接受美學視域下舞劇《詠春》的藝術特色探究

《詠春》是深圳歌舞院創排的大型舞劇，該劇采用雙線敘事的手法，還原了電影《詠春》的創作過程以及葉問追求武學傳承的過程，展現了中華民族的傳統文化以及精神追求。而接受美學主要從讀者（受眾）接受反應出發，引發觀眾的情感共鳴，對傳統文化在現代產業中的融合與發展有著重要作用。基于此，本文主要從舞劇中的雙線敘事、“隱含讀者”以及“空白”理論的運用出發，對舞劇《詠春》的藝術特色進行探究。

一、接受美學理論概述

艾布拉姆斯曾在其《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中提到過文學四要素，分別是作品、世界、作家、讀者，接受美學則屬于讀者反應批評領域。

1967年，漢斯·羅伯特·姚斯在康士坦茨大學正式提出了接受美學的概念。他認為，如果文學作品如果沒有經過讀者的闡釋，即使有了像報紙、書籍甚至舞臺劇作這樣的實體形式，那么它們依舊不能算作一部完整的作品，只能稱之為半成品。接受美學將研究重心放在讀者和作品的聯系上，從讀者接受的角度來探尋文學與社會的關系。接受美學以現象學與闡釋學為理論基礎，主要受到德國哲學家海德格爾和伽達默爾觀念的影響，其代表觀點“期待視野”“隱含讀者”“范型理論”等對現代文藝創作有一定指導意義。接受美學強調讀者在整個閱讀過程中的主體地位，將文學作品的價值、意義以及文學歷史的演變都寄托于讀者的接受反應。可見，接受美學將讀者地位提到一個空前的高度。

因此，接受者在文藝活動中的地位是不可取代的，其對于舞蹈或者舞劇來說有重要意義。首先舞蹈不同于文學、繪畫、雕塑等是擁有實體的藝術，舞蹈是由肢體語言來敘述事件，是一種以身體為媒介來表達思想的藝術。若是沒有觀眾的闡釋，舞蹈或許就變成了一堆沒有任何意義的、抽象的肢體符號。其次，在現代社會中，舞蹈創作者都是懷揣著表達自己思想的愿望去進行藝術創作，如果想要表達情感或思想，就一定少不了接受者的闡釋。舞劇《詠春》自2019年立項以來，主創者在取材、查證、編舞、舞美等方面都考慮到了受眾的接受問題，他們在創作這部舞劇的過程中明顯帶著接受者的思想。因此，從接受美學的角度對《詠春》舞劇的藝術特色進行研究，意義深遠。

二、雙線敘事：突破觀眾的期待視野

舞蹈藝術素來有“長于抒情而拙于敘事”的問題，因此在舞劇之中通常使用單線敘事來突出其敘事性。《詠春》題材并不新穎，卻能得到觀眾的青睞，原因在于主創團隊敢于突破觀眾的期待視野，采用雙線敘事的結構對原有的故事進行重新編排。

（一）戲內、戲外的雙線內容敘事

《詠春》的主線是在“戲內”講述大師葉問的武學事跡：葉問懷抱著象征“詠春精神”的詠春堂牌匾遠赴香港，只為詠春拳在武壇中立下名號，傳揚詠春精神。而副線是“戲外”重現20世紀90年代拍攝電影《詠春》的劇組往事：退休的燈光師大春成為電影檔案館的管理員，而一份陳舊的檔案讓他回想起了當年拍攝電影《詠春》時的往事。當舞劇的主線葉問在遭遇與妻子的離別以及與五大門派掌門人“對陣”的困難時，副線中的電影制作組也陷入了資金短缺的困境。在精妙絕倫的光影之下，兩個不同時間維度的人物在同一舞臺出現，形成奇妙的時間疊合。我國古代畫論中也提到“山欲高，煙霞鎖其腰；水欲遠，掩映斷其脈”，劇中的副線則如畫論所言之“煙霞”與“掩映”，副線同主線一起構造了一部完整的舞蹈作品，滿足了觀眾對舞劇的敘事期待。

（二）運用舞美道具襯托雙線敘事結構

雙線敘事是文學作品創作中時常使用的手法，若是舞劇中也要呈現多線的敘事結構就必須依賴外部支持，比如可以通過舞美技術將舞臺巧妙地分割成不同的敘事窗口，展現不同時空之下的敘事。因此，《詠春》設置了圓形可旋轉的舞臺，意在分割時間和空間，巧妙地化解舞劇拙于敘事的困境。《詠春》在實行雙線敘事的過程中，運用旋轉舞臺并輔以光影特效，便可達到兩個時空交匯的奇妙之感。在舞劇這種特殊的文藝活動中，往往需要借助幕布來完成場景的轉換、物品的搬運以及時空的變換，但頻繁地使用幕布必然會給觀眾帶來撕裂感，將觀眾從沉浸的故事體驗中抽離出來。為此，《詠春》的舞美設計了五層塔樓并搭建起富有市井氣息的街景，為觀眾呈現出多元化的舞臺效果。隨著塔樓擺放的改變以及屏風的收放、旋轉，可實現時空任意轉換的效果，極大地滿足了觀眾的視覺審美期待。

總之，舞劇《詠春》借由一臺演出，講述了兩個故事，它既是英雄的故事，也是平凡人的故事。雙線敘事的結構不僅豐富了《詠春》的藝術內涵，還為觀眾提供了一個深入思考人生價值的平臺。舞劇表演既讓觀眾看到了葉問過去的經歷，看到一個秉承“扶弱小以武輔仁”祖訓的英雄形象，也讓他們在舞劇中看到現代的影子，關涉自己的現實生活。

三、“舞”“武”融合：隱含讀者的發掘

“隱含讀者”是康士坦茨學派代表人沃爾夫岡·伊瑟爾提出的重要概念。伊瑟爾認為“隱含讀者既體現了文本潛在意義的預先構成作用，又體現了讀者通過閱讀過程對這種潛在性的實現。”也就是說“隱含讀者”既不是完全虛構的讀者，也不是現實的讀者，而是能將文本結構提供的可能性具體化、實體化的讀者。伊瑟爾還認為“隱含讀者回答的是文本的各種閱讀如何成為可能的問題。”因此，一部優秀作品的誕生，離不開作者對于“隱含讀者”的解讀。

首先，舞劇《詠春》的主創團隊認為的“隱含讀者”是既想要看到在舞臺上盡情展現肢體動作演出劇情的舞蹈表演，又想看到真正武打場面的觀眾。因此，主創者們將“舞”同“武”融合，展現出區別于西方審美的中式舞劇風格。在甲骨文中“舞”和“武”互為通假字，而以“武”為“舞”的事件在我國也有許多文字記錄。如《鴻門宴》中“項莊拔劍起舞，項伯亦拔劍起舞”，“舞”作為武術動作的主要標識而存在；杜甫的七言古詩《觀公孫大娘弟子舞劍器行》中寫道：“?如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。”描寫了公孫大娘精妙絕倫的劍舞。現代也有舞臺劇《武之巔峰》、舞劇《風中少林》將二者融合，可見我國不乏“舞”“武”相融的作品。“舞”“武”雖是同源，發力方式卻不盡相同，上述這些作品大多是以相似同源之動作進行延展創作。

其次，舞劇《詠春》是一部將舞蹈技巧內化于心，將武打動作的力量感充分體現的舞劇。“詠春之舞”與“詠春之武”的結合，是心靈與肉體合二為一的至高境界。舞劇中，葉問所代表的詠春同五大門派掌門的對陣是整個表演中最精彩的部分，同時也是將“舞”和“武”相融表現得最為淋漓盡致的一個部分。在短短15分鐘的舞蹈里，成百上千個動作接連而出，剛柔并濟絕不拖泥帶水，精彩紛呈。舞劇不同于影視劇的特寫鏡頭，觀眾可以感受到每一種拳法的風格：詠春拳寸勁發力、快速靈巧；螳螂拳勇猛快速、虛實相互；八卦掌身捷步靈、變換自如；八極拳發力迅猛、樸實無華；太極拳勻速連貫、靈活自然等。舞劇中葉問在同螳螂拳掌門交手時，旋轉的舞臺、投射剪影的屏風再加上演員定格動作的展示，節奏鮮明，增強了整部舞劇的電影感。八極拳與詠春拳一剛一柔，二人的長短棍在交錯之間勝負已決。在八卦掌女子群舞部分，舞者們極好地將八卦掌的游身趟泥與古典舞的身韻相結合，翩若驚鴻，婉若游龍。最后與太極拳應戰的片段注重空間的變換，兩人穿梭在影影綽綽的屋宇之中，更顯太極與詠春交戰的膠著。

最后，即便《詠春》將武術技巧運用得爐火純青，它依舊是一部舞劇。劇中武術并非以比拼打斗為目的，而是意在展現其招招式式，為觀眾呈現出更有質感的表演效果。《詠春》也通過對中國武學的藝術表現，刻畫出了更為飽滿深刻的藝術形象。正是因為《詠春》與隱含觀眾交流，探尋到“舞”“武”融合的精髓，用符合現代審美的形式呈現給觀眾，才獲得了觀眾的認可。

四、舞劇中的“空白”與“不確定性”

在中國繪畫藝術中，有留白的創作手法。而在接受美學當中，也有一種與讀者閱讀體驗緊密聯系的理論，那就是“空白理論”。“空白理論”也是伊瑟爾一個重要的審美反應理論。伊瑟爾曾說“本文只提供了‘程式化了的各方面’，后者促使作品的審美對象得以形成。”也就是說作者在整個文藝活動中的作用就是將文藝作品搭建成一個框架，框架里有許多需要填充的東西，這些東西就是“空白結構”，讀者受到這部分空白的“召喚”，需要依照自己的闡釋將這部分空白填充完整，從而參與整個文藝作品的建構。“空白”結構是接受者對于有限的文藝作品做出無限審美闡釋的一個重要手段。

首先，《詠春》的段落與段落之間的“不確定”演繹，讓受眾進行闡釋。在日常交流中常要把話說盡，但古人認為始終有“言不盡意”之時，這時，以肢體語言來代替“意”則變得尤為重要，以身體為代表的語言或許比話語更能直擊心靈。而舞劇《詠春》的下半場有一個演員身穿國家級非遺“香云紗”群舞的片段，這個片段的主角是葉問的妻子張永成，這時的永成已經永遠地離開了葉問。在群舞片段中，舞者們頭戴尖斗笠，身著紅色紗裙、香云綢褲，赤著腳、彎著腰在舞臺上將美不勝收的勞作場景呈現給觀眾。這一段舞蹈的演繹充滿了中國古典畫論的“留白”之感，給予了觀眾廣闊的想象空間。

其次，情節上的懸念設置。在《詠春》的下半場中，葉問與地痞流氓的第二次交手，豬肉榮一改從前的唯唯諾諾，挺身上前為葉問擋下致命一擊。這時，所有的演員都停下了動作。這也是舞劇中的“空白”，不需多余的旁白作為補充，只需觀察演員們的表情與肢體便可明白其中的哀傷。在另一片段，葉問與五大掌門的對決也是主創特別設定的空白，葉問與太極拳掌門穿梭在舞臺道具之中，再配以短促激昂的音樂，營造了緊張的舞臺氣氛，對決結束時，二人相互行禮，而葉問也成功地在武壇中立下名號。但在這場對決中，詠春拳與太極拳并未分出高下，觀眾只能從結局中得知詠春沒有輸，那么太極和詠春誰更勝一籌就只有靠觀眾自己進行闡釋了。這種自然而流暢的情節轉換，結合著接受美學的理念，宛如一場無聲的引導，激發著觀眾的想象，引導他們去填補這一片段的空白。

同時，舞劇《詠春》中電影工作者的經歷也能讓觀眾代入情感。舞劇中的電影工作者不同于葉問這樣的大人物，我們可以將他們投射進現實生活中，他們形象的內涵會根據觀眾的闡釋而顯現出不同的意蘊。因此，這批人物的塑造更具有開放性。比如《詠春》中的人物——燈光師大春，他在舞劇中的定位是一個不折不扣的“武癡”，就算在拍攝過程中，他也在不斷向葉師傅學習武術，希望有朝一日能在電影中飾演像葉問這樣的大英雄。在舞劇中，電影劇本在寫到詠春堂掛牌之后，劇組便陷入困境，是大春的堅持奠定了電影成功拍攝的基礎。所以通過大春的事件也暗示了之后的葉問雖有過痛苦、有過掙扎，卻從未有過放棄，這也能夠激勵每一位平凡人。

五、結語

隨著接受者先在經驗的提升，審美情趣也在日益提高，他們對于文藝作品的美學要求也在不斷提高。舞劇這樣的傳統文藝作品依舊屬于小眾文化。而像《詠春》這樣現象級的作品更值得我們去分析它的成功。《詠春》對舊故事進行創造性的運用，以新的表達方式契合當代的價值觀與受眾的審美需求，從藝術民族性的角度重新書寫了嶺南文化，展現了中華民族現代文明之美。《詠春》已然成為一種現象，它的影響力不止是一種結果，更是一種責任與使命。以接受美學的視域重看《詠春》，能夠以另外的視角挖掘作品的藝術價值，也為未來的文藝創作提供了豐富的借鑒和啟示。

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（作者簡介：彭景，女，碩士研究生在讀，西華師范大學文學院，研究方向：文藝學）

（責任編輯 葛星星）