現實抒寫傳統的緣起、置換與批判

張陽

超現實主義是一種在法國發端的文學藝術運動，這一運動以法國主觀唯心主義哲學家柏格森的直覺主義和奧地利精神病理家弗洛伊德的潛意識學說為哲學理論基礎，主張通過夢境、幻覺等“超現實”的方式，展現出超越現實的、真實的客觀事實。超現實主義對傳統藝術觀念產生了較大的影響，對于藝術的創作方式和目的提出了新的挑戰和探索。因此，它也經常被簡稱為超現實主義運動，其影響深遠，成為20世紀現代主義藝術的重要一環。[1]超現實主義電影的表現手法與視聽形式經常由于其“超越現實”的特性給予人深奧晦澀的印象。20世紀20年代，法國先鋒派電影人士發現電影的照相本性和蒙太奇對列技巧使它成為超現實主義最理想的表現手段。[2]這一觀點始終流行在反傳統的影片制作者中間，產生了《貝殼和僧侶》（杜拉克，1928）、《一條安達魯狗》（路易斯·布努艾爾，1928）、《黃金時代》（路易斯·布努艾爾，1930）等作品。這些超現實主義作品受到當時諸多先鋒歐洲繪畫流派的影響，呈現出由創作者夢境、潛意識、混亂狀態而加工演繹而來的奇幻景象，在世界電影史上產生了不可磨滅的影響。在中國以現實主義為基調的電影書寫傳統中，“超現實”的電影傳統源于中國文學在20世紀80年代改革開放后，迅速接納并成功融合了拉美魔幻現實主義文學的影響，經由“第五代”導演的系列實踐進入電影中，在更多新生代導演的實踐中與中國電影融合在一起，并朝著更為廣闊的方向發展。

一、現實與超現實抒寫傳統的緣起

從早期秉執影戲觀的早期社會派電影，到20世紀三四十年代的左翼電影，再到20世紀70年代，現實主義都是中國電影藝術家表達思考、為時代畫像的主要方法。發軔于社會轉型與思想轉系之際的中國早期電影出于回應和反映現實的需要，形成并保持著一以貫之的現實主義電影美學傳統，這一創作原則和方法，在新中國成立后的電影中依然成為發展的重要傾向。早期的中國電影作品如《難夫難妻》（張石川/鄭正秋，1913）、《孤兒救祖記》（張石川，1923）、《玉梨魂》（張石川/徐琥，1924）、《姊妹花》（鄭正秋，1934）等作品都默契地遵循一種從疏離現實、貼近現實到批判現實的發展路徑。這些作品在展現社會現象和人物性格方面逐漸深入，逐漸在電影美學中融入關注現實社會的手法，以及對現實社會的批判和反思。這部分影片往往在場景展示部分以遠景和全景鏡頭方式向觀眾展現自然和現實主義畫面，在高潮段落時則使用蒙太奇鏡頭喚起觀眾情緒，由沖突的畫面（用愛森斯坦的術語說即“吸引力蒙太奇”[3]，激發觀影者的一種創造性反應，使他/她結合主人公的處境產生深刻意義。值得注意的是，從這一時期開始，中國現實主義電影美學中的“現實主義”并不意味著完全的“寫實主義”，這一階段的現實抒寫傳統基于“影戲觀”產生，其重點與其說是再現現實本身，不如說是喚醒觀眾對“社會”及“歷史”兩個現實維度的關注，從而喚起觀眾的社會責任；導演抒寫現實的手法也與意大利新現實主義、法國戰后現實主義等電影流派使用深焦鏡頭、長鏡頭有所不同。在關注中國早期影片對真實生活關注的同時，也需要關注這批“影戲”作品主題表達上的故事性、人物性格、情感表達等因素來更為深刻地理解電影的藝術表達。

在20世紀70年代末至80年代，隨著思想藝術領域的開放，中國電影界重新認識到現實主義對于中國電影的重要性。在這個時期，電影作品如《小花》（張錚/黃健中，1979）、《生活的顫音》（滕文驥/吳天明，1979）、《苦惱人的笑》（楊延晉/鄧一，1979）等開始結合蒙太奇手法與現實題材，回歸早期中國電影中現實主義電影美學的傳統。在改革開放后的20世紀80年代，中國文學迅速接納并成功融合以哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》為典型的拉美魔幻現實主義文學的影響，在借鑒魔幻現實主義文學的基礎上，結合自身深厚的文化傳統，成功創作出許多中國式的魔幻小說，如莫言、賈平凹、張煒、陳忠實、扎西達娃、余華等作家，他們的作品不僅在文學界產生了重要影響，而且在電影界也引發了改編熱潮。例如，在改編自莫言同名魔幻現實主義小說的《紅高粱》（張藝謀，1988）中，影片在抗日戰爭時期的山東高密東北高粱鄉這一真實的時空基礎上，通過極度夸張的手法將變形、極簡、極繁、高對比度的事物呈現給觀眾，給人留下了深刻印象。同時，張藝謀在影片中注入自己的主觀情感，通過時空穿越的方式，將過去和未來幾十年間大大小小十來個故事串聯在一起，形成一個神話般的世界，不僅展現莫言作品中的魔幻現實主義風格，也將這一帶有風格演繹實踐性質的現實主義“改寫”代入電影中，在創作觀念和藝術手法上都對中國電影創作者產生了深遠影響。

進入21世紀后，第六代導演如賈樟柯等以“紀實主義”風格扛起現實主義電影的大旗，這些影片以平民化視角、真實社會場景和主人公的故事，揭示了社會現實的復雜性和多樣性；與此同時，他們又熱衷于將意象做特異、不合邏輯的安排，以表現潛意識的種種狀態，展現角色內心情緒或表達隱喻內容。例如《三峽好人》（賈樟柯，2006）講述一男一女在三峽庫區分別尋找自己的妻子和丈夫，故事本身是極為貼近現實的；但影片中卻出現了地面上的建筑拔地而起飛向太空、天空中神秘的飛碟掠過、走鋼絲的人游走在兩棟廢棄的大樓之間，圣人般凌駕于眾人頭頂上等“奇異”景象；《山河故人》（賈樟柯，2015）通過一場小城中的愛戀展現出中國幾十年間的社會變遷與階層生活，帶著妻子與兒子到墨爾本生活的煤老板與生活困苦的礦工，互為“故人”。如果說《三峽好人》里一架突然沖天而去的宇宙飛船顯得太過魔幻，而這部電影中沈濤去給梁子送請柬時，一架農用飛機莫名其妙地墜毀在沈濤面前，而后面鏡頭里同樣的位置有一對母女在燒紙；扛著關刀行路的少年身后是10年后變成的青年，還有反復出現的《珍重》、一閃而過的新聞畫面等細節豐富了觀眾感官體驗，也令寫實電影更加真實，允許觀眾們從各種角度進行更深入的思考。“……特異式的表現主義造型亮點是影片內在敘事性和藝術表現力的獨創性合成，超級現實主義題材影片中的特異式超現實主義造型，在風格異化中既突破現實主義又不排斥現實主義，是一種富有創新思維和革命精神的有限度的詩性自由。”[4]

二、“現實景象”與“虛構景觀”在超現實影片中的置換

中國電影通過深入挖掘本土社會、文化和歷史問題，不斷改寫現實的呈現方式，也在對單一“現實主義”的改寫中不斷創新和進步。近年來，不同類型的現實電影借鑒國際先進經驗和技術手段，繼續在“現實”和“超現實”的糾纏中不斷提升自身質量和競爭力，將“超現實”“超理智”的夢境、記憶、幻覺、想象等要素作為藝術創作的源泉，以超越現實的“無意識”世界展現出世界的另一層“本質”與“現實”。在這一過程中，真實與虛幻可能發生混亂、混淆甚至顛倒，但這也是超現實主義電影的意義之一——它啟示觀眾通過想象不可見的神秘擺脫一切“現實”束縛，最真實地顯示出客觀事實的真面目。

獲2023年金雞獎最佳編劇獎的科幻電影《宇宙探索編輯部》（孔大山，2023）就在“科幻”的背景下展現出一個亦真亦幻的故事。影片主人公唐志軍在經濟困難的情況下執著地經營著宇宙探索雜志社。在影片的前半段，導演和編輯反復地強調編輯部眾人“理想”與“現實”之間的差距：唐志軍心懷探索宇宙生命的理想，多年來始終堅信外星人的存在，過著常人無法理解的生活；但嚴酷現實卻經常提醒他生活的窘迫，編輯部甚至一度連暖氣費、交通費與出差采編稿子的經費都湊不出。但在影片中部開始，攝影機畫面開始在現實場景與虛幻的設想之間徘徊：在山中尋找信號源時，曾目擊“外星人”的孫一通忽然消失，唐志軍等人進入深山內一間廢棄的石制品廠中，這里擺放著許多無人看管的石獅子和佛像。導演通過展示“神圣之物”的肖像渲染出神秘氛圍。作為一部講述落魄天文學者（或更多人眼中的“民科”）追尋外星生命為主要故事的“科幻片”，《宇宙探索編輯部》不僅展現出主人公試圖以超驗經驗“超越”人生的嘗試，更多則表明人類對現實的超越與對超現實的追求——一心執著于尋找外星生命的唐志軍，其實也是一位背負喪女之痛的普通父親，他終生未曾明白為何女兒會采用極端方式離自己而去，身為父親的驕傲與失敗令他無法面對這一問題，使得他在潛意識中將這一現實性問題置換為外星生命是否存在的問題；他“自欺欺人”地追尋著一個可以囊括宇宙萬象的“終極解答”來為自己解開女兒離世的心結。隨著謎團漸漸揭開，觀眾會發現該片在探索宇宙的外殼下其實包含著一個樸素至極的，甚至不包含戲劇性的現實故事，那就是唐志軍如何面對并接受女兒的死亡，并在經受喪女之痛后繼續生活。對于現實主義電影理論而言，關于“現實”的展現并非關于在場的，而恰恰是因為不在場的。在法國電影理論家安德烈·巴贊看來，“肖像攝影”或一切看似寫實之物都并不再現現實，它們的對象而是“幽靈般的影子”或“令人不安的在場”，而人們只能以“漸進線”的方式無限趨近于客觀性[5]。

中國超現實主義電影中的超現實主義書寫與西方電影不同，西方的超現實主義起源于詩性的文學與繪畫藝術，崇尚以詩性、狂亂的思想和奇異的夢境；他們對待現實的態度首先是由詩歌形象最初的概念所支配的。超現實主義影片也將自身作為連接夢境與現實的隧道，讓觀眾在放松的條件下能夠獲得某些啟示，使人將現實中差別很大的理性與感性元素融合，由此重新認識世界。中國的超現實主義電影則連接了現實與意識大膽的想象與對現實規則的悖反，它沿著現實主義電影的脈絡一路發展而來，在將鏡頭當作現實的漸近線的同時，對超越現實的景象保持著獨特的東方式理解。例如在《不止不休》（王晶，2023）中，韓東手中水筆的漂浮代表了他個人夢想的起飛；而電視中神舟五號的成功發射對于整個中國而言是一個宏偉夢想的實現，影片的韓東看著電視屏幕中航天員的筆能擺脫引力自由漂浮，也想象著自己手中的筆能夠擺脫沉重的現實引力，給人帶去夢想、希望和力量。在電視熒幕內外、國家與個人的尺度上，導演試圖把宏大的民族夢想和個體的夢想建立起一種對應的聯系，表達一個國家需要宏大的理想，也需要每一個個體的理想；民族的進步與社會的前進，其實也是因為這些個體努力實現夢想，去促進這個國家變得越來越好。影片站在2023年回望紙質媒體的黃金時代，畫面中，2003年的一名剛轉正的小記者的夢想與野心顯得格外遙遠而珍貴。在紀實與幻想的雙重維度下，空間成為電影的第一主角。王晶用類似新聞采訪實錄的鏡頭語言、去故事化的敘事手法、慢節奏的場面調度構建了兩個空間，在沒有削減現實力度、也沒有用力過猛的前提下成功完成一次對現實的表述。在沉重的“采訪空間”和輕盈的“電視空間”中，記錄類型與超現實風格等兩種對現實的處理方式背后隱藏著對待世界的不同態度。在沉重與輕盈的對比中，為觀眾帶來具有作者感和對比性的二向空間：沉重的一側是乙肝病毒攜帶者受到真實歧視的狀況，與記者為報道真相而面對的壓力；輕盈的一側則是逆境中新聞工作者演繹何為真正的新聞理想。“輕”“重”的結合體現了導演立足現實、腳踏實地、獨樹一幟的超現實主義藝術風格。

三、電影影像與語言表達的拓展與批判

電影語言的主要功能不是言說，而是呈現那些自己本身不能言說的事物。“超現實主義是一種精神需要，而不是一種風格追求。它是一個靈魂的問題，因此也是一個人性的問題。”[6]超現實電影中對無理性行為的真實性、夢境的重要意義、不協調的形象對列的情緒力量、對個人快感的強調與追求顯現出另一種未曾被認識的“真實”的力量，而超現實主義電影則讓觀眾以獨特的視角感知它。在獨樹一幟的、對現實事物與人類思想感情的理解下，諸多魔幻現實主義與現實主義的形式被分解和重新整合，這使得一個富有生趣的新世界的創造成為可能；而這種更帶有創意性的行為本身也激發創造性的自覺探索，同樣也批判性地促進電影藝術的發展。

電影不顯現世界，但世界通過電影顯現。電影影像所再現的現實事物以及再現它們的方式之后，必然存在著超越單純視聽范圍的、更加宏大的象征性意義。例如受到魔幻現實主義文學影響的電影《長江圖》（楊超，2020），影片講述了發生在長江上的兩個時空交錯的魔幻愛情故事，通過逆流而上的貨運航程，將高淳和安陸的愛情故事融入到對歷史英魂和長江文化的敘述中。影片的正序時間始于高淳黑魚供父，他在長江入海口上海偶得一本詩集，又在江陰接貨后開始了行程。但不知從何處開始，電影的現在時空開始慢慢地坍塌虛幻起來：高淳在長江圖旅途中不斷遇到一名叫安陸的女子，出現在各個碼頭的安陸年齡不同、身份未知、去向不明；高淳跟年輕船工發生沖突，而老船工又不知所蹤。高淳和廣德號逆流而上，而神秘的安陸沿江而下；沒有出現的高淳父親與沒有點破的安陸父親成為形式上的對位呼應，又仿佛神秘詩集的主人。這部電影打破了傳統敘事邏輯，讓觀眾在人物的交合與分離中感受到歷史的沉重與人生的無常。長江上發生的故事有時候好像是真實的現在，有時候仿佛主觀幻想，有時候儼然是對詩句的魔幻演繹。但就畫面而言，看到的依然只是一艘貨船在長江上飄蕩，每當讀完一首詩，廣德號就在水霧氤氳的江上遠行五百里。那些具有關聯性的、更加宏大的象征意義，建立在對于影像創作的語境及認知用途的理解上。這些象征性表達必然依賴表達語境，即圖像與外部文化要素之間的邏輯關系，并非源于圖像的獨特性本身。

在《長江圖》中，關于長江、自然與世界的敘述通過某種抵抗性表達與人們相遇，而這種表達不一定是這個世界的堅實肌體。電影不顯現世界，但世界通過電影顯現。圖像的獨特性指在視覺層面上，圖像與主題之間存在著普遍性認知原則，這些認知原則在不同的文化環境中是相同的，它標示著日常視覺感知對此類事物的認識。導演楊超對此的解釋是：“即使在西方，展現這種魔幻內核的故事時，也是要有相對應的物理提示的，比如，穿越時空的旋轉門等等物理實體，讓你知道到哪個點，我需要有一個準備，這里要魔幻了。但《長江圖》則不然，它首先有一套自己完整的敘事邏輯，在這里魔幻即現實，這讓電影很瘋狂，也很傲嬌，但恰好，我喜歡一切顛覆的東西。我要的是虛實相生的氣質，實和虛之間做無縫連接的感覺。觀眾以為它是虛的時候，它就實了，當觀眾覺得它實了的時候，忽然又不可理解了。”[7]

電影影像表述的內容并非完全是關于在場的，而恰恰是因為不在場的，人們只能以“漸進線”的方式無限趨近于客觀性。在現實主義電影觀念看來，一切現實影像都并不再現其自身，它們的再現對象是幽靈般的影子與一切令人不安的不在場。如果要拍攝一部相關主題的具體影片，現實主義的常規做法是首先通過劇本的慢慢修改逐漸描繪出故事輪廓，特別是主要人物的形象，以及他們與其他人物之間的關系，這些內容會在故事的起承轉合中被體現出來；而中國的超現實主義電影則并非如此。《宇宙探索編輯部》從一開始就隱藏了這一最“基礎”的事實，讓拍攝和剪輯過程一點點地為人物和故事賦予具體的視聽形式，在超現實主題下以真實細節（20世紀90年代的老破小樓房、滿口玄學的鄉下騙子等）填充整個故事，在近乎“玄異”的高潮后又重新一點一點地拆出角色并重新分析，讓一場關于人類終極命運與宇宙形式的奇旅最終落地；而《不止不休》以紀錄片式的平拍搖攝配合中景構圖，將個人與國家/社會兩個層面的故事同時呈現在一個畫框之中，在真實與幻想之間制造一種感官上的奇幻效果；但是這種奇幻又是真實存在的，呈現的就是2003年紙媒崛起期間最真實的社會生態，不由讓人由衷地感懷那一批對自身與未來都充滿自信與夢想的人，一個紙質媒體與新聞力量的黃金時代。這些電影圖像的主要功能不是指向在某時某地明顯可見的事物，而是意指其他缺席卻“必然存在”的物體，高明的鏡頭會在畫框內外構成一個意蘊豐富的影像世界。展望未來，中國電影需要繼續堅持現實主義的發展路徑。[8]這種現實主義必須立足于本土化和民族化，只有這樣，中國現實主義電影美學才能走出一條具有中國特色的電影發展道路。同時，隨著技術進步和觀眾需求變化，中國電影還需要不斷地探索和創新，以適應時代需求，繼續推動中國電影的發展。

結語

總之，中國現實主義的發展與超現實乃至魔幻現實主義電影及其手法的影響密不可分。中國導演在借鑒世界超現實主義電影的基礎上，結合中國自身的文化傳統，創作出具有中國特色的超現實主義作品。通過這些作品可以看到超現實主義在中國的發展并不是簡單的模仿和照搬，而是深刻地契合中國電影傳統中原本根深蒂固的現實基因，以及一代代創作者突破乃至批判陳舊的電影觀念、呼喚新風格、新美學的迫切需要。“雖然我們在創造圖像時可以去描繪那些實際存在或者曾經存在的個體，但是，我們并不一定要將之作為最終的目的。”[9]超現實主義電影固然“超越現實”，但其本質亦是源于現實。在商業發行的故事片領域，超現實主義并不構成獨立流派，它的影響僅見于影片的個別鏡頭或段落。

參考文獻：

[1][2]邵牧君.西方電影史概論[M].北京：中國電影出版社，2008：107，5-6.

[3][蘇聯]愛森斯坦.并非冷漠的大自然[M].富瀾，譯.北京：中國電影出版社，2003：15.

[4]王麗君.現實中的超現實——當代中國電影美術的表現主義活力[ J ].當代電影，2021（05）：54-59.

[5][美]路易斯·賈內梯.認識電影[M].焦雄屏，譯.北京：世界圖書出版公司，2007：10.

[6][英]布魯諾·賽維.伊里奇·門德爾松[M].萬書元，譯.倫敦：建筑出版社，1982：164.

[7]黃亞利.藝術電影的詩性復歸——以電影《八月》《路邊野餐》《長江圖》為例分析[ J ].傳媒觀察，2018（12）：89-92.

[8]本刊編輯部.電影如何講述歷史[ J ].電影理論研究（中英文），2022（03）：6-25.

[9][英]保羅·克勞瑟.視覺藝術的現象學[M].李牧，譯.南京：南京大學出版社，2021：29.

【作者簡介】? 張 陽，男，山東泰安人，澳門科技大學人文藝術學院博士生，主要從事電影管理和版權保護研究。