版畫家李樺的藝術(shù)語言分析

摘要：李樺是我國杰出的版畫大家之一，他積極響應(yīng)魯迅提出的新興木刻版畫運(yùn)動(dòng)，成為我國版畫事業(yè)發(fā)展的主力軍。他的作品風(fēng)格獨(dú)特，色彩鮮明，具有鮮明的個(gè)性和突出的表現(xiàn)力。作品獨(dú)具匠心，受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)和中國傳統(tǒng)文化的影響，多次獲得國內(nèi)外藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)。

關(guān)鍵詞：李樺；版畫；藝術(shù)語言

一、版畫家李樺的藝術(shù)生涯

李樺（1907—1994年），原名李俊英，廣東番禺人，中國杰出的版畫家、美術(shù)教育家。1907年，李樺出生于一個(gè)落魄的小商人家庭，15歲考入廣州市立美術(shù)學(xué)校，自己半工半讀直至畢業(yè)。1924年，他走出國門，開啟藝術(shù)留學(xué)生活，1926年創(chuàng)立了青年藝術(shù)社，1931年到日本學(xué)習(xí)繪畫。“九·一八”事變后，李樺先生的藝術(shù)留學(xué)生活中斷，1933年妻子又離世，于是他將自己的精力逐漸轉(zhuǎn)移到木刻版畫上，借此來宣泄自己的情感。1934年對于李樺先生來說相當(dāng)重要，這一年他創(chuàng)作了《春郊小景集》，在廣州舉辦了第一次個(gè)人版畫展。受到魯迅先生的啟發(fā)，他全身心投入新興木刻版畫之中，并多次與魯迅先生交流木刻版畫的心得，嘗試木刻連環(huán)畫。李樺先生的版畫創(chuàng)作高峰隨之而來。他多次組織開辦個(gè)人版畫展、全國性版畫展和流動(dòng)版畫展，創(chuàng)作了一系列代表作，如《怒吼吧！中國》《怒潮》組畫等。他投身于版畫六十余年，創(chuàng)作了大量的版畫作品，推動(dòng)了中國新興木刻版畫運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，是中國美術(shù)史上的一個(gè)重要坐標(biāo)，被徐冰稱為“中國版畫界的靈魂人物”。

二、版畫家李樺的藝術(shù)語言分析

（一）李樺的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)

1.早期藝術(shù)語言風(fēng)格

早期李樺的木刻作品呈現(xiàn)內(nèi)容夸張、變形的特點(diǎn)，在藝術(shù)作品的形式上也多有模仿西方版畫風(fēng)格的痕跡，用線細(xì)密，強(qiáng)調(diào)畫面的明暗透視關(guān)系，許多作品的內(nèi)容表現(xiàn)相對空乏，這或許是他早期學(xué)習(xí)西畫的結(jié)果①。此后，他學(xué)習(xí)日本版畫時(shí)也帶有一點(diǎn)表現(xiàn)主義的味道。以早期作品《春郊小景集》中的《山居》《麗日》等抒情小景為代表，創(chuàng)作這一作品集是為了紀(jì)念亡妻。作為當(dāng)時(shí)從事版畫中修養(yǎng)較高的畫家，李樺先生運(yùn)用含蓄的手法表現(xiàn)了對亡妻的思念，以風(fēng)景為題材、春天為背景，表達(dá)內(nèi)心的傷痛，以寂靜的景色襯托畫面的清新，以豪放的刀法呈現(xiàn)強(qiáng)烈的黑白對比，以夸張的線條表現(xiàn)利落的畫面。魯迅先生在給李樺的回信中寫道，這一系列作品能夠與日本版畫名家爭先。說到含蓄柔情，不得不提到作品《細(xì)雨》，從這幅作品更能看出日本版畫對李樺先生的影響。他運(yùn)用水印木刻來表現(xiàn)雨中景色，色彩可謂清新淡雅。畫面以不對稱的形式構(gòu)圖，迎面而來的是雨中的柳樹枝，隨風(fēng)飄落的春雨如絲線一般，未發(fā)芽的枝條表現(xiàn)出來的柔和與樹干的堅(jiān)韌挺拔形成鮮明的對比，體現(xiàn)出刀法十分豪放自如，背景是綠色的小山和冒著淡紫色的山頭，表現(xiàn)出春雨帶來的生機(jī)勃勃的氣息，也是他對家鄉(xiāng)景物的懷念。

以《怒吼吧！中國》（圖1）為例，作品以黑白木刻呈現(xiàn)對比，運(yùn)用了夸張象征的表現(xiàn)手法。畫面中，一根短木樁上捆綁著一個(gè)幾乎全身扭曲的人。畫中人物被蒙住了雙眼、脖子被繩子勒住，仍在仰頭嘶吼。被捆綁得幾乎變形的手還在試圖撿起地上的刀想割斷繩子，表現(xiàn)了被束縛者不屈的反抗和渴望自由的吶喊。飽滿的構(gòu)圖，扭曲的人物，使畫面充滿緊張感。李樺先生運(yùn)用陽刻表現(xiàn)刀法的利落。干脆的線條又具有一定的力度，表現(xiàn)出人物的無限張力。運(yùn)用夸張的手法，以最少的線條賦予畫面中人物最大的動(dòng)勢。這種黑白木刻的形式對視覺形成了極大的沖擊。這幅圖以反帝反封建為主題，這不僅是個(gè)人情緒的爆發(fā)，還表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)處于水深火熱的人們精神飽受折磨。作品中對細(xì)節(jié)戲劇性的處理，隱喻般地將中國愚昧落后、飽受蹂躪、奮起反抗三個(gè)階段融匯于同一幅畫面中，增加了畫面的戲劇感和動(dòng)態(tài)感②。作品形式與題材的高度統(tǒng)一標(biāo)志著民族題材的成功。

2.抗日戰(zhàn)爭時(shí)期

這一時(shí)期的刀法和題材逐漸成熟穩(wěn)定，作品題材主要來源于生活，真實(shí)地記錄了抗日生活中的許多瞬間。布局多采用水平線構(gòu)圖，以人物穿插風(fēng)景為主，刀法的運(yùn)用也更加靈活自如，以粗獷簡約為主。剛開始，他飽含熱情地描繪了《開到抗戰(zhàn)前線去》《雪地行軍》《取暖》等一系列隨軍作品，但是在隨軍過程中看到國民黨消極抗日的狀態(tài)后，便轉(zhuǎn)而以風(fēng)景畫為主。這一時(shí)期的藝術(shù)作品主要是以他在隨軍途中的親身經(jīng)歷為內(nèi)容，多為直接反映戰(zhàn)爭的題材。如《開到抗戰(zhàn)前線去》，以水平線構(gòu)圖，映入眼簾的是一排排斜坡上的大樹，樹枝樹葉也仿佛經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的炮火般無精打采。樹下是正在前行的部隊(duì)和馱著貨物的驢，斜坡形成向前的趨勢。背景的遠(yuǎn)山和白云只運(yùn)用了黑白兩種顏色，畫面仍充滿了感染力。這一時(shí)期的版畫更加寫實(shí)，也從側(cè)面反映了版畫的便捷性。

3.抗日勝利至新中國成立時(shí)期

這一時(shí)期，李樺的藝術(shù)風(fēng)格逐漸穩(wěn)定，造型上更加生動(dòng)，人物角色的提取也更加凝練，常用正反兩面的人物對比形成視覺沖擊。人物與人物之間、人物與背景之間的互動(dòng)關(guān)系也結(jié)合得更加緊密。對黑白關(guān)系的掌握也顯得如魚得水，以蒼勁有力的線條、粗獷簡約的刀法刻畫了藝術(shù)巔峰時(shí)期的一系列作品如組畫《怒潮》（圖2）、《糧丁去后》（圖3）、《教授生涯》等大量作品，畫面更具層次感、節(jié)奏感、戲劇性。黑白的運(yùn)用保證了畫面整體的藝術(shù)性，有力的線條提高了局部的創(chuàng)作效果，使人感受到他對木刻版畫的熱情。他的作品逐漸從現(xiàn)實(shí)主義走向浪漫主義，更加注重渲染情感。經(jīng)過八年的隨軍生活，他親身經(jīng)歷了國民黨的腐敗和不作為，對國民黨充滿了厭惡，由此，內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期他創(chuàng)作了一系列批判國民黨的作品。

《糧丁去后》（圖3）這幅作品是以國統(tǒng)區(qū)的農(nóng)村為背景，描繪了國民黨搶糧的場景。糧丁搶走了整個(gè)家庭的糧食，甚至還拉走了羊，羊還在用力地往后掙扎，這一設(shè)計(jì)使畫面充滿了感染力。李樺運(yùn)用簡練的刀法刻畫出老夫婦臉上的褶皺，運(yùn)用黑白對比讓門外的光線與墻壁形成鮮明對比，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊，運(yùn)用三角刀刻畫地面光線，使畫面從門外到屋內(nèi)形成了一個(gè)黑灰白過渡。由此來看，這一時(shí)期的藝術(shù)作品主題更加鮮明。黑白灰與刀法的結(jié)合，賦予了作品強(qiáng)勁的表現(xiàn)力。

4.新中國成立后

這一時(shí)期，李樺的創(chuàng)作題材更加廣泛，從紅色題材的藝術(shù)作品逐漸轉(zhuǎn)換到學(xué)生、軍人等周圍人物。內(nèi)容與形式緊跟時(shí)代的步伐，創(chuàng)造了新的民族形式題材。作品布局更加嚴(yán)謹(jǐn)，構(gòu)圖也更加豐富，人物造型更加準(zhǔn)確鮮明，更加精于提煉畫面，十分講究黑白灰對比，刀法剛健有力。憑借畫面的感染力，更容易獲得大眾認(rèn)可，版畫的刀痕之美在他的畫面中也得到了充分發(fā)揮。線面的構(gòu)成更加成熟，也更加震撼人心。在表現(xiàn)新的人物以及生活題材時(shí)，李樺先生賦予畫面強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義感情色彩，如《父與子》插圖、《張?zhí)煲怼叭A威先生”》系列插圖。這一系列插畫以對角線和三角形構(gòu)圖為主。總的來說，畫面中人物與背景的構(gòu)圖明確，用三角刀刻畫出的灰面細(xì)膩，人物面部表情也捕捉得十分到位，畫面主旨鮮明。

（二）李樺的藝術(shù)風(fēng)格形成原因

1.影響因素分析

李樺出生于一個(gè)家道中落的商戶家庭，他的性格受到母親很大的影響，真正的藝術(shù)啟蒙也是源于姑姐從香港帶來的百貨公司的商品圖錄。藝術(shù)思想的萌芽主要是源于在藝術(shù)學(xué)校接觸的西歐前期印象派思想，但他自己更加傾向于野獸派的作品，而后又受到現(xiàn)實(shí)主義的影響。“九·一八”事變以后，隨著藝術(shù)留學(xué)生活的中斷以及1933年妻子的離世，內(nèi)心情感得不到釋放，李樺先生將自己的精力逐漸轉(zhuǎn)移到木刻版畫中，借此宣泄自己的情感。隨著魯迅先生發(fā)起的新興木刻版畫運(yùn)動(dòng)，受到魯迅先生所倡導(dǎo)的新思想影響，他積極投身木刻版畫創(chuàng)作。此后隨著國民黨參與抗戰(zhàn)，他的作品大部分都是激勵(lì)人心、鼓舞士氣的紅色題材，以表現(xiàn)民生疾苦為主，具有一定的社會(huì)和政治功能，使處于水深火熱之中的人民產(chǎn)生精神上的共鳴。

2.藝術(shù)思想和創(chuàng)作理念

張作明在《美術(shù)教育家李樺》一文中指出，李樺強(qiáng)調(diào)中國新興木刻運(yùn)動(dòng)從一開始就是為適應(yīng)革命需要而與廣大群眾保持緊密的聯(lián)系，具有鮮明的無產(chǎn)階級性質(zhì)和頑強(qiáng)的戰(zhàn)斗精神，體現(xiàn)了木刻的革命性。他的創(chuàng)作理念是深入生活，再現(xiàn)生活。李樺的藝術(shù)作品無不是源于自己的親歷親聞。從喪母喪妻的壓抑情緒，到后來在隨軍生活中對國民黨不作為產(chǎn)生的極度厭惡，他一直站在人民的角度，對帝國主義和資本主義進(jìn)行抨擊。所以其作品也以紅色題材為主。由于處在特殊的時(shí)代背景下，其紅色藝術(shù)思想的形成與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境息息相關(guān)。李樺先生在《木刻在國難期中的估價(jià)》中指出藝術(shù)要順應(yīng)時(shí)代的要求而產(chǎn)生，人類要有精神慰藉，藝術(shù)要肩負(fù)時(shí)代的社會(huì)使命③。他認(rèn)為藝術(shù)的目的是一切為了人民，服務(wù)于人民。藝術(shù)要順應(yīng)時(shí)代要求，滿足人們的精神需求。

三、版畫家李樺的價(jià)值評估

李樺不僅對中國版畫發(fā)展起到推波助瀾的作用，而且推動(dòng)了新藝術(shù)向前發(fā)展。從魯迅先生提出新興木刻版畫運(yùn)動(dòng)開始，他為中國木刻版畫增添了新思想、新色彩，引領(lǐng)了中國版畫的發(fā)展。李樺的版畫作品不僅在當(dāng)時(shí)起到鼓舞人心的社會(huì)功用，而且具有極高的歷史文化價(jià)值。這些作品既是中華民族歷經(jīng)時(shí)代風(fēng)霜的寫照，也是良好的教育題材。不僅滿足了當(dāng)時(shí)人們的精神需求，更是現(xiàn)當(dāng)代民族精神文化的良好教育題材。從《怒吼吧！中國》中那個(gè)被捆綁的“奴隸”，《糧丁去后》中那個(gè)被搶劫而敢怒不敢言的農(nóng)家，《抗糧》中那個(gè)抓起磚頭反擊的老農(nóng)，再到《起來》中挺起腰桿進(jìn)行武裝斗爭的人群等一系列人物性格的發(fā)展和典型塑造手法來看，其創(chuàng)作的藝術(shù)人物既有充分的現(xiàn)實(shí)生活依據(jù)，又有合理的想象和發(fā)揮；既反映了歷史發(fā)展的必然，也是畫家思想認(rèn)識(shí)的升華。這再次證明了革命現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的力量和它反映時(shí)代的能動(dòng)性以及畫家對生活的忠誠與美術(shù)表現(xiàn)進(jìn)一步提高這個(gè)可喜的事實(shí)。這些作品堪稱時(shí)代的脈搏和人民的心聲④。

四、結(jié)論

在人民美術(shù)出版社的《李樺木刻選集》序言中，力群提到這個(gè)選集中的五十幅作品是他在各個(gè)時(shí)期的代表作，從這些作品中也能看到李樺的政治思想與藝術(shù)思想以及其在藝術(shù)創(chuàng)作道路上的變化。李樺的藝術(shù)作品主要以批判國民黨統(tǒng)治和反映中國人民的生活斗爭為特色⑤。李樺的作品往往運(yùn)用剛勁有力的線條、粗獷夸張的人物形象呈現(xiàn)大眾的生活，是感性與理性的結(jié)合。他的作品在賦予人們激情的同時(shí)又富含哲理。黑白木刻版畫能夠更加直接明了地宣泄情感。李樺的藝術(shù)作品不僅是版畫歷史的果實(shí)，更是新興木刻版畫發(fā)展的寫照。從戰(zhàn)爭時(shí)代向新中國走來的過程中，他的藝術(shù)語言和風(fēng)格逐漸從幼稚轉(zhuǎn)為成熟，從早期表現(xiàn)主義，后來的現(xiàn)實(shí)主義題材，乃至后期的現(xiàn)實(shí)主義，都飽含情感。其藝術(shù)技法在不斷精進(jìn)的過程中逐漸形成了穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)格。

作者簡介

黃何芹，女，貴州遵義人，碩士研究生，研究方向?yàn)槊佬g(shù)教育。

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[5]安佳瑋.李樺研究綜述[J].藝術(shù)家，2023（1）：41-43.

[6]康文娟.三個(gè)人與一個(gè)人—李樺《怒吼吧！中國》木刻版畫人物形象塑造探究[J].大眾文藝，2016（24）：65-66.

[7]李樺.木刻在國難期中的估價(jià)[J].上海魯迅研究，1983（00）：283-285.

[8]李允金.中國現(xiàn)代版畫史[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2017.

注釋

①安佳瑋：《李樺研究綜述》，《藝術(shù)家》，2023年第1期第41-43頁。

②康文娟：《三個(gè)人與一個(gè)人—李樺<怒吼吧！中國>木刻版畫人物形象塑造探究》，《大眾文藝》，2016年第24期第65-66頁。

③李樺：《木刻在國難期中的估價(jià)》，《上海魯迅研究》，1983年第283-285頁。

④李允金：《中國現(xiàn)代版畫史》，湖南美術(shù)出版社，2017年。

⑤李樺：《李樺木刻選集》，人民美術(shù)出版社，1958年。