論《文心雕龍》的情感節制與創作關系

在前創作階段，《文心雕龍》以情論詩，把人的情感視為詩歌的第一要素。《明詩》篇稱：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”劉勰概括詩歌的產生及功能，認為詩歌生于情感對外物的回應，是對情感的抒發。《詮賦》篇稱“睹物興情”“情以物興”，《神思》“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，《物色》篇“情以物遷”，均表明由感物激起情感是一個自然的過程，不應受到外力的限制和束縛。

進入創作階段后，對于情感的表達，不存在一種絕對自然、毫無約束的情況。就主觀而言，創作主體的狀態復雜多變，“有時似若不思，妙手偶得；有時偶一觸發，天機駿通；又有時再三苦思，經久方通”，不可能如之前那般自然天成。從客觀來說，作品本身就存在字數、句法、篇章等文體結構方面的限制和要求，作者理應采取必要的手段，加以修改、調整、潤色，“除了作家創作個性這種主觀因素外，還有客觀因素存在，要求作者順應體裁本身所需要的風格”。對此，劉勰給出的解決方案是“入興貴閑”，意謂以規范化的形式，將所興之情合理納入文章體制。

“入興貴閑”這個短語出自《物色》篇：“是以四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡。”不少“龍學”研究者認為，“入興貴閑”的閑指的是“虛靜”。也就是說，把“入”當成進入，把“興”釋作感物起情，并得出“閑”是“虛靜”的結論。諸家所言不無道理，但不等于就此排除了其他解釋的可能。

關于“入”字，清朱駿聲《說文通訓定聲》稱：

入，內也。……《秦策》：“入其社稷之臣于秦。”注：“入，納也。”《吳語》：“其臣箴諫以不入。”注：“受也。”《廣雅·釋詁三》：“入，得也。”

除了指進入外，入還有采納、接受、獲得一類的用法，這在《文心雕龍》中不乏相關例證。《辨騷》篇講：“是以枚賈追風以入麗，馬揚沿波而得奇，其衣被詞人，非一代也。”句中的入、得兩字意義相通，指接受、獲得。

由此可知，《文心雕龍》中的入有納入、接納的用法，“入興”可以解釋成把“興”納入某一事物中去。“興”按照贊語“情往似贈，興來如答”的解釋，前者猶言情感的向外投放，表現為主動、施動，在文中指“感物”；“興來如答”，指主體為外物觸動所興之情，呈被動、受動之象，并引起詩人的聯想與想象。“情往似贈，興來如答”，意謂詩人感物、聯類的這一過程。

“夫物之感人無窮”（《禮記·樂記》），所生之“興”相應的表現為“無窮”，也就是不受限制，無法計量。而（物色的）感召只是“情以物遷”“情往似贈”之開始，“辭以情發”“興來如答”則是進入創作過程。為了把這些“不窮”之“興”，合理納入文章的整體框架中去，創作者要統籌安排、合理取舍、適度采擇。《神思》篇中段文字談到作者的感物興情，及其在作品中的實際體現，二者之間的差距問題：“夫神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣。方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。”一開始，作者的情意滿溢于山海之間，似有吞吐八荒、風云并驅之才氣，這也是《物色》篇所言感物聯類之“情往興來”；一俟付諸筆墨，無形轉為有形，受到“規矩”的約束，結果是“半折心始”，“猶言僅乃得半耳”。作品最終能體現出來的作家情意，比最初減少了一半。

在這種闡釋語境下，“入興貴閑”的閑不宜解釋成“虛靜”。《說文解字·門部》：“閑，闌也，從門中有木。”張舜微《約注》：“今俗猶多以木為櫳檻，形制甚小，施門限上，所以隔別內外，防小兒、家畜之任意出入，蓋闌之遺意。”從上述材料看，閑本指安置于門上的柵欄，用來阻止人和動物的隨意出入。《論語·子張》子夏曰：“大德不逾閑，小德出入可也。”漢孔安國注：“閑，猶法也。”朱駿聲指出，這是閑字的轉注用法，其仍保留了限制出入的意思。因此，“‘閑’字訓作法度即進而可指景物特點應屬勝解”。

《雜文》篇稱“文小易周，思閑可贍”，這兩句話可謂互文見義：前句先論作品結構，闡述有利于作者構思的狀況；后句先談思緒須有規范，并引導出創作內容充實的作品，構成了與前句的對立。《樂府》篇“閑于增損古辭”，解釋時應考慮文學演進的一般規律。就宏觀而言，古代詩歌的發展脈絡，基本上是從少變多，由二言、三言向四言、五言，至六言、七言演進。就微觀而論，古辭普遍字數少，想要對其加以減損，同時不妨礙詩歌意旨的表達，并且聲合宮商、唇吻流利，可謂難上加難，也就不大可能對其加以刪減。這也是劉勰講“多者則宜減之，明貴約也”，避“少者”而不談的深層原因。

《物色》篇尚有“詩人麗則而約言”之說，本于揚雄《法言·吾子》篇的“詩人之賦麗以則”。《吾子》篇的“詩”指的是《詩經》，劉勰沿襲了揚雄的觀點，“詩”的所指也是《詩經》。“麗則而約言”，所謂的“則”即規則、法度，有限制、約束的功能，“約”即簡約、簡練，此二者被統攝于《詩經》上，并同“閑”“簡”構成隱性聯系。明曹學佺眉評：“‘是以四序’四句，此風雅也。”曹氏的“是以四序”，即“是以四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡”，他的“風雅”代指《詩經》。“則”“約”品質為《詩經》所具，劉勰推崇的“閑”“簡”之美皆屬《詩經》，“‘簡’字指簡約，與‘閑’字對”，二者自然要形成對應關系。

從《物色》篇所述內容上看，“此篇分三段。首段泛論外境與內心關系之切，中分二節：初四時動物，次節序感人。次段引證明文家體物之流變。中分四節：初引《詩》為證，中包二層：一詮理，二引證。次引楚《騷》，次引漢賦。由《詩》至賦，已有由簡趨繁之勢。終論體物所忌，實為繁蕪，文意已逗下段近世文人之失矣。三段因近世文人風尚，專工體物，為之太過，遂成繁蕪，乃暢論體物之理。中分二節：初論近世風尚，次明體物之理，中包三層：一貴能推陳出新，二貴能體會真切，三貴得江山之助”。

當時文風趨于繁蕪，而這在一些描寫景物的筆觸細致的詩賦中尤為嚴重，所以劉勰的批判矛頭主要還是指向繁的一面。《物色》篇主要針對的是文學表現上的“繁蕪”，即“模山范水，字必魚貫”，“辭人麗淫而繁句”，“巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥”：這既是對物色不加采擇的全面呈現，也是對文辭不予節制的濫用。基于這樣的問題意識，文中崇尚的“閑”與“簡”，其意義落實于“繁蕪”的對立面，亦即約束、規范與簡約、簡練的層面上，這也是合情合理的事情。

在《禮記·禮器》篇中，所用的禮器被分為以多、大、高、文為貴，和以少、小、下、素為貴兩個系列。《物色》篇“四序紛回”的語境中，回指四季的回環往復，紛有紛亂之意，這里主要指數字上的不能窮盡；這個短語是說，四季的延續循環往復，無始無終，其呈現出無限擴張的態勢，屬于多、大、高、文的系列。與“紛回”對言的“閑”，應表現為內斂收束，字義為限制、法則，具體指有所限制、加以規范，屬于少、小、下、素的系列。而且，《物色》篇稱，《詩經》的景物描寫收“以少總多”之效：少與入興貴閑、析辭尚簡相呼應，多與四序紛回、物色雖繁相呼應，亦符合禮器的分類原則。

《宗經》篇有《詩經》“裁興”之說，什么是裁？劉勰在《詔策》篇講：“制者，裁也。”按《說文解字·衣部》：“裁，制衣也。”段玉裁注：“《刀部》：‘制者，裁也。’二字為轉注……裁者，衣之始也。”所謂的裁，指的是對屬于原料范疇的布匹加以剪裁，以合衣物的尺度、規制，起到了規范化的效用。《詩經》的“裁興”，意謂將感物起興之情適度裁剪節制，使其納入詩歌的體制。

綜上所述，《物色》篇“入興貴閑”：入，指的是納入、接受；興，即觸興致情，指作者感物興起之情；閑，指限制、法則，具有規范化的審美追求。從事創作時，作者以閑為貴，取舍奪裁，以規范的形式，將所興之情合理納入文章的整體之中。“‘閑’是法度，一年四季的景色雖然多變，但寫到文章去要有規則”。這也正如蘇珊·朗格所言，“發泄情感的規律是自身的規律，不是藝術的規律”，“純粹的自我表現不需要藝術形式”，“發泄著強烈的感情”“尤為不為創作所需要”。

《文心雕龍》一書用駢文寫成，在麗辭、對偶方面有很高的技巧，兼之文本內部各篇前后關聯，必須作通盤考慮，才能得出全面正確的結論。總之，《物色》篇的“入興貴閑”，主要是在討論創作階段的調理情感，以便將其納入文章體制，而不是前創作階段的感物興情。《雜文》篇所言“夫文小易周，思閑可贍”，是綜合作品體制、作者構思而論，涵蓋了主客觀兩方面的因素，只是因為駢文語言的表達較為凝練，其潛藏的意蘊未能引起后人足夠的思考。對于《樂府》篇的“閑”字語例，可適度調整視角，重新加以闡釋，使其在語意的表達、文脈的梳通方面更為順暢。

《文心雕龍》的“閑”字語例，有時會使用特殊用法，而不是常見用法。對于它們具體所指的探討，應結合兩方面進行思考：一，“質文代變”的文學史觀；二，返質救弊，這一命題所包蘊的多重意旨。《時序》篇稱：“時運交移，質文代變，古今情理，如可言乎？”劉勰以《詩經》為分界線，稱其“文勝其質”，視為文學典范，認可商周的發展新變。在質文關系的語境中，《詩經》相較于前代作品，無疑是華美、華麗的，屬于文學表現上的文；相較于后代侈艷、夸麗的文學新變，《詩經》的文是適度的、有節制的。《詩經》因為這一特性，被劉勰盛贊為“麗則而約言”“文麗而不淫”，足以垂范后世，體現出質文相兼、斟酌取用的文學理念。由此引申而來的“入興貴閑”原則，展現出來的情感表達有節制，行文謹守法度的特征，正是針對物色表現繁蕪提出的矯治之法。至于說，《樂府》篇所言“古辭”，本身就字數不多，應屬《通變》篇“淳而質”“質而辨”的序列；對于它的修改，可謂做加法易，做減法難。因此之故，后代的文學改造活動以簡約為貴，是為了限制文學新變所帶來的過度增飾，屬于返質歸本、矯偏救弊的行為。

（作者單位：河南財經政法大學；基金項目：本文系河南省哲學社會科學規劃項目“經學視域下的《文心雕龍》寫作理論范疇研究[編號：2020CWX029]”階段性成果。）