劉抗及其繪畫藝術

劉抗，1911年生于中國福建省永春縣，五歲到十五歲在馬來亞度過。他幼時即展現出對繪畫的熱情與天賦。1926年2月到中國上海入暨南中學，不久考入上海美術專科學校，主攻西洋畫。上海美專秉持“發展東方固有藝術，研究西方藝術蘊奧”的宗旨，主張東西方藝術兼容并蓄，強調中西兼備的教育目標。20世紀20至30年代，文化思潮從反傳統轉向對傳統的反思與復興，促使藝術家在民族性與現代性之間尋求平衡。劉抗在這一背景下接受中西融合的藝術教育，為其后來的創作奠定了多元基礎。1928年他從新華藝專畢業。1929年2月到達法國巴黎留學，在巴黎大茅屋畫室（Academie de la Grande Chaumiere）勤奮練習，流連美術館和沙龍展，其間與劉海粟、傅雷成為摯友。應劉海粟之邀，他于1933年2月返回上海美專執教，任西洋畫教授，主持“劉抗畫室”，其獨特的創作風格和不拘一格的教學體驗使他很快風靡美專。1937年5月他與陳人濱結婚，同年8月日軍轟炸上海，遂攜妻返馬來亞，1941年起定居新加坡。繪畫創作上成功將中國畫的表現和意境、西方技法和東南亞熱帶情致有機融合，衍化出獨特的“南洋風格”。

劉抗的藝術風格發展經歷了兩個主要階段：一是上海巴黎階段（1926—1937），入讀上海美專和新華藝專，巴黎留學、上海美專執教，這個時期劉抗的創作思想和藝術技法逐漸養成。二是南洋風格的發生、發展、成熟階段（1937以后），劉抗是主要參與者之一，自己的創作語言和風格成熟的同時完善發展了南洋風格。

劉抗孩童時期就展現出過人的藝術天分。少年時代開明的家庭環境，華僑社會濃厚的愛國氣氛，以及國學啟蒙，都為他日后的畫風與傳統文化融合奠定了堅實的基礎。少年劉抗立定志向去發展自己的藝術生命，他對自己的人生目標甚至實現理想的途徑都很有主見，在各階段都較早地形成了自己與時代相呼應的獨特藝術風格。其與內在精神相匹配的美學表現形式，延續發展并建構了南洋風格中的核心特點。

一、劉抗在巴黎求學時期——追隨塞尚與馬蒂斯的精神

劉抗在上海美專和新華藝專求學期間接觸到法國現代派藝術，對此大有好感，他決定遠赴法國到現代藝術的故鄉去探索深造。1929年春，劉抗到達巴黎，自費進入風氣開明的大茅屋畫室學習。在這里他觀摩了許多前后印象派的原作，特別被凡·高旺盛的生命力所感染，又加上劉海粟熱愛凡·高的雙重影響，初到巴黎的劉抗常常以凡·高風格入畫。1929年，劉抗的作品《我的臥室》《法國鄉村》在用色、構圖和筆調上都顯得蒼老凝重，是在凡·高早期的凝重黝黯基礎上反復錘煉的效果。1930年完成的《農家》獲選參加巴黎秋季沙龍，畫面上充滿熱情浪漫的色彩，粗壯雄渾的筆觸沿著天空、屋頂和植物流動，散發出濃郁的生命力，是凡·高狂郁的南方時期風格。

1931年，劉抗在法國的生活穩定下來，技術日益成熟，這里豐富的藝術作品和視覺元素極大地開拓了他的視野。他更加注重創作的精神表現力，他的思想追隨塞尚的感性與理性、傳統與創新、主觀與客觀的平衡，題材與形式則得到高更啟發，并以發揮馬蒂斯的東方意蘊為目標。這種精神上的理解與共鳴貫穿劉抗的一生。

大約六十年后的1990年，劉抗再游歐洲，他在日記（1990年5月6日）中寫下歐洲之旅令他“印象最深”者，為馬蒂斯的《紅魚》《畫家與模特兒》和剪紙等。這些作品富有濃郁的東方意趣的表現性和自在悠揚的詩意，充滿輕松寫意與裝飾性意味，這種東方性與劉抗的民族性十分合拍。

有趣的是劉抗1931年作于法國的紙本水彩作品《臥床的男人》，富有馬蒂斯式的裝飾意味，并且表現力直接而有把握，層次豐富，帶有原始及童稚感，視覺大為簡約，顏色運用輕松流暢，線條靈巧躍動。而馬蒂斯本人于1937年作的油畫《穿紫色長袍的女人》也采用了類似的俯瞰式構圖和充滿線條花格的裝飾意味。從中可以看出劉抗對法國現代繪畫的理解有其獨到且深刻之處，頗得大師之心得和神韻。

二、劉抗的上海美術專科學校任教時期——油畫中國化、民族化語言的探索

劉抗應劉海粟之邀，于1933年初的春季學期入職上海美專擔任西洋畫系教授，主持“劉抗畫室”。當時上海是中國一個重要的文化中心，在新文化與傳統文化方面都有分量。劉抗在這里常有機會觀賞公私收藏的中國傳統書畫以及精品文物古董，中國文化的深度和廣度開闊了其眼界和見識，更加堅定他對民族文化藝術的自信心。受這種藝術大環境的影響，加上中國自然環境與色彩氛圍同歐洲十分不同，他在潛移默化間吸收將水墨畫的表現技法與哲學理念融入油畫作品，呈現出水墨畫的空靈意境，富有中國的韻味與精神，后來在他為油畫所作的創新和油畫民族化的努力方面都融入中國畫的元素。

到此階段劉抗的油畫體現出歐式與中國民族性兩類風格，前者以1930到1932年間作于歐洲的《瑞士風景》《巴黎秋色》《巴黎街景》等作品為典型，其中也包括1927年《陳人濱像》、1929年《我的臥室》、1931年《我在巴黎的房間》等具有濃厚古典氣息的作品，那時他仍主要在學習吸收。后者以1933至1936年間，結合中國景物和文化所作的《收成》《白墻與紅墻》《杭州里湖》加入中國畫的抒情表意，表現出中國山水特有的悠然弗遠。1936年黃山行之后以黃山為主題的油畫實際上是用油畫材料畫中國畫，他著意表現主題的云氣彌漫，隱約現出米氏云山的意味。

1937年5月劉抗與陳人濱結婚，8月日軍轟炸上海，美專停課。劉抗本打算婚后回南洋省親，于是趁學校停課帶著新婚妻子登上了去馬來亞的船，開啟了人生的另一個篇章。

三、劉抗的南洋時期——南洋風格的構建者

劉抗1937年年底在麻坡中華中學任教。這里特有的熱帶地景，陽光充沛，植物茂盛，色調對比強烈，交織著土著的特色服飾和生活習慣，與溫婉的中國景象大異其趣。伴隨著地理區域和文化氣氛的巨大變化，他的寫生作品風貌一改上海時期的中國風，保留了以前吸收的中國技法與精神，引入南洋的題材，麻坡時期成為劉抗南洋風格的一個開端。

此時劉抗常常南下新加坡，新加坡華人美術研究會已經成立，許多上海美專和新華藝專的校友都在新加坡活動。1937年后，徐悲鴻、劉海粟等多位中國藝術家南下新加坡、馬來亞，劉抗常常熱心聯絡組織展覽和講座，成為星洲藝術圈的一份中堅力量。

1938年，南洋美術專科學校（簡稱“南洋美專”）成立。來自廈門的美術教育家、華人美術研究會領導人林學大擔任首位校長，提出創造“南洋美術”的新理念，希望開創本土風格，發展具有南洋特色的美術。他認為的南洋并非特指星洲一個地域，而是將東南亞作為一個互相關聯影響的文化區域。這也正是20世紀30年代以來從中國南來的新加坡第一代藝術家所面臨的挑戰，他們的時代正在經歷由僑民到本土意識的觀念轉變，融入新的移民社會。

對比劉抗1936年在中國時期完成的《海邊》，除了背景是典型的馬來亞半島沿海景象，加入了南洋元素椰樹，其涂繪的手法以及從黑白氣氛中感受到的溫和色調都一脈相承，此時中國風仍是劉抗油畫表現的精神法則。不過人物和椰樹的輪廓都以粗線條做了簡潔勾勒，這是日后南洋風格的要素之一，劉抗面對與中國風景元素不同的南洋景物正在思索新的觀看角度和表現原則。

1940年12月19日，徐悲鴻剛自印度返回新加坡，便參加了在維多利亞紀念堂舉辦的中華美術研究會第五屆常年美展。劉抗參展的是幾件“新風格的油畫”，徐悲鴻對每個參展會員的作品都做了點評指導。對此陳人浩做了生動的描繪：劉抗“出品杰作多幀，有馬來村落、大寶森節之印度廟、回教堂、印度少女、靜物等。其中尤以馬來村落最為成功，此幅題材現實，線條挺拔，運筆瀟灑，色彩和諧而明媚，間以畫刀括出清新嫩翠之芭蕉大葉，寫盡村居恬靜閑逸之韻味。乃當時登峰造極之作。徐悲鴻蒞場見之大聲叫絕，稱之為馬蒂斯之師！且曰西洋現代畫所追求者即此中之奧妙，今子已成之矣，欽佩不已。”[1]

1941年8月，徐悲鴻從檳城返回新加坡，積極準備作品籌備赴美展覽。他向劉抗提出以自己的畫交換劉抗作于麻坡的一幅油畫《蝦》帶去美國展覽。劉抗對自己得到徐悲鴻的認可十分高興，將這張已經賣到檳城去的畫又買了回來。筆者從1957年出版的《劉抗畫集》中辨認出了這張畫，標題是《蝦，麻坡》，作于1941年。

1941年8月，劉抗應陳嘉庚之邀擔任新加坡南僑師范學校美術系主任，開始定居在新加坡。1945年日軍投降后，他先后在中正、華中、德明、南中、南華等中學任教至1971年退休。

1952年6到7月間，劉抗與陳文希、鐘泗濱、陳宗瑞一行結伴到峇厘島（今巴厘島）寫生一個月。他們以地方土著作為主體入畫，描繪他們傳統裝扮的艷麗，以濃郁的南洋景觀為背景，作品具有豐富的藝術感染力，正如沃爾夫林所說：“這個形象包含的和事物通常形式有關的驚奇的成分越多，它入畫的價值也越高。”[2]劉抗認為，峇厘的藝術“不但融合了中、印文化的精髓，并能創造出獨自的一種典型，而這典型影響西歐近代藝術思潮及風格至巨。優雅、淳樸、閑逸，是其主旨”。他的創作格調優雅淳樸，又滲透了中國藝術重神韻的精神。

1953年中華美術研究會舉辦了“峇厘旅行畫展”，展出四位畫家以峇厘島為主題的創作。峇厘美妙的自然環境、富麗明艷的人物服飾和神秘的宗教氛圍具有強烈的視覺沖擊力。作品形態新穎別致，創作者真情流露，呈現的效果震撼了觀看者。峇厘之行成為南洋風格確立的標志性事件，寫下了東南亞美術史上的重要一篇。

劉抗展出約20件作品。這些作品在實踐上融合了中西繪畫的理念與技巧，主體上屬于現實主義作品，處理方法也主要基于寫實，但竟完全脫離了古典主義西畫的寫實法則，突出中國水墨畫的理念，以線條勾勒造型，寫意性筆觸表現，不求形似，重視神韻。背景簡約抽象、概括性強，帶有中國畫的韻味。

劉抗著意表現原住民為繪畫主體，采用明艷飽和的色彩以及大塊平涂，是從高更在塔希提島時期的創作受到的啟發。在此處主題的明確性不再是描繪的唯一目的。構圖、光和色彩不再只用來確定形式，而是具有它們自己的生命。他用粗線條勾勒輪廓，線條輕重得宜、虛實有度，自有其韻律。

他的作品中有許多圓渾的線條和構造，仿佛在回應塞尚“要用圓柱體、球體、圓錐體來處理”[3]的原則。“圓”更適合表現南洋少女們的婉轉溫柔，“圓”的精神也更適合充當南洋多元文化中的潤滑劑。例如1953年《面具》《擁抱》、1957年《休憩中的峇厘女子》、1965年《一家人》、1969年《沙巴姑娘》、1971年《觀燈》、1972年《印度舞》等作品中，在女子的臉龐、發髻、前胸、手臂、裙擺等部位，或者群體人物的整體造型上，都突出地發揮了弧線、球形或圓形的作用。

后塞尚時代的立體主義和機械主義繪畫是在西方工業化進程中伴隨著城市化的產物與表現。而劉抗更重視南洋特有的多元種族和文化傳統，他認為南洋風格的題材就應該是南洋的，但以半開化的自然景觀及社會動態為限，現代化的工業地帶或繁華的商業區除外。所以他描繪市井百態與自然風貌，刻意避開工業化和機械性的硬邊，在鄉村急速退卻的快速城市化時代，他欲保留某種傳統生活之美。

他在新加坡與中國文化傳統的交匯點上，延續了早期教育中西兼備的創作思想和理念，水墨創作繼承了中國畫的筆墨傳統，兼以西方現代主義的色彩與造型觀念，使其作品在視覺表現和文化意涵上也呈現出獨特的融合特色。他將東南亞的自然環境與日常生活等本土化題材納入水墨畫的表現范圍，也具有十分鮮明的南洋風情，將傳統水墨畫在新加坡的多元文化環境中賦予新的生命力。他的《雄雞》作于1965年，新加坡獨立建國之年，延續了中國傳統繪畫中雄雞作為吉祥象征的寓意。“雄雞一唱天下白”，作品造型寫實，筆觸自由流暢，兼具寫意風格，展現出他融合傳統與現代的功力。《松鼠與紅毛丹》《熱帶水果》等作品描繪南洋特有的風情，水墨成為記錄和表達南洋生態的一種媒介。《說什么》描寫兩位印度少女閑敘的片刻，作品表達出多元種族和諧與積極的生活態度，也非常符合東南亞審美語境。

1965年9月1日，劉海粟致劉抗信中說：“抗弟于繪畫方面是有才華的，我勸告您也學畫中國畫，也許對于油畫更有幫助。數十年來我一直沒忘了你，最近寫了一副對聯寄給您：‘丹青不知老將至，天地常在壯觀間’。……集杜李句的意思是深長的，雄渾豪放，瀟灑磊落，仿佛抗弟生平。”同年11月17日，劉海粟再致信說：“吾弟畫筆逸縱，今又努力于國畫，定然高妙，頗思先睹為快。”[4]對劉抗中西創作的贊賞之情溢于筆端。劉抗的水墨創作既承載了中國傳統水墨的精髓，又融合了西方現代主義的造型與色彩觀念，同時關注南洋本土文化的表達，積極探索華人藝術在全球化進程中的新方向。

劉抗六十歲時回顧并寫作《馬蒂斯·廿世紀藝壇巨匠》云：“馬蒂斯相當重視舊有的觀念及傳統價值……他寫畫的目的是：要創造一種平衡、純潔和安寧的藝術，來撫慰一切勞心或勞力的人士，有如一張舒適的沙發椅，可讓疲乏的身軀憩息一般，因此，他的畫面燦爛明暢，夸耀彩色的豐沛。”重視傳統價值，創造美好的藝術撫慰人心，正道出劉抗所追求的藝術之路，是他內心多年追隨馬蒂斯的精神內核。作為一個充滿詩意的現實主義畫家，他用藝術表達淳樸的生活畫面，記錄平凡生活的美好，將人生藝術化和藝術生活化完美融合。

劉抗認為藝術創作應該具有民族性、時代性、區域性和個性。這種認識是建立在他對藝術規律的深刻認識的基礎之上的，是非常開放也是非常科學的。可以說，他一輩子為這個目標奮斗，他的藝術成就也集中體現在這方面。“東方藝術家那種回歸傳統的感覺，無論隱藏得多么深沉，對于藝術創作總能帶來一種日益強烈的民族性格和力量。”[5]這種寶貴的民族性，以及其內涵的美好和溫暖成就了劉抗。

注釋

[1]陳人浩《序》，《劉抗畫集》，中華書局，1957年。

[2][瑞士]海因里希·沃爾夫林，《藝術風格學——美術史的基本概念》，潘耀昌譯，中國人民大學出版社，2004年，第36頁。

[3][美]赫謝爾·B.奇普編著，《塞尚、凡·高、高更通信錄》，呂澎譯，中國人民大學出版社，2003年，第17頁。

[4]王欣、季曉蕙主編，《劉海粟劉抗師友書信錄》（上），西泠印社出版社，2018年，第77頁、第103頁。

[5][英]M·蘇立文，《東西方美術的交流》，陳瑞林譯，江蘇美術出版社，1998年，第327頁。