溫潤、植被豐富的廣州吸引了許多外國的博物學家來采集動植物物種、活體等，他們采取圖像采集的寫生方式，雇傭一批本地畫家在其指導下繪制博物圖，打包帶回，成為外銷博物畫。但是“由于英國博物學家只準在一小塊有限的區域內活動，所以他們通常不得不依靠中國人來幫助他們搜集標本”[8]，在這種博物學視角下，部分傳統的文人畫家對西方博物學知識發生興趣，尤其是黃士陵在藝術上也相應地改變了對自然的觀察方法和認知。眾所周知，這種遠銷歐洲的嶺南植物畫，以寫實的形式真實地展現植物生態，往往以科學的“植物學圖解”的姿態出現，很多會標注著所繪植物的名稱、科屬及植物特性，黃士陵在其繪畫中也采納了這樣的表現形式，同時記述了關于植物的淵源出處和傳說故事等，不同的是他以書法的形式作為記錄。

假如我們將黃士陵的《花卉博古圖》（圖5）與19世紀法國花卉畫家皮埃爾·約瑟夫·雷杜德在1827年繪制的《虹膜流蘇》（圖6）相比較，我們很容易推測兩者的關系，都是以寫實的手法來表現花卉植物，對于局部的細微之處刻畫得非常嚴謹，帶有一定圖解的作用。尤其是作品中的文字，都對所繪植物進行一定的科普，但是，前者與文人畫家題跋中所追求的借助植物來傳達主體情感的表現不同，黃士陵則更多地關注于所繪植物客體本身的科學性。這也是中西文化相互影響的一種體現，西方博物畫的注釋借鑒了中國文人畫題跋的形式，而黃士陵的博古畫也一改文人畫題跋主觀性的表現，吸收博物畫注解的科學思想。例如在他的《博古四屏》[9]題跋中，第二幅（圖7）寫道：“曼陀羅花，又名鬧陽花，花色潔白，不可食，食之使人悶醉，粵省原野皆是?！钡谌▓D8）為：“茶花有朱色白色宮粉紅色黃色等種，又有多瓣及單瓣之分，肥葉能耐寒。冬日開花，清致可玩。宮粉色者是東洋產也?！彼€在《花卉博古圖》中寫道：“曼陀羅花又名鬧陽花，粵地遍野皆是，食之令人悶倒。”這些類似于科普的題款應該是黃士陵有意為之。至少1933年黃少牧在其父黃士陵的未完成稿《竹節海棠圖》中的題跋向我們展示了他的意圖之一：“其時科學畫尚未昌明，故踵求者眾，不能作敝帚自珍。”[10]其中所提到的“科學畫”就是指博物畫[11]，由此可見，黃士陵以寫實的形式如實地呈現出植物的真實樣子，目的在于通過求真的做法讓大眾逐漸認識到科學的重要性。

除了科學畫，攝影、擦筆畫等新的寫實視覺形式也對黃士陵博古畫產生了重要影響，尤其是19世紀西方攝影技術的傳入，對中國畫形式語言的現代轉換有很大的沖擊。攝影術的再現性圖像直接改變了中國畫的結構與形態，使得科學寫實主義在中國美術現代轉型過程中發揮了主導性的作用，對于當時中國社會的審美轉換也產生重要影響。“對這種視覺革命的接受，是先從宮廷，再擴展到軍政官員、商人、文化名人，再到普通市民階層的，人們對于新鮮事物的好奇心理以及對三維世界的接受，也開始出現了新的文化融合趨勢?！盵12]民間寫真肖像畫中的擦筆畫技法就是深受西畫和攝影技術的影響而產生的。同治二年（1863）太平天國運動使黃士陵的家境遭遇了變故。父母俱亡后，迫于生計，其與胞弟厚甫到江西南昌謀生。據傅抱石著《關于印人黃牧父》文載“牧父約太平天國時從安徽來到江西，在南昌最久。曾在南昌百花洲名叫‘波月軒’的照相館做店員，……后離開了那照相館。牧父令弟名厚甫，在南昌董家塘小巷內設一‘澄秋館’專門畫像，牧父在澄秋館住過?！盵13]這個畫像館，主要運營民間寫真肖像畫——擦筆畫[14]，因此黃士陵很有可能受到擦筆畫技法的啟發，使他所創作的博古畫中對于青銅器物的表現著重強調營造真實而又細膩的光影立體效果。金石書法家馬國權曾分析黃士陵所繪的器物：“他以自己熟悉的攝影技術呈現陰陽向背的效果，通過寫生，參考前人全形墨拓的章法描繪出來，經常施以金綠等色，表現古銅器的返銅光澤和紅斑綠銹，古雅又富麗?！盵15]

總之，清末民國這一特殊的時期，科學畫、攝影和擦筆畫等西方大量新的視覺形式的涌入，為博古畫的創作提供了一定思考與啟迪。黃士陵的博古畫就是在“求真”思想這一基礎上形成的，從而為其博古畫的革新探索提供了依據。

三、格物致知與嶺南植物寫生

在中國宋代的理學中建立了非常系統的“格物致知”學說，即通過對物象的觀察，探索事物原理，來認識事物的本質和規律。這在繪畫上也產生了很大影響，具體體現在畫家十分注重對于自然物象的寫生。宋院花卉畫的“寫生”傳統與西方科學植物畫的“寫實”要求十分吻合。有的西方人也認識到這一點，如C.H.R.Tillotson指出：“對植物的精細描繪早已成為中國畫的一個組成部分，要求他們（中國外銷畫人）做的只是吸收更為復雜的和科學的成分。”[16]早在宋代，宋人對于植物的描繪就十分注重工細這一特點。黃士陵的博古畫同時兼具中西格物致知的精神。學者唐存才認為“以黃氏傳世的工筆花卉繪畫分析，應淵源于南唐徐崇嗣所創沒骨法，又浸于宋元工筆花卉氣息，而郎世寧的風韻也悄然其中”[17]。在這一點上，唐存才可謂獨具慧眼。郎世寧（Giuseppe Castiglione）的藝術風格也是宋畫與西畫融合的產物，黃士陵關注到其風格也在情理之中。如果我們拿黃士陵的博古畫《鐘鼎花卉》（圖9）與郎世寧的《聚瑞圖》軸（圖10）相比較，兩人不僅對于器物的描繪都注重光影變幻和明暗對比效果，而且瓶中花卉都采用了不同于文人寫意的工筆畫法。

對于宋代表現植物的傳統方面，康納爾（Patrick Conner）更加明確地指出：“早在西方植物學家和動物學家開始對遠東感興趣之前的許多個世紀，中國畫家就已經建立起一套具有極高審美標準和科學標準的對自然歷史的圖解藝術。中國傳統要求我們不僅要觀察植物健康時的狀態，還要觀察植物凋謝或樹葉被侵蝕時的狀態，這樣才能表現出樹葉在不同情況下的不同形態?！瓕W洲的植物學家而言，這些畫更具有特殊的價值?！盵18]我們在黃士陵的花卉博古畫中可以看到宋畫中常見的植物生動表現方式——植物衰落期的泛黃葉片以及被蟲子侵蝕后植物葉片上真實的病蟲洞。在他的兩幅《菊花博古圖》（圖11、12）中，植物葉片上有明顯的泛黃和蟲洞，并且透過蟲洞清晰可見底部葉片的情況，這一特征在宋畫中也十分常見，例如《秋葉山禽圖》（圖13）和《山茶宿鳥圖》（圖14），畫中表現葉片即將凋落時的狀態與黃士陵作品中的葉片呈現方式幾乎一致。這一寫實的特征似乎是在還原現實中的生態環境，運用客觀的形式表現，又融入了一定的主觀性。這既符合嚴謹的植物學邏輯，也符合宋畫的審美趣味。但在兩個時代背景之下，其所形成的目的是不同的?！八稳松飘?，要以一‘理’字為主。是殆受理學之暗示。唯其講理，故尚真；唯其尚真，故重活；而氣韻生動、機趣活潑之說，遂視為圖畫之玉律。卒以形成宋代講神趣而仍不失物理之畫風?！盵19]而黃士陵則是在當時求真思潮的影響下，一種對于科學、民主與自由的追求，提倡理性的表達，進而運用了科普的表現形式。清末民國時期，宋畫重新得到重視，一方面是受到科學外銷畫的影響，另一方面也是由于這些外銷畫的傳播而使宋畫在社會上得以“復興”。這種提倡宋畫的觀點，康有為在其1918年作《萬木草堂藏畫目·自序》中說“中國自宋前，畫皆象形，雖貴氣韻生動，而未嘗不極尚逼真。院畫稱界畫，實為必然，無可議者。今歐人尤尚之”。[20]宋畫的求理精神與西方古典繪畫中求真意識有著異曲同工之妙，重振宋畫的寫實傳統，目的在于改良明清以后日漸衰弱的中國文人畫，并追求一種理性的科學精神。

黃士陵在《博古圖》軸中的一段話可以作為其關注宋畫的原因，他認為在這時期的中國普遍流行的是寫意繪畫，尤其是文人畫家，極力追求“務意”，而西畫與中國古畫，也就是寫意畫法之前的宋代繪畫，是追求“務理”的。認為學習繪畫需從“務理”開始，先學會工筆，再追求寫意，將西畫與宋畫放在一起，兩者是一樣追求“務理”。推崇宋畫與西畫，并在自己的畫面中，將宋畫中的工筆與西畫的特色相融合，帶有一定的中西結合的觀念。實際上，這也代表清末民初很多人的思想觀點，例如1904年康有為在《意大利游記》中便推崇西洋寫實繪畫，將其比擬于中國“宋元寫真之畫”，并貶斥中國“近世之畫衰敗至極”，他反復強調要“合中西”，以西畫之長補國畫之短，這一思想對其弟子徐悲鴻等人產生重要影響。黃士陵在1898年繪制的《四季花卉博古圖四屏》中的題跋上寫道：“工筆畫法為寫意家所鄙薄久矣。彼其言曰：寫意若寫字，然多一分學力則多一分是處。此語誠然，既曰寫意，則寫一草宜得一草之意，寫一花宜得一花之意。今之能寫者蓋寡，能寫而不失其意者則又加寡，工已不可得，又安所謂意哉。吾不能從之矣。牧甫并志。”[21]他認為工筆畫雖被寫意畫家所鄙薄，但繪畫的“意”是在“形似”之后而得的，現在可以將工筆法運用得很好的就很少，更不要說可以畫出“意”的。換句話說，他推崇先學習工筆畫，在其基礎上再去追求寫意畫。這一點與同時期的齊白石認識頗有相似之處：“善寫意者專言其神，工寫生者只重其形，要寫生而復寫意，寫意而后復寫生，自能形神俱見?！盵22]他們都認為“寫意”源自于“形似”的理解，感性思維和理性思維相結合才可以達到形神兼備的藝術效果。實際上，這都與清末民初伴隨著西方寫實主義的注入，對寫生的強調是分不開的。

黃士陵博古畫中的植物花卉，大多是對嶺南植物寫生得來的，他在吳大澂府中做幕僚時，吳氏曾購置嶺南花卉百余盆，為其提供了植物寫生素材。黃士陵的寫生方式不僅是學習宋畫的寫生傳統，還融合西方繪畫的理性精神，當然也融合了傳統文人畫的“形神”觀點，這些都對黃士陵博古畫風格的形成起到了重要的作用。

結語

清末民國中西方思想廣泛交匯，人們的審美趣味也發生改變，逐漸尋求對傳統藝術語言進行革新，一部分畫家不再一味遵從保守的創作方式，開始注重寫生與寫實。他們或者借鑒西方繪畫的光影效果，或者又受到攝影技術的影響，這種現象不僅反映在花鳥畫的博古畫中，同樣也反映在山水畫與人物畫中，例如我們可以從高劍父的《昆侖雨后》（圖15）、王一亭的《季仙松蔭小照圖》（圖16）等作品中窺見一斑。

黃士陵的博古畫將手繪古器物與工筆嶺南本土植物相結合，拓展了博古畫的藝術表現形式，推動了中國畫繪畫語言的多樣性發展。在一定程度上，他所注意的科學依據和生物知識，打破了對于傳統意義上文人畫的認識標準，使藝術與科學兩者相互融合，推動藝術有了新的發展。但也由于這種以考據為主、繪畫為輔的科學性創作模式，太過于追求真理和科學依據作畫，要求畫家準確地表現植物形態，從而相對減弱了繪畫創作的藝術性。清末民國時期，理性科學和主觀心性相結合，并且使科學與藝術得到很好平衡的這種藝術創作理念非常普遍，像齊白石所提到的藝術主張，“我言作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”[23]，即這種普遍現象的具體體現。黃士陵以這種藝術的前瞻性，敏銳地捕捉到中國繪畫的發展趨向，這對后來甚至今天的中國畫發展都有很大的影響。

美術史學者方聞說：“從藝術史研究的角度來看，根據作品本身所提供的視覺證據以及中西文化、思想的比較研究，我們知道中、西繪畫處于兩種不同的傳統，各有不同的視覺語匯與視覺結構?！盵24]但在清末民初中西融合的語境中，博古畫的語言形式發生了重要轉變。許多文人都參與到博古畫的創作中，特別是黃士陵的博古畫，在“求真”的社會思潮下，將西方的寫實繪畫技巧與中國宋代傳統的工筆繪畫相融合，在學習西方繪畫語言形式的同時也能吸收中國本土的繪畫“營養”，呈現出與眾不同的視覺效果。恰如尚輝在《新中國美術現代性的命題與特征》一文中所說：“受到西方啟蒙主義的影響，對理性主義的崇尚開始讓中國畫家找到了科學寫真的造型方法。因而，中國畫的現代性變革，也始終把如何處理寫實與寫意、描繪與表現、筆墨與造型的關系作為探索的中心課題?！盵25]這種對于繪畫語言形式的革新，集中反映了清末民國時期畫家對現代性的接受與探索。

注釋

[1]博古畫：典出于漢代張衡《西京賦》中的“雅好博古”，是摹寫古代器物形狀的繪畫，其歷史可以追溯到宋代。后人在博古畫上添加以花卉蔬果，稱為“花卉博古圖”。

[2]大寫意類型可以參照吳昌碩的《周“無鼎”花卉博古圖》；小寫意類型可以參照任頤的《吉金清供》；沒骨法類型可以參照丁輔之的《博古圖》；工筆畫法類型可以參照黃士陵的《鐘鼎插花》。

[3]清末時期，國子監是全國金石學研究的中心，許多金石學名家都匯集于此，如吳大、王懿榮、蔡賡年、繆荃孫等。

[4]《西清古鑒》由清代梁詩正等奉敕纂修。此書將內府庋藏的鼎、尊、彝等青銅器分門別類，仿效《博古圖》體例薈輯成編。全書共四十卷，著錄清宮所藏古代銅器一千五百二十多件，每器繪制一圖，圖后以楷書系說，后附《錢錄》十六卷。此內含清乾隆時期內府刊本及清光緒十四年邁宋書館銅版印本兩種。

[5]《宣和博古圖錄》為中國宋代金石學著作，簡稱《博古圖錄》，由宋徽宗敕撰，王黼編纂。它是第一次出現以“博古圖”命名的繪本圖譜作品，內容以白描形式繪制商周青銅鼎彝之器，所繪青銅器的銘文拓片及釋文，是當時宮廷收藏的，共收錄青銅古彝器869件，是官方修著的古器物圖錄，在青銅圖像著錄上具有開創之功，奠定了中國古代青銅器研究的基礎。

[6]《欽定古今圖書集成》編纂開始于康熙四十年（1701），印制完成于雍正六年（1728），康熙欽賜書名，雍正御筆題序，可以說是官方認證的文獻資料。

[7]張曉凌，《晚清美術的現代轉向》，《百家和鳴——慶祝中國共產黨成立100周年新中國美術理論文集》，北京時代華文書局，2021年，第502頁。

[8][美]范發迪，《清代在華的英國博物學家：科學、帝國與文化遭遇》，袁劍譯，中國人民大學出版社，2011年，第53頁。

[9]黃士陵的《博古四屏》：第一幅所繪植物是荷花，題跋為：“廣州城西多沱塘，甚肥腴，多膏，皆種藕，分紅白兩色，此種色千層，粵種無之，聞近來西域云?！钡诙L植物是曼陀羅花，題跋為：“曼陀羅花，又名鬧陽花，花色潔白，不可食，食之使人悶醉，粵省原野皆是。”第三幅所繪植物是山茶花，題跋為：“茶花有朱色白色宮粉紅色黃色等種，又有多瓣及單瓣之分，肥葉能耐寒。冬日開花，清致可玩。宮粉色者是東洋產也?！钡谒姆L植物是玉簪花，題跋為：“玉簪花色白，有肥瘦兩種，清香馥郁，植之盆中，美潔可愛?！?/p>

[10][17]唐存才，《黃士陵生平及藝術史料研究四則》，《西泠藝叢》，2016年第10期。

[11]博物畫：是一種與博物學相關的繪畫藝術，它通過繪畫手段準確、客觀地再現物體的自然形態和內在本質特征。

[12]亓文平，《寫真更與畫工謀——晚清民國攝影與文人寫真肖像畫新樣式關系探析》，《美術》，2023年第1期。

[13]唐存才，《黃士陵》，上海書店出版社，2007年，第129頁。

[14]擦筆畫：又稱炭精擦筆肖像畫，攝影拍攝出來的照片不易保存，易褪色，而用炭精畫出來的肖像畫不易掉色，受到市場的歡迎。擦筆畫是具有一定科學性的繪畫形式，要求畫者比例準確，所繪的結構、解剖、明暗、體積得當，其中不同部位因其質感、解剖特征不同，需用筆的中鋒與側鋒交替繪畫，在筆力輕重各不相同的過程中塑造完成。摘自宋智容的《老樹新生——淺析月份牌年畫技法在水彩人物創作中的融合與繼承》，《藝術教育》2020年第5期。

[15]莫武，《相容中西的黃士陵繪畫》，《收藏·拍賣》，2007年第5期。

[16]C.H.R.Tillotson：《FanKwae Pictures——Paintings and Drawings by George Chinnery and Other Artists in the Collection of The Hong Kong and Shanghai Banking Corporation》，London，Spinkamp;Son Ltd，1987，p56.

[18][英]孔佩特·康納爾（Patrick Conner），《中國貿易：1600—1860》，1986年，第68頁。

[19]鄭午昌，《中國畫學全史》，上海古籍出版社，2011年，第242頁。

[20]莫武，《相容中西的黃士陵繪畫》，《收藏·拍賣》，2007年第5期?？涤袨閷τ谒萎嫷闹匾晛碜运麑W洲古典繪畫的經驗，他曾有《懷拉飛爾畫師得絕句八》詩：“畫師吾愛拉飛爾（拉斐爾），創寫陰陽妙逼真。色外生香繞隱秀，意中飛動更如神?！?/p>

[21]《看似尋常最奇崛——黃士陵書畫篆刻藝術》，臨時澳門市政局畫廊出版，2001年，第116頁。

[22]葉淺予，《百年大師經典·葉淺予卷》，天津人民美術出版社，2021年，第208頁。

[23]鄭工，《似是而非——由兩則故事引出的話題》，《美術》，2016年第1期。

[24]方聞著、談晟廣編，《中國藝術史九講》，上海書畫出版社，2016年，第193頁。

[25]尚輝，《新中國美術現代性的命題與特征》，《美術》，2020年第5期。