挾技以游：曾鯨凹凸法生成考辨

摘要：曾鯨凹凸法，是在應邀寫真的挾技以游的過程中逐漸形成的。其挾技走出故里莆仙，安居嘉興，流寓金陵，足跡遍及江南。在所習故里傳統寫真技法基礎上，不斷吸收不同地域繪畫技藝，尤其與金陵詩社、松江派、禪宗及社會各文化層的交游，催生出中國畫史上最大的人物肖像畫派。

關鍵詞：挾技以游；催生；凹凸法

曾鯨，字波臣，其凹凸法是以視覺立體形式顯現人物肖像，此在畫史上是一次質的飛躍，是繼顧愷之后走出的一條形神兼備的新路，影響明末清初及之后的二百余年，波及海外。故成為史上唯一個以名字命名畫派的人物，而波臣派更是畫史上最大的人物肖像畫流派，美國學者孟德衛贊譽此是中西繪畫偉大相遇的最初結晶。[1]

曾鯨凹凸法形成于晚明，是其挾技以游的際遇漸次催生的，此從其存畫可以證實。其存畫見有二十余幀，從具有紀年的明萬歷三十五年（1607）到清順治元年（1644）的人物肖像畫，跨明末清初近四十年。依年代先后觀其畫作技法面貌，呈現顯著的階段性。其中以萬歷四十四年（1616）《王時敏像》為界，清張浦山稱此前畫法為“江南傳法”，此后為“波臣之學”，顯為凹凸法。后一階段再以天啟七年（1627）《胡爾慥像》為界，又可分為兩個階段。此前畫作未署里籍，此后畫作屢見里籍，先隨鄉人宋鈺署“莆陽曾鯨”，后則署“莆田曾鯨”。據此分凹凸法形成為三階段：從萬歷三十五年至萬歷四十三年，為凹凸法濫觴期；從萬歷四十四年至天啟七年，為形成期；從崇禎元年至曾鯨卒年，為成熟期。從江南傳法到凹凸法的形成乃至成熟，實與其挾技以游際遇的催生有著密切關聯。

一、濫觴期：與金陵詩社交游

凹凸法濫觴期，曾鯨挾技以游的行蹤主要在金陵，畫作對象卻不限于金陵人，主要是來交游的各地文人，尤其是金陵詩社成員。

此時期，存畫僅《吳夢旸像》一幀，作于萬歷三十五年。時曾鯨四十四歲，吳夢旸六十三歲。吳夢旸，歸安人，與臧懋循、茅維、吳稼竳為“吳興四子”，雖一生布衣，卻負盛名。清朱彝尊《明詩綜》收有其詩及其小傳。[2]此畫乃三人合作，曾鯨繪像主，為畫補景的胡可復，是金陵名畫家胡宗仁之弟，胡宗仁則為曹學佺編集《金陵集》的主閱。為畫題識的洪寬，書法風格極像曹學佺乃至為宰輔葉向高推崇。曹學佺付梓《金陵集》，讓其手書葉向高《序》，知其書法亦非等閑之輩。如此三人為吳夢旸作畫，顯然出自金陵詩社創辦者曹學佺聚合。

吳夢旸與曹學佺相識在此畫作前。錢謙益《列朝詩集》收有吳夢旸《辛丑冬曹能始過客孝若齋中因遍游吳興諸山歌以美之》詩，表明二人相識，但未知相識年代。萬歷三十四年，吳夢旸與臧懋循、吳稼竳俱加入金陵詩社，為核心成員，可證二人已相識。方寶川編《曹大理詩文集》，以為金陵詩社甚至可溯至萬歷二十九年（1601）。[3]而曹學佺與吳夢旸《過朱司成文寧署中荷花盛開為前一夜夢中所見并寄吳允兆茅孝若》《送吳允兆之皖上訪阮堅之》等詩皆在此前，可證二人交厚。[4]吳夢旸好吟詩，工山水，長于作曲，是位興趣廣泛的戲曲家，而曹學佺在詩興之余，亦好戲曲，而且是閩劇的開創者?？梢?，二人興趣相投。極有可能是相見恨晚的忘年交。那么，吳夢旸愛屋及烏，屈尊與曾鯨交游就不足為奇了。此后十年，金陵詩社成員，不論緊密型的，還是松散型的，與曾鯨的交游，合理的解釋，應該均緣于曹學佺與曾鯨的關系。如《全閩詩話》記載“謝在杭（肇淛）小影一幅，蓋曾鯨所寫”，[5]此畫應作于謝在杭供職南京刑部期間，即《明史》所載萬歷三十三年至萬歷三十七年。[6]謝在杭與曹學佺、鄧原岳、安國賢、陳薦夫及徐熥兄弟，并稱“閩中七子”，[7]一生與曹學佺交游最厚，在曹氏創立金陵詩社之前，就加入其發起的芝社。天啟四年，謝肇淛去世，曹學佺為他作行狀。謝肇淛是明末一代名士，其所著《五雜俎》與沈德符《萬歷野獲編》為整個明代筆記野史最博學之作?？梢姡L為謝肇淛作小像，與曹學佺關聯甚明。

曹學佺，字能始，福建侯官（今福州市）人。萬歷二十年赴京會試落第而歸，好友謝肇淛、鄧原岳皆中進士，同鄉翁正春則中此科狀元，對其激勵甚大。萬歷二十二年，再次進京，結識文壇名士湯顯祖、董其昌、臧懋循、袁宏道等。萬歷二十三年會試，深得主考張位賞識，擬為第一，因同考諸公以“部屬房公中元，久無此例”異議，“遂于卷面一字加豎，為第十名”。隨后授戶部主事，在國子監校印《十三經注疏》。萬歷二十六年，因恩師張位出事受牽連，離京調南京大理寺左寺正，至萬歷三十七年調任離南京。在南京期間，是其一生交游的黃金時期，交游幾乎遍及來往于金陵的文人，上至達官，下及布衣。茲列幾事如下：

萬歷二十八年，與諸多詩派交游。諸如，與歸安茅維游，茅維與臧懋循、吳稼竳、吳夢旸被《明史》稱為“吳興四子”。與宣城梅守箕游，梅守箕與程可中、何白、潘之恒結社，為宣城詩人。

萬歷二十九年，與蘭溪胡應麟游。胡應麟為明末著名藏書家、文獻學家，其與屠隆、趙用賢、李維楨、魏允中，并稱為“末五子”。

萬歷三十一年，發起凌霄臺大社，鄞縣（今寧波市鄞州區）屠隆為祭酒，懷寧阮自華、福清林古度、莆田蔡翔、清漳鄭懷魁、閩縣趙世顯等達百人入社，爾后又發起芝社與霞中社。芝社的主要成員是閩籍的謝肇淛、陳惟秦、陳價夫、趙世顯、林光宇、謝耳伯及休寧的吳兆。霞中社的成員有休寧吳兆、平和陳翼飛等。

晚明文壇最具聲名的是金陵詩社。金陵詩社結社于萬歷三十四年，由曹學佺發起，核心成員據錢謙益《列朝詩集》所載，有吳興臧懋循、海門柳應芳、江寧張正蒙、休寧吳兆、莆田姚旅、歸安吳夢旸。據曹學佺由臧懋循所閱《金陵集〈丙午〉》、袁宏道所閱《金陵集〈丁未〉》，尚有歙縣潘之恒、胡潛，宣城梅蕃祚、程漢中，高安陳邦瞻，上饒王嗣經，鳳陽盛太古，侯官陳仲溱，莆田吳文潛，回應者近四十人，被錢謙益稱為“明代南京社事之最”。[8]

實際上，金陵詩社不限于萬歷三十四年的社集，從曹學佺將萬歷三十二年至萬歷三十五年的詩集均稱為《金陵集》上看，其觀念上的金陵詩社是個大概念，方寶川云其甚至可以溯至萬歷二十八年結集的《金陵初集》。[9]因為，金陵詩社的基礎是以曹學佺為核心的閩籍詩人及凌霄臺大社、芝社、霞中社的非閩籍詩人。不論這些成員是否形式上介入萬歷三十四年的金陵社集，他們始終是詩社的最積極的支持者和響應者，而曹學佺與他們的唱和之作亦總是收在《金陵集》內，與金陵詩社成員毫無內外之別。曹學佺這種寬厚的人脈基礎，給曾鯨交游提供了極大的平臺，以至于在曹學佺離開金陵之后，曾鯨尚能承此人脈繼續交游其他文人名士。比如，先后影響著晚明文壇走向的公安派與竟陵派均是借重金陵詩社，震名江南、走向全國的。而公安派之標志性人物袁氏三兄弟及竟陵派的標志性人物鐘惺、譚元春均與金陵詩社成員結下了莫逆之交。諸如袁氏兄弟與謝肇淛、梅蕃祚，鐘惺、譚元春與林古度兄弟、胡宗仁兄弟。譚元春初入南京，更是由林古度接待而薦及諸友的，商家梅甚至成為竟陵派的代表詩人，而這些人物均是曹學佺交厚的好友。

在如此龐大的交游圈里，曾鯨畫作應遠不止上述三幀。從謝肇淛言曾鯨“寫真大二尺許，小至數寸，無不酷肖，挾技以游四方，累致千金云”[10]，可推知曾鯨畫作市場之好與畫作數量之豐，只是年代久遠湮滅不存而已。當然，從現存文集中似乎尚可覓尋出一些畫作，如萬歷四十五年正月，王宇與鐘惺重聚金陵，林古度偕游。王宇出六七年前小像索贊，鐘惺為其作《王永啟像贊》。同年，鐘惺又作《自題小像》。鐘惺學畫始于萬歷四十六年，由此知之，兩幀小像，不可能是鐘惺之作，似應為由林古度引薦的曾鯨之作。

曾鯨與曹學佺及金陵詩社文人的交游，對其畫風的影響是可想而知的。一個民間畫工能走進文人世界，不是靠哪一位權威人士的引薦可立足的，關鍵是其畫風的調整能適合文人士子的品位。由此推之，其畫風至少有二變。

其一，由民間俗畫向文人喜好的雅畫的轉變。謝肇淛描述肖像畫變化二階段的特點大體亦適合于描述曾鯨此變化。曾鯨在與金陵詩社交游中明確了自己的畫作方向，先將肖像畫作為專攻的別技，而后再由“以傳神名海內，其形神笑語逼真，令人奇駭”的莆田史氏俗子之筆轉變為“下筆稍不俗”的曾鯨之筆，此畫風轉變的核心，應是突出文人的雅趣。

其二，由江南傳法向曾鯨之法的轉變。盡管我們不能確定其是否與利瑪竇有過交往，但文人們對西畫的驚訝與好奇，不可能不傳導給曾鯨而產生影響，尤其與利瑪竇有過直接交往的葉向高、李贄、曹學佺，這些閩籍人對西畫的關注與評價可能更受到曾鯨的重視。

正是曾鯨對此際遇的重視，使曾鯨從民間畫工走進文人世界，走上創立凹凸法之路。

二、形成期：與松江畫派的交游

從萬歷四十四年至天啟七年，今見曾鯨存世畫作有明確紀年的共十二幀。除天啟七年《胡爾慥像》外，茲列如下：

此時期與前期對比，曾鯨畫作發生了明顯變化，其顯著特點在于，將凹凸法運用于人物面目描繪。

凹凸法運用于曾鯨肖像畫作，今可見的始于《王時敏像》，主要運用于眼窩、鼻梁、嘴角，但尚未施及臉頰。從畫中顯著的特點即眼窩運用凹凸法尤工上推測，曾鯨運用凹凸法于肖像畫有個漸進過程，先眼睛，再鼻口，最后發展至臉頰而定型。僅運用于眼睛描繪的最初畫作雖未見，但運用于臉頰描繪的最初畫作則見于天啟二年《張卿子像》。若從萬歷四十四年的《王時敏像》起算，至《張卿子像》的完成，其間經歷了不算太短的七年探索過程。此后畫作皆沿此模式，盡管此后畫作亦有不同，但不在于模式的差別，而在于技法成熟過程的差異，或與畫作者年歲老邁帶來的體力、目力等身體自然條件所影響的差異。

此外，就整體畫況而言，此時期與前期亦有不同。表中顯示出三種變化態勢，畫作數量趨多，創作密度高于濫觴期，尤其此時期中天啟年間創作密度又高于萬歷年間，天啟四年與天啟七年兩年畫作均高達三幀，比以往各年只一幀高達三倍。似乎表明，凹凸法描繪的肖像受歡迎的程度高于江南傳法的肖像，愈漸成熟的凹凸法，受歡迎程度愈高于萌芽初期的凹凸法。由此可知，此畫作趨多的時序與凹凸法形成的時序，二者是完全一致的。

畫家像主的出現是另一種變化態勢。從文人像主向畫家像主的位移，表明凹凸法受歡迎的不僅僅是文人雅士，而且是專業畫家。那么，與此同時，曾鯨的社會身份亦隨之由民間畫工向專業畫師位移，被《明史》譽為晚明書畫首推第一的董其昌，[11]于萬歷四十八年，亦成為曾鯨畫作的像主，此年應是上述二種位移的年代標志。

題跋的變化是又一種變化態勢。早期的題跋只限于落款或題記，如《吳夢旸像》上洪寬的題記，此時期則出現題識。題識是畫作具有鑒賞價值的標志，如果說自我題識是主觀鑒賞價值的體現，那么，他人題識則是客觀鑒賞價值的體現，其中又蘊含著鑒賞價值向收藏價值的轉移?？梢哉f，他人題識愈多，愈能表明其客觀鑒賞價值的社會共識。不同年代的題識者愈多，愈能表明其收藏價值的歷史內涵?！秶雷陲@像》跨越明清民國三個歷史時期的十八款題識，充分表明了曾鯨畫作所具有的深厚價值。

當然，以上顯示的僅僅是存世曾鯨畫作的變化態勢，與現實中的曾鯨畫作的變化趨勢是否具有一致性，尚需更多的資料加以證實。從現存其他數據看，似乎并未展示二者不一致性的反例，反而均是對二者具有一致性的支持。

其一，無紀年的存世畫作，列表如下：

此四幀畫作是否亦合乎上述變化態勢，關鍵在于畫作年代。因為畫中顯示的像主、題跋的變化，均合乎上述變化態勢，其面目顯示亦為凹凸法形成后之作。然而，在未排除其早期之作的可能性后，不能斷然認定為天啟二年后之作。因為如若這些畫作早于天啟二年，那么，上述推測凹凸法形成的時間標志將被改寫，進而上述展示規律性變化態勢亦不復存在。

日人近藤秀實《波臣畫派》云，《葛一龍像》“臉部和衣服的描繪與《顧夢游像》有共同之處，可能是同時期所作”。[12]馬季戈《曾鯨與“波臣派”》亦云，二人裝扮“幾無二致”，但其推測，葛氏像“創作時間大致應在崇禎年間”，顧像“確切年代不可考知”。[13]然從像主面貌顯示的年齡特征看，顧氏畫像顯示的體貌特征至少已步入中年。顧氏出生于1599年，葛氏出生于1567年，顧氏比葛氏小三十二歲，比曾鯨小三十一歲，若以曾鯨凹凸法形成的天啟二年為計，時年顧氏二十三歲，葛氏五十五歲，若言葛氏實際年齡與像作顯示的年齡還有差距尚嫌年輕的話，那么顧氏與畫作年齡不符則差距更大。由此可以斷定，不論二者是否同時期之作，均為天啟二年后之作是無疑的。

范景文、黃道周二像亦為凹凸法之作。沒有任何文獻記載范景文與曾鯨交游早于天啟二年，范景文對曾氏畫作的題跋見于《葛一龍像》與崇禎十三年的《柳敬亭像》。由此推之，其像作亦大體在此期間。至于黃道周，曾鯨為其作像有二幀，一作于清順治元年（1644），此幀曾鯨自題云“黃石齋尚書小像”，而黃道周在南明剛任禮部尚書。由此斷定，此幀亦當在明亡之后所作?？梢?，無紀年畫作，無可置疑地亦合乎畫況變化態勢。

其二，文獻記載的曾鯨肖像畫，分有紀年與無紀年兩類。

文獻記載的畫作不似無紀年的存世畫作，可看其是否具有凹凸相以及從像主年齡可直觀地判斷出大致創作年代，其確定畫作創作年代則完全依據文獻記載與推測。文獻有明確紀年的畫作，絕大多數創作于崇禎年間。文獻未明確紀年，然有據可推測大致年間的尚有項元汴、謝肇淛、冒起宗、覺浪道盛、密云圓悟、醉高士、徐象梅、陸澄原等九幀，除項謝二幀為早期創作外，[14]余皆為萬歷四十四年后創作，而且多為崇禎年間所作。另從像主年齡以及與曾鯨交游的年代上推測，陳繼儒、譚貞默、汪砢玉、楊云友之像似乎作于萬歷晚期之后更為合理。從以上論證可知，存世畫作展示的曾鯨畫況的變化態勢與現實中曾鯨畫況的變化趨勢具有一致性。而影響這種變化的最主要原因，源自曾鯨的畫作受畫界的認同，尤其受主導晚明畫壇的松江派的賞識。

松江派董其昌、陳繼儒與曾鯨的交游，未見文獻記載，然從曾鯨存世畫作中，能十分強烈地感受到董、陳二氏對曾鯨畫作的關注與肯定，尤其是陳繼儒對曾鯨畫技的有意無意的奔走推廣。此從存世的二十四幀畫作分析中可以獲得清晰的展示。

存世二十四幀畫作，除《董其昌像》等五幀未詳題跋外，余十九幀題跋中，陳繼儒題跋有五幀，居題跋次數第一，董其昌題跋三幀居第二。題跋二幀的有：詩書名噪一時的松江華亭青浦人陸應陽，南董北米的米芾后裔書法家米萬鐘以及為明朝亡國殉節的被《明史》莊重記載的二十一位朝臣名列之首的范景文。其余有六十八人次，涉及的題跋者的社會身份極為廣泛。若將具有偶然一次題跋除外，具有有意為之的題跋者，多為松江畫派。

更顯明曾鯨畫作與松江畫派具有密切關聯的是，存世畫作中二十余位像主，絕大多數與陳繼儒或多或少地發生關聯。施沛、嚴宗顯、徐明伯、倪元璐、范景文五位像主與陳繼儒的關系自不必說，在陳繼儒的題跋中已經顯現。董其昌、葛一龍、張卿子與陳繼儒至交，王時敏之父王衡、李肇亨之父李日華亦為陳繼儒密友，王時敏、李肇亨二人雖為晚輩，與陳繼儒關系亦十分密切。此外，婁堅、侯峒曾、柳敬亭、黃道周諸像主與陳繼儒的交游，雖不如前舉像主密切，但亦有千絲萬縷的聯系。當然，囿于資料所限，難以逐一證明這些像主成為曾鯨交游對象均緣于陳繼儒，甚至無法逐一證明曾鯨與陳繼儒結識這些像主孰先孰后，但可以肯定的是，這些像主大多數是不屬前期金陵詩社交游圈的，而是曾鯨新結識的交游圈。而這新交游圈局面的打開，非曾鯨自然影響所能至，應與陳繼儒乃至江松派的推動有關。

一個明顯的事實是，此時期的十一幀畫作中，七幀像主為陳繼儒的至友，而從萬歷四十四年至天啟二年凹凸法形成期間的五幀畫作中，四幀為陳繼儒的至友，只有潘琴臺一幀無考。由此可知，陳繼儒等松江派在曾鯨凹凸法形成過程中的催化作用。以凹凸法初現的《王時敏像》為例，王時敏，江蘇太倉人，其與王鑒、王翚、王原祁合稱清初“四王”，并為“四王”之首。其父與陳繼儒同讀于支硎山，與董其昌為姻親，故其少時就與陳繼儒、董其昌揚榷畫理?？梢钥隙ǖ氖?，曾鯨晚于陳、董二氏結識王時敏，甚至曾鯨為王時敏寫真抑或為陳、董二氏之牽合，因為時年二十四歲的王時敏不太可能也不敢為己立像。緊接著之后，《施沛然像》有陳、董二氏的題跋。而萬歷四十八年，董其昌甚至成為曾鯨畫作的對象。如此種種跡象表明，不但曾鯨凹凸法的形成與松江派的陳繼儒、董其昌有關聯，而且此時期新交游局面的打開亦是由陳、董二氏所推動。

三、成熟期：與禪宗及社會各文化層的交游

以天啟七年仲夏《胡爾慥像》為標志，為曾鯨凹凸法成熟時期。與其說此時期的凹凸法畫技成熟，毋寧說此時期曾鯨對凹凸法有信心及由此所伴隨而來的心理成熟。此不僅從曾鯨在落款姓名前屢屢加莆陽、莆中、莆田、蔗園老人等上可映襯出來，而且從交游層面的廣泛性上更足以顯示出來。

此時期為曾鯨創作的高峰期，從上述分析可知，存世畫作近半數為此時期所作，而文獻記載的畫作絕大多數亦為此時期之作。一個更為顯著的變化是，其畫作對象的涉及層面遠遠超出前一時期。對比如下：

比較兩個時期表中像主狀況，不難發現，兩個時期交游的對象幾乎均是在江南范圍內，但交游對象的身份發生了變化。前期主要是文人、畫家，本期主要則是文人、官宦，而這些官員大都走上殉國名節之途，此為曾鯨畫作平添了幾分英氣。

在為這些積極入世的高官作像的同時，曾鯨亦給那些消極避世的禪宗大師作像。曾鯨的畫作至少涉及晚明禪宗五大支中的三支傳人。其為曹洞宗禪師覺浪道盛、臨濟宗禪師密云圓悟及牛首僧八十一代祖師畫像，均表明其畫作藝術成就的登峰造極，不僅受世俗的關注，而且受宗教界的關注。此時的曾鯨畫作對象再也不囿于有限的文人圈及書畫圈，開始走進社會各界各階層，再無須借助曹學佺、陳繼儒的引薦之力，而靠自身聲名的影響可以不脛而走了，可以出入高官府邸為其作畫如時為南明禮部尚書的黃道周，亦可為布衣婦孺如杜浚先慈作畫；可以為入世眾生甚至如藝人楊云友作畫，亦可以為避世之人如居士作畫；可以為生者作賀壽圖，如胡爾慥、菁林子之像，亦可以追思死者，如為黃宗羲已故十二年的父親黃尊素作肖像。其技藝嫻熟至不分描繪對象皆可入畫的地步。正是曾鯨的這種技藝境界，在深深地吸引畫作對象的同時，亦深深地吸引了慕名習畫的追隨者，使之成為一代開派人物。

注釋

[1][美]孟德衛，《中西方的偉大相遇》，新星出版社，2007年，第41頁。

[2][清]朱彝尊輯錄，《明詩綜》，中華書局，2007年，第3258頁。

[3][9]方寶川編，《曹大理詩文集》，江蘇古籍出版社，2003年，第33頁。

[4][明]曹學著，莊可庭等編，《曹學佺詩文集》，香港文學報社出版公司，2013年，第265、353頁。

[5][清]鄭方坤編輯，《全閩詩話》，福建人民出版社，2006年，第402頁。

[6][7][清]張廷玉等撰，《明史》，中華書局，1974年，第7357頁。

[8]錢謙益序金陵社集詩，在縱述詩社歷代大觀后，贊譽曹學佺值主金陵詩社的盛況為明代南京社事之最。見曹學佺著，莊可庭等編，《曹學佺詩文集》，第31頁。

[10][明]謝肇，《五雜俎》，中華書局，2021年，第33頁。

[11]見《明史》云，翰林院中，“詩文推陶望齡，書畫推董其昌”。第7395頁。

[12][日]近藤秀實，《波臣畫派》，吉林美術出版社，2003年，第77頁。

[13]馬季戈，《曾鯨與“波臣派”》，山東美術出版社，2004年，第19頁。

[14]項元汴卒于明萬歷十八年（1590），其畫像年應早于是年，此為迄今所知曾鯨最早的畫作。

參考文獻

[1][美]孟德衛，《中西方的偉大相遇》，新星出版社，2007年。

[2]方寶川編，《曹大理詩文集》，江蘇古籍出版社，2003年。

[3][清]朱彝尊輯錄，《明詩綜》，中華書局，2007年。

[4][清]鄭方坤編輯，《全閩詩話》，福建人民出版社，2006年。

[5][明]謝肇，《五雜俎》，中華書局，2021年。

[6][清]張廷玉等撰，《明史》，中華書局，1974年。

[7][日]近秀實，《波臣畫派》，吉林美術出版社，2003年。

[8]馬季戈，《曾鯨與“波臣派”》，山東美術出版社，2004年。