人之本真的呼喚與喜劇意識的重生

周子慧

【摘要】葉廷芳先生對迪倫馬特劇作作出過悲喜劇論斷，即“喜”的形式與“悲”的主題的二元論。本文立足審美感通學批評方法，通過探究《羅慕路斯大帝》中的“隱性藝術家”羅慕路斯，試圖感通迪倫馬特的創作意圖，還羅慕路斯及劇中人以本真面目，尋求被酷烈現實與刻板觀念遮蔽的喜劇性。

【關鍵詞】《羅慕路斯大帝》；隱性藝術家；悲喜劇；喜劇性

【中圖分類號】J824? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2024）15-0098-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.15.030

德語劇作家迪倫馬特及其代表作于20世紀80年代，經由德語翻譯家葉廷芳先生引入中國，其藝術跨越了“政治和意識形態的層巒疊嶂”，在中國戲劇界大放異彩，受到廣泛歡迎。麻文琦教授在《水月鏡花：后現代主義與當代戲劇》中曾這樣描述迪氏代表作《羅慕路斯大帝》在中國戲劇舞臺演出的盛況：中國觀眾在《羅》中找到了“興奮點”，“人們接受了怪誕，意味著人們認知到了現實的怪誕。” ①

話至此，讓我們將目光轉回葉廷芳先生。葉廷芳先生不只為觀眾架設了與迪倫馬特的相遇之橋，也為研究者提供了進入迪氏劇作的玄關秘竅：他不僅將迪倫馬特的戲劇理論著作《戲劇問題》（現收錄于《現代西方藝術美學文學：戲劇美學卷》）帶入中國學術視野，更于《“在荒謬中再現現實”——試論迪倫馬特的悲喜劇藝術》（1981）和《含淚的笑——論迪倫馬特的戲劇美學特征》（2005）兩文中點明并強調了迪氏劇作的悲喜劇藝術—— “喜”的形式與“悲”的主題的二元論，其依據便是迪倫馬特自己說的：“情節是滑稽的，而人物形象則相反，是悲劇性的。” ②迪氏劇作的悲喜劇藝術論斷至今引領著研究者們進入迪氏劇作乃至感通其創作生命的道路。同時，葉廷芳先生認為，迪倫馬特在“嚴格按照他的原則創作悲喜劇的同時，還將他早期寫的喜劇如《羅》等均按悲喜劇的原則一一加以改寫”，由此“創立一種獨樹一幟的藝術風格和理論體系” ③。

葉廷芳先生將《羅》判定為一出“悲喜劇”，但迪倫馬特賦予《羅》的副標題是“非歷史的四幕歷史喜劇”，闡釋者與創作者之間的不同論斷似乎并不能由“喜與悲”的“二元論”完全解釋。針對人物設置，葉先生堅持“人物不是根據情節的發展而刻畫的性格典型，而是按照主題的需要設計的思想類型” ④。但迪倫馬特在《戲劇問題》中亦言：“一出戲不是為了人物的某一種觀點而存在，而是包含多種觀點，因為我在我的劇作中寫的是人，而思想、信念、哲學也多少是屬于人的本性的。”

這種種偏差讓我們看到了劇作家迪倫馬特與研究者葉廷芳之間的裂隙，也為我們提供了另一重研究面向：迪倫馬特堅稱的喜劇的“喜劇性”體現在何處？我們一以貫之地將《羅》視作“揭露暴力統治的反人性，批判‘世界帝國的強權政治”的傳聲筒，將《羅》中的人物視作沙文主義、狹隘愛國主義等意識形態的符號是否符合迪倫馬特的初衷？

由此，筆者引入審美感通學批評方法中“隱性藝術家”這一概念。以“審美感通”為始基，以“面向作品本身”為第一原則，借助“隱性藝術家”—— 作家派駐入作品人物世界的“臥底”，披文入情、沿坡討源，剝除附著在劇作及人物身上種種“政治的，歷史的，哲學的”外衣，以探討作品及其作者“生命境界與內在智慧”為目的⑤，感通迪倫馬特的創作意圖，試圖還原羅慕路斯及劇中人的本真面目，尋求被酷烈現實與刻板觀念遮蔽了的高揚的喜劇性。

一、荒唐的皇帝：無為中的有為，有為中的不作為

在審美感通學批評方法中，“隱性藝術家”是“作者派入作品人物世界的臥底，他們看上去跟作品中其他人物一樣是現實人物，但他們更具有能動性和創造性，有時完全按藝術思維行事，或把周圍的人事納入自己的創作思維中。”“其主要使命是實現作家的創作意圖，或者充分體現藝術的本質（讓人成為人，并達到美的境界）。” ⑥

在《羅》中，能夠被稱為“隱性藝術家”的，顯然是羅慕路斯。

不妨讓我們回顧一下羅慕路斯大帝的一生：嗜好養雞的古羅馬皇帝羅慕路斯，試圖通過犧牲自己來犧牲羅馬，并依靠日耳曼的統治使國家重獲新生。不料，他的“宿敵”日耳曼首領鄂多亞克同樣是個愛好養雞的不務正業的皇帝，他率領大軍前來歸順，并希望在羅慕路斯的帶領下，免除殺戮，邁向文明。家破國亡的羅慕路斯在短暫的迷茫后，選擇讓“精神的人戰勝物質的人”，接受了退休的命運。

顯而易見，羅慕路斯在劇中擁有他人難以企及的行動力和創造力。他把世界視作一盤棋，他作為唯一的下棋人，操控所有人的命運，甚至將自己作為標志性的棋子，等待著投入命運熔爐的那一刻，完成自我對國家的獻祭。但羅慕路斯不同于其他“翻手為云，覆手為雨”的血腥大帝，他推動命運發生的方式恰恰是“無為”。

汪余禮教授在《審美感通學批評的四條路經》中提出：“感通之基在很大程度上就是‘情境。‘引人入勝的情境是感通人心的基礎，因為戲劇本體即情境。” ⑦而“戲劇情境是促使戲劇沖突爆發、發展的契機，是使人物產生特有動作的條件” ⑧。戲劇情境與人物性格相契合產生動機，有動機方有動作，動作袒露內心。若欲探究羅慕路斯如何作為“隱性藝術家”在劇作中發揮作用，必將回到情境之中。

第一幕開場，一個遍體鱗傷的士兵企圖叩開破敗的皇帝別墅的大門，卻被昏頭昏腦的老侍臣阻攔，這似乎瞧不出什么異常。當我們的大帝羅慕路斯“安詳、愉快、開朗”的登場，當他贊賞潛逃的財政大臣，當他細數桂冠上所剩無幾的“金樹葉”，當他關照與歷代帝王同名的母雞的生育情況，我們或許會驚異于他的荒唐，卻也通曉這不過是個“特立獨行”的昏君。直到內務大臣圖利烏斯上場，報告了前線士兵史普里烏斯身懷戰報，急需皇帝接見，但羅拒絕，在吃早餐這個集中的時空場域中，所有人物粉墨登場，他們各懷己心，牢牢地在自己的邏輯中運轉：他們想讓皇帝救國，但皇帝不愿意。

至此，我們終于感覺到了異常，這個皇帝并非傳統意義上“毫無作為，耽于享樂”的昏君，他完全可以隨意打發史普里烏斯來堵上眾人的嘴巴，但他的行動就是“堅決不接見”。看似“無為”實則“有為”，但“有為”的實質卻是“不作為”。實乃悖論，正如迪倫馬特所言：“我們的思維沒有悖論好像就不再夠用。” ⑨葉廷芳先生將其概括為“似非而是”。自此，羅慕路斯的動作有了戲劇性，人物“進戲”，觀眾“入戲”，我們迫切想知道羅慕路斯到底想做什么。最終，史普里烏斯自己上殿見到了大帝，他不出意外地不關心戰爭，第一幕在“羅馬有個可恥的皇帝”的哀嘆中結束。

第二幕，戲劇情境進一步激化。“處處是母雞嘎嘎嘎”的皇家別墅，羅馬危在旦夕，眾人像做夢一樣沉浸在自己的世界中。史普里烏斯強迫自己保持清醒，拖著疲憊的身體喊著復仇；皇后忙著收拾行李逃跑，公主“聲情并茂”地朗誦著亡國的悲歌；圖利烏斯、馬雷斯正為帝國的未來勾畫不可能存在的藍圖，諷刺的是連公主蕾婭都知道只能向日耳曼人投降，他們依舊做著夢。愛彌良的出現打破了這個夢境，他從真實的戰場，以一個俘虜的身份涉血歸來，好比一潭死水中游入一尾鮮活的魚，而幫助這條魚攪動潭水推波助瀾的，是再度以救國相要挾，意在求娶公主、壯大商號的褲子廠廠主凱撒。

第一幕中，凱撒已經表明了自己的立場——拿出一千萬幫助羅馬度過危機，要求是與公主聯姻。皇后當機立斷準備嫁女，羅慕路斯拒絕了：

羅慕路斯：為了一把塞斯泰爾茲，我當場就可以把羅馬帝國出賣給他，但我還沒有想到要把我的女兒兜售給他。

尤莉婭：蕾婭會自愿為帝國做出犧牲的。

羅慕路斯：幾百年以來我們已經為國家做出了那么多的犧牲，現在該是國家為我們做出犧牲的時候了。

第二幕中，再度游說的凱撒遇到了一心救國、后果不計的愛彌良，愛彌良果斷讓他帶走蕾婭，眾人唱起了贊歌，危機似乎已經消弭，此時，羅慕路斯再度出現。我們暫且跳過羅慕路斯與愛彌良的會面，只看羅慕路斯面對這樁婚姻的反應：

〔皇帝站了起來。

羅慕路斯：皇帝不批準這門婚姻。

〔所有的人都站著發呆。

凱撒：爸爸！

蕾婭：我將嫁給他，父親。你不能阻止我拯救我的祖國。

羅慕路斯：我的女兒將服從她父親的意志的安排。皇帝知道，當他把他的帝國付之一炬的時候，當他讓那必須打碎的東西毀掉的時候，他該如何處置。他正踩爛那屬于死亡的東西。

自此，羅慕路斯的動機全然顯現出來：他想毀滅羅馬，并在不顧一切地施行。其中就包括阻攔女兒嫁給能夠拯救羅馬的凱撒。葉廷芳先生認為凱撒是“資本化的災難”的象征。⑩但拋除社會現實因素的考量，凱撒計劃的失敗給予我們最直觀的認知便是——羅慕路斯有辦法拯救羅馬，但是他不愿意。情境劇變，劇中人顯然也看清了羅慕路斯的行動，這為下一幕眾人的行刺提供了動機，恰如愛彌良所言：“這個皇帝必須滾蛋！”

二、審判世界的法官：顛覆自身合法性，還人以本來面目

第三幕伊始，羅慕路斯在與妻女訣別的過程中，交代了自己毀滅帝國的動機和方式。我們可以從羅慕路斯對她們的態度中回觀羅慕路斯的人物形象。

在與皇后尤莉婭告別中，羅戳破了他們婚姻的真實面目：“我們的婚姻是可怕的。我使你的身份合法化，而你使我加冕。”在尤莉亞堅稱自己愛國時，羅慕路斯對她進行了辛辣的嘲諷：“你懂什么祖國，你所愛的是一種抽象的國家觀念，它使你通過結婚途徑取得皇后地位成為可能。”他毫不留情地指出了二人的不同，“在你是目的性的東西，在我則是手段”。在以夫妻的身份訣別后，羅慕路斯化身法官審判世界：“這個國家已經變成了一個世界帝國，從而成了一種以犧牲別國人民為代價，從事屠殺、擄掠、壓迫和洗劫的機器。”而自己只有當皇帝才能徹底消滅這個帝國。羅慕路斯坦誠自己摧毀帝國的行為與動機，作為丈夫和皇帝，對尤莉婭，羅慕路斯已經無話可說。

面對公主蕾婭，羅慕路斯的態度截然相反。作為一個行將亡國的皇帝和一個決意赴死的父親，羅慕路斯在與女兒的最后一次會面中，在蕾婭疑惑：“難道一個人愛祖國不應超過愛世界上的一切嗎”時，羅慕路斯對她說的卻是“愛祖國不應該超過愛一個人”。隨后，他與女兒告別：“你將再也見不到我了，因為我就要死去”，袒露了自己犧牲羅馬的方式：“我犧牲羅馬，通過犧牲我自己。”

值得注意的是，尤莉婭與蕾婭都說自己愛國，但尤莉婭的“愛國”基于國家賦予她的皇后的統治身份的合法性，而蕾婭愛的雖然也是“一種抽象的國家觀念” ——就如她朗誦的深情而空洞的悲歌，但她卻愿意為了國家犧牲愛情和婚姻。這是尤利婭和蕾婭之間的本質不同，也是羅慕路斯區別對待二者的原因。

那么，一個為國家親手執行死刑的鐵血大帝為何會對女兒強調“愛”的重要性？我們或許可以從羅慕路斯對待蕾婭的未婚夫愛彌良的態度一窺究竟。

從日耳曼人的監獄涉血歸來的愛彌良早已面目全非，但在蕾婭認不出自己的情況下，羅慕路斯卻一眼認出了他：“你是愛彌良，我孩子的未婚夫。”當愛彌良譏諷羅慕路斯時，皇帝“久久察看著”他，并主動讓他談談自己的帝國。在愛彌良潛入羅慕路斯的寢殿后，他穿著睡衣，絲毫不曾擺出皇帝的威嚴，想與他碰碰杯。但當其他“刺客”不約而同地從屋子的不同角落鉆出來，企圖與他對話時，羅慕路斯莊嚴地穿戴好了皇袍和桂冠，接見他的子民。當包括愛彌良在內的眾人逼迫皇帝退位時，羅慕路斯獨獨叫住了愛彌良：

羅慕路斯：你們中我只有義務向一個人陳述一下我的行為的理由，我現在就要跟他談談。你過來，愛彌良。

至此，我們不得不發出疑問：究竟愛彌良和其他人相比有何不同？

羅慕路斯對待其他人的態度是冷冽的：”我沒有依靠過你們的權力。你們無非是圍著我的亮光跳舞的飛蛾，無非是一旦我不再發光就消滅的影子。”他們寄生在羅慕路斯皇帝身上，寄生在羅馬帝國身上，躺在剝削他人的尸山上延續自己的榮光，卻不愿為救國付出絲毫切實的代價。因此，羅慕路斯拒絕對他們述職，正因如此，他對愛彌良的熱情顯得愈加珍貴與怪異。

讓我們回看愛彌良的登場吧。一個衣衫襤褸、頭破血流的鬼魂，一個一心救國，不惜讓未婚妻另嫁他人的愛國者，如此看來愛彌良似乎與上述蛀蟲別無二致。但當愛彌良讓三年未見的未婚妻拿把刀去戰斗，當雷婭表示已經沒有士兵時，他說：

愛彌良：士兵是人，而人是能戰斗的。現在這里人還多著呢。女人，奴隸，老人，殘廢者，兒童，大臣。去吧，拿把刀來。

愛彌良眼中的每一個人都是可以且應該為了救國付諸行動的平等的人，而非一個個象征身份的名牌，將為國打仗推作為職責推卸到士兵身上，即愛彌良心中的救國，是每個人應該付諸的行動，而非對應身份的職務。當愛彌良讓蕾婭嫁給凱撒，當所有人都滿懷希望地盯著蕾婭，面對未婚妻的質疑，愛彌良泰然接受了恥辱：

蕾婭：你愿意像你自己被污辱那樣來污辱我？

愛彌良：我們不得不做那些必要的事情。我們的恥辱將喂養著意大利。通過我們的恥辱，它將重新獲得力量。

他沒有理所當然地寄生在國家這個軀殼之上，他甘愿以血肉滋養國家，而非通過國家賦予的身份用權杖驅使他人犧牲，由此，愛彌良與蕾婭之間存在共通性。但二人不同之處在于：愛彌良切身體會著被俘虜的屈辱，逃亡之路讓他看到了真實的帝國。這也是羅慕路斯讓愛彌良對他談談帝國的原因——只有愛彌良看到了現實的慘狀，愛彌良眼中的國家不是“罪惡的帝國”“抽象的觀念”“空洞的悲歌”“身份的名牌”和“血腥的戰場”，只是“被摧毀的母國”。

同時，愛彌良對日耳曼人強烈的怨念并不只有國恨，更有私仇。他是一個飽受折磨的俘虜。他拒絕投降，因為他“裸露的頭皮”和滿身血污便是被俘虜的下場。個體生命由心而發的強烈愛恨在“鬼影憧憧、行尸走肉”般的皇宮中粲然生光，他站在羅慕路斯的對立面，讓同樣發自本心、不惜一切代價“通過犧牲自己來犧牲羅馬”的皇帝感到了靈魂的戰栗和共鳴。

愛彌良是羅慕路斯的對立形象。他的命運必須從人性角度去看，某種程度上要用皇帝的眼睛去看：皇帝透過被污辱的軍官榮譽的表面，窺視著“成千次被玷辱的權力的犧牲品” ?。“我愛你如子啊，愛彌良。”多么深情的告白！“一個態度極為執著、辦事鐵面無私，即使向別人提出絕對性要求也在所不辭的人，一個決心豁出命去的血氣方剛的危險硬漢，一個站在權力之巔只為摧毀他的王國的皇帝” ?，他是冷酷的，更是孤獨的。愛彌良的出現讓羅慕路斯想對他推心置腹，他認為他有義務這樣做，他相信愛彌良并渴望他和自己站在一起，因為他們是一類人。

至此，羅慕路斯致力犧牲羅馬的動機完全顯現：羅馬已經自己背叛了自己，變成了通過犧牲他人壯大自身的超級帝國，想要結束罪惡，必先直視罪惡。羅慕路斯的勇毅，來自于他敢于直面給予自己身份合法性的帝國的罪惡，并通過殺死自己來殺死它。他的深情的剖白，來自靈魂深處對涌動著真切愛恨的生命力量的激賞。

我們終于發現了這個冷酷法官的另一面——對人之本真的呼喚。正如他一直強調的“愛祖國不應該超過一個人”一般，人應該先成為人，擁有獨立的人格，由心出發，“無所畏懼地觀察事物，無所畏懼地去做那些正確的事情”，而非壓榨他人維護自身或囿于傳統家國觀念不復本心。因此，在父女生離的這場戲中，羅慕路斯對自己女兒講的，恰恰是遵從自己的本心去愛人。“若是你愛他，他就比這樣一個不可救藥的大帝國更為重要。”“但你可以同你的祖國脫離，因為你對它的愛是無力的。”雷婭對愛彌良的愛，是對一個具體的人的切身之愛，但雷婭對羅馬的愛，是虛幻的，她連羅馬是什么樣子都不曾知道。

通過分析羅慕路斯與其他角色的人物關系時，我們不難發覺，他們并非如葉廷芳先生詮釋的那般“充當了迪倫馬特的傳聲筒，成為他道德說教的化身或圖解” ?。恰恰相反，他們是不同的個性，而非類型，而迪倫馬特在劇作中呼喚的，也正是人之本真個性，而非世俗屏障下的模糊類型。他拒絕如被“裝進文學批評罐頭里的果品”一般被貼標簽，“保持人的視角也許更為誠實” ?，迪倫馬特如是說道。

但不是所有人都能如羅慕路斯般直面血淋淋的罪惡，擁有“顛覆自身合法性、置之死地而后生”的勇氣。當他將罪惡暴露在月光下，愛彌良退縮了，他回到了包圍羅慕路斯的半圓中。失望的羅慕路斯面對刺殺大軍，毫無懼色地對他們進行最后的審判，他用“真理之爪”和“正義之牙”抓住了他們，狠狠扯下他們看似愛國實則趴在國家身上吸血的假面，泰然自若地迎接死亡，直到日耳曼人兵臨城下，眾人作鳥獸散。

三、被審判與自審的巨人：儀式性的死亡，喜劇性的重生

從第一幕、第二幕到第三幕，我們對羅慕路斯的情感從不解的嘲弄轉向崇高的敬意。他似乎已經變成了一個悲劇英雄，我們靜靜等候著他的死亡，期待他完成自我對國家的獻祭，獲得傳奇悲劇英雄的勝利。但鄂多亞克的到來擊碎了這一切。這場亡國之君與侵略首領眾的會面出奇的和平，他們就褲子展開了友好的討論，有一個細節讓我們不得不注意：

〔日耳曼人把劍遞給羅慕路斯，解開上衣。

日耳曼人：背帶是一種發明，由于這一發明褲子在技術上就不再有問題了。好，往后看吧。（轉過身）

羅慕路斯：很實用。（他把劍交還給他）你的劍。

顯然，羅慕路斯和鄂多亞克都有機會殺死對方，但他們不愿意。當鄂多亞克展現了與羅慕路斯不相上下的養雞天賦，當他讓侄兒特奧德里希向羅慕路斯行禮，當他表明自己率領人民歸順的來意，當他揭破戰爭的殘忍和成為英雄的人民的渴望，請求羅慕路斯讓自己和子民免受血腥大帝的戕害，情節發生了“突轉”，期待已久的死亡沒有如期降臨，羅慕路斯崩潰了。他請求鄂多亞克殺死自己：“我授予自己充當羅馬法官的權利，因為我已做了死的準備。”羅慕路斯多年來致力于通過摧毀自己來摧毀羅馬，以結束罪惡，獲得新生。他的“無為”摧毀了無數人，包括他的至親，同時也從心理上摧毀了自己活下去的可能。如今，他做的一切都變得荒誕不經，羅慕路斯不得不經受世界的審判和嘲諷。

一向“無所畏懼、鐵面無私”的羅慕路斯想以死逃避現實的苦果，一種“潛在的悲劇走向”擺在他的面前，無助的羅慕路斯正在經歷人生的至暗時刻。鄂多亞克一語道破天機：“你這樣去死是毫無意義的，因為只有當世界成為如你所想象的那種子樣時，死才有意義。”羅慕路斯接受了退休的結局，攔住了想謀殺特奧德里希的鄂多亞克，道出了世界的無稽與殘忍——欲望與暴力無法遏止，日耳曼帝國也終將成為如羅馬一般的超級帝國。

如果整出戲在羅慕路斯點破“他們要的是英雄主義”時戛然而止，那么《羅》就是一部徹頭徹尾的悲劇。但是“突轉”再次出現，這個巨人從外部世界的審判轉向了內心世界的自審：“我們讓兩個幽靈決定著我們的命運。我們以往沒有想到過當前，我們倆今天都失敗于當前上。”他沒有一死了之，而是在知道自己終將死去的結局后，帶領鄂多亞克承擔代價、履行義務、向死而生：

羅慕路斯：我們趕緊干起來吧。讓我們再表演一次，也就是最后一次喜劇吧。我們這樣演：好像我們的計劃在這塵寰旗開得勝，好像精神的人戰勝了物質的人。

羅慕路斯完成了從一個“制造荒誕，只能逃離”的悲劇式懦夫到“直面荒誕，承受罪惡”的喜劇式英雄的轉變，將“人生的至暗時刻”扭轉為“儀式的死亡時刻”。當他決意“再表演一次最后的喜劇”時，他已完成了對既定命運的超越，獲得了“近乎神明的榮光” ?。

迪倫馬特曾說過：“喜劇乃是絕望的表達。但是絕望不是這個世界的結局，而是人們對這個世界的一種回答，也許還有另一種回答：‘不絕望，比如決心經受住這個世界的考驗。”迪倫馬特眼中的羅慕路斯是個“勇敢的人”，“失去了的世界秩序在他胸中重新產生”，他“拒絕從一種教條中去發現普遍性的東西” ?來理解這個世界。

羅慕路斯從未被世俗觀念裹挾，在所有羅馬貴族的眼中，他們便是世界。但羅慕路斯怒斥：“我們是些聽任世界擺布的鄉巴佬。”面對世界這個“巨大的神秘物體”，羅慕路斯沒有“向它投降” ?。他既沒有默認皇帝有權利盤剝他人的鐵條，也沒有逃避作為一個皇帝應該承擔的責任和罪孽。他以“藝術思維”安排自己與他人的命運，將所有人的犧牲當作摧毀羅馬的必經之路。他堅持“做應該做的事情”，面對同樣“做自己應該做”的事情的人，比如史普里烏斯和他的兩位侍臣，即便立場不同，羅慕路斯一直保持著尊重。最終，羅慕路斯用喜劇踩碎了現實，正是在那一刻，他的主觀能動性發揮至頂峰，他的生命力量得到了釋放。

回看葉廷芳先生提出的“迪倫馬特的悲喜劇藝術” ——用喜劇的手法表現悲劇的主題，我們可以說是對迪倫馬特作品《羅慕路斯大帝》的一種誤讀。迪倫馬特并不否認喜劇中的悲劇性因素。他認為，羅慕路斯的“悲劇性恰恰體現在他的結局的喜劇，即退休之中，但他后來卻以英明的識見接受了退休的結局，僅僅這一點就使得他形象高大” ?。那么，迪倫馬特堅稱的“喜劇性”究竟是什么？

研究者蘇暉認為“喜劇意識是喜劇性的核心”，而“喜劇意識的精髓是以反思實現超越”，“所謂喜劇式超越，就是主體高于或超脫于自我與現實”，否定現實的弱點與弊病，肯定人的自我力量與價值尺度?。上述種種，我們可以看到，羅慕路斯作為劇作家迪倫馬特派駐入戲劇世界的“隱性藝術家”，他不僅是前三幕的喜劇的表現者，更是“最后一次喜劇”的締造者。他以非凡的智慧透視了世界的荒謬，他通過反思與自審，在精神層面實現了對命運的超越。當羅慕路斯夾著皇帝的胸像，緩步走出，高揚的喜劇性已然重生騰躍于羅馬的上空，羅慕路斯也從必然王國走向了自由王國。

四、結語

“怪誕僅僅是一種感性的表達，一種感性的悖理，也就是一種非形象的形象，一種沒有臉孔的世界臉孔。” ?迪倫馬特認為，當今的世界是變幻無形的，人的欲望的不斷膨脹，導致權力巨大而不受掌控，我們甚至難以窺見手握權柄的真實的個體。但面對無意義的世界，我們除了以無價值、非理性的荒誕表達絕望，還可以如羅慕路斯一般“不絕望”。通過審美感通學批評方法中的“隱性藝術家”這一路徑，我們得以用一種全新的“人”的視角進入羅慕路斯大帝，看到的是對人之本真的呼喚、對既定命運的超越以及喜劇意識的高揚。

注釋：

①麻文琦：《水月鏡花：后現代主義與當代戲劇》，中國社會出版社1994年版。

②④⑩????迪倫馬特著，葉廷芳、韓瑞祥譯：《老婦還鄉（第2版）》，人民文學出版社2018年版。

③葉廷芳：《“在荒謬中再現現實”——試論迪倫馬特的悲喜劇藝術》，《文藝研究》1981年第2期。

⑤⑥汪余禮：《雙重自審與復象詩學：易卜生晚期戲劇新論》，中國社會科學出版社2016年版。

⑦汪余禮：《審美感通學批評的四條路徑》，《四川戲劇》2022年第5期，第4-9頁。

⑧譚霈生：《論戲劇性》，北京大學出版社2009年版。

⑨????童道明：《戲劇美學卷》，沈陽教育出版社1989年版。

??克爾凱郭爾·索倫著，程朝翔、傅正明譯：《悲劇：秋天的神話：論悲劇與喜劇之一》，中國戲劇出版社1992年版。

參考文獻：

[1]麻文琦.水月鏡花：后現代主義與當代戲劇[M].北京：中國社會出版社，1994.

[2]迪倫馬特.老婦還鄉（第2版）[M].葉廷芳，韓瑞祥譯.北京：人民文學出版社，2018.

[3]葉廷芳.“在荒謬中再現現實”——試論迪倫馬特的悲喜劇藝術[J].文藝研究，1981，（02）.

[4]汪余禮.雙重自審與復象詩學：易卜生晚期戲劇新論[M].北京：中國社會科學出版社，2016.

[5]汪余禮.審美感通學批評的四條路徑[J].四川戲劇，

2022，（05）：4-9.

[6]譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學出版社，2009.

[7]童道明.戲劇美學卷[M].沈陽：沈陽教育出版社，

1989.

[8]克爾凱郭爾·索倫.悲劇：秋天的神話：論悲劇與喜劇之一[M].程朝翔，傅正明譯.北京：中國戲劇出版社，1992.