沉浸式演藝的空間生產與價值表達研究

[摘 要] 以列斐伏爾空間生產理論為基礎，沉浸式演藝中的個體在空間中表現為“沉浸在場”這一新型在場方式，基于其形式、內容和作用特征，沉浸式演藝的復合媒介、敘事文本和互動體驗這三大要素相互交織、共同作用，構成介質空間、敘事空間和應答空間“三位一體”的空間生產機制，在個體與空間的雙向互動過程中建構起沉浸式演藝的空間價值，通過場景塑造、合理應用科技激發空間效能，內容表達、彰顯空間的文化價值，主題IP培育、構建文化傳播話語體系這三方面實現沉浸式演藝的價值表達。

[關鍵詞] 沉浸式演藝 沉浸式演藝空間 空間生產 價值

[中圖分類號] G230 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009-5853 （2024） 01-0070-12

Spatial Production and Value Expression of Immersive Performing Arts

Chen Bo Ouyang Yulin

（Center for Studies of Media Development / School of Journalism and Communication， Wuhan University， Wuhan， 430072）（National Institute of Cultural Development in Wuhan University， Wuhan， 430072）

[Abstract] Based on Henri Lefebvre’ s theory of spatial production， individuals in immersive performances manifest a novel presence in space termed as “immersive presence.” Grounded in its formal， content， and functional characteristics， the three elements of immersive performances—composite media， narrative text， and interactive experiences—interweave and interact， constituting a spatial production mechanism of “three in one” encompassing medium space， narrative space， and responsive space. In the bidirectional interactive process between individuals and space， the spatial value of immersive performances is constructed. This is achieved through the shaping of scenes， the judicious application of technology to stimulate spatial efficiency， the expression of content， highlighting the cultural value of space， and the cultivation of thematic IPs， constructing a cultural communication discourse system. In these three aspects， the value expression of immersive performances is realized.

[Key words] Immersive performing arts Immersive performing arts space Spatial production Value

黨的二十大報告指出，中國式現代化是物質文明和精神文明相協調的現代化。人民對美好生活的向往推動文化和旅游深度融合發展，對文化消費的新要求推動演藝產業提質升級。在文化與科技融合背景下，演藝產業的形態、結構和價值追求被深度影響和重構，逐漸興起的沉浸式演藝成為實現文化旅游高質量發展的必由之路。《關于推動公共文化服務高質量發展的意見》明確指出，要“探索發展數字文化大眾化實體體驗空間，加強數字藝術、沉浸式體驗等新型文化業態在公共文化場館的應用”[1]。文化和旅游部《關于推動數字文化產業高質量發展的意見》明確指出，要“發展沉浸式業態，開發沉浸式旅游演藝、沉浸式娛樂體驗產品，提升旅游演藝、線下娛樂的數字化水平”[2]。 2023年7月，文化和旅游部產業發展司發布了4類共20個沉浸式文旅新業態示范案例，其中沉浸式演藝案例有7個、占比達35% [3]，這顯現出沉浸式演藝在國家政策的大力支持下成為沉浸式業態的重要組成部分，成為文化消費的熱點內容，能夠為消費者帶來全新的感知體驗。沉浸式演藝的生產本質上屬于沉浸式演藝空間的生產，故本文基于列斐伏爾（Lefebvre）的空間生產理論，探求個體在沉浸式演藝空間中的感知維度及沉浸式演藝的空間生產機理，以期把握沉浸式演藝向縱深發展的內生動力與外在機制，助力沉浸式演藝的高質量發展。

1 國內外相關研究梳理

1.1 沉浸式演藝的理論發展與實踐研究

20世紀60年代，美國戲劇家理查·謝克納（Richard Schechner）提出環境戲劇理論，認為戲劇行動應打破對劇場空間的依賴并突破傳統的鏡框式舞臺對觀演關系的限制[4]，這一理論成為沉浸式戲劇發展的前史，對沉浸式戲劇影響至深。2011年英國文化協會網站以“沉浸式戲劇”定義戲劇作品《不眠之夜》（Sleep No More），由此在學界和業界迅速傳播使用；2016年《不眠之夜》引進至上海開演，這一新興的藝術形式與旅游演藝相結合，推動了“沉浸式旅游演藝”“沉浸式演藝”概念與表達在國內學界和業界的流行普及。國內學界對沉浸式演藝的研究主要從沉浸式體驗、沉浸式戲劇與旅游演藝相融合的研究中分化發展而來。文化與科技融合創新形成的沉浸式體驗這一新型業態，在文旅融合背景下與旅游演藝相結合形成沉浸式演藝，成為沉浸式體驗在文化產業領域融合實踐應用的典型代表[5]，旅游演藝也在這一轉型升級趨勢下，從山水實景演出1.0時代、沉浸式劇場演出2.0時代，步入實景式沉浸演出3.0時代[6]。

沉浸式演藝作為新興的文化藝術形態，能通過分離式多幕場景空間流動、開放式多線程敘事解構與重構、互動式多角色扮演和沉浸式多感官體驗更充分表達與展現故事主題、技術應用和創意實踐[7]。其在場景傳播內容上擁有游戲、故事、空間三大要素，在傳播方式上體現交互性、開放性、全境性三大特征[8]，讓主體變“走近”為“走進”，變“感受”為“參與”，變“觀看”為“沉浸”[9]。但是，要注意過于崇拜技術和新技術使用不當會削弱演藝參與主體的體驗感和互動感，進而帶來“文化失語”等文化缺位現象，導致難以傳達演藝的文化內核、滿足主體的文化需求[10]。

1.2 沉浸式演藝的個體感知與體驗研究

作為主體的一種心理行為，“沉浸”理論來源于米哈里·契克森米哈賴（Mihaly Csiks-zentmihalyi）的心流理論，指人完全沉浸在某種活動當中，無視其他事物存在的狀態并產生喜悅感[11]。在中國語境下，沉浸式演藝的內涵指向“沉浸”的引申義，指主體在感官體驗需求、社交互動需求和本土文化體驗需求驅動下參與到沉浸式演藝中，認知在意識空間中的“沉浸”[12]。沉浸感著眼于個體體驗的空間和時間維度，指個體在以技術為中介的環境中的體驗程度，要素的交互作用在不同階段對主體產生不同程度的沉浸效果與沉浸層次[13]。

沉浸層次為沉浸式場域和參與者沉浸狀態搭建起對應解釋框架，三個層次由淺層到深層依次為興趣生成初步沉浸、注意力投入的部分沉浸和高互動的完全沉浸[14]。在沉浸狀態中，個體通過虛擬身份的制定與日常生活的真實身份割裂，集觀察者、即興表演者、冒險者、合作者多重身份于一體[15]，產生多元化沉浸體驗。沉浸式演藝中主體的沉浸體驗包含認知體驗和情感體驗[16]，具體而言由體驗喚醒、體驗情境、體驗對比、具身參與、體驗生成、體驗評價6個階段構成[17]，主體在沉浸體驗狀態下與演藝產生互動，認知系統暫時處于關閉狀態，與演藝傳遞的情感產生共鳴，通過誘發積極情感影響滿意度[18]。

1.3 沉浸式演藝的空間向度與價值取向研究

20世紀70年代都市化浪潮中，西方學界掀起空間研究的熱潮，一批學者如福柯（Michel Foucault）、列斐伏爾、大衛·哈維（David Harvey）等提出了頗有見地的空間理論，現代戲劇研究也在此影響下開始出現“空間轉向”，形成了新型戲劇空間觀。一是對作為舞臺要素的空間展開研究，阿爾托（Artaud）的“殘酷戲劇”“整體戲劇”、格洛托夫斯基（Grotowski）的“質樸戲劇”都力圖打破傳統的鏡框式戲劇演出模式，建立起觀眾與演員、舞臺的交流互動空間[19]；從彼得·布魯克（Peter Brook）的“空的空間”到理查·謝克納的“環境戲劇”，現代主義劇場空間實踐開始轉向后現代劇場空間實踐，“特定場域”劇場也逐漸成為受關注的創造性劇場實踐形式[20]。二是對作為敘事要素的空間展開研究，在戲劇出現的空間化敘事轉向中，現代戲劇作品從以時間為主導的線性敘事模式發展至以空間為主導的“共時態”敘事方式[21]。從這一角度出發，戲劇空間包含戲劇故事發生的故事空間和以演出舞臺為主的敘事空間[22]，成為索亞（Soja）提出的“第三空間”及其表征。

沉浸式演藝觀演關系的變化對其價值取向產生直接影響。鏡框式舞臺的“第四堵墻”將舞臺建構為封閉空間，個體缺失主體性并被動接受意識形態的統一召喚，缺少對人物和行動價值判斷的思考。而沉浸式演藝作為“特定場域”劇場的創新實踐，主要由虛構的世界、現在的世界和想象的世界構成[23]，核心原則是對非劇院空間進行改造以模仿敘事世界，個體受邀進入演藝空間產生互動行為，這消解了兩個共存的空間之間的界限，即觀眾（真實世界）和角色（虛構世界）[24]，這一空間格局帶來的觀演關系變化蘊含著豐富的文化、經濟、社會、教育、審美和歷史價值[25]。于主體而言，這能夠滿足期望與感知價值，涵蓋注重知識建構及情感反應的認知情感價值、注重信息傳遞及增進親友關系的社會價值、注重演藝價格和時間成本的成本價值[26]。

基于以上研究，本文將沉浸式演藝定義為一種通過舞臺空間和媒介技術的融合創新，個體能夠以特定身份不同程度參與其中并產生沉浸感的表演藝術形態。雖然目前國內外對空間轉向背景下戲劇理論、戲劇空間的研究較為成熟，學者們從觀演關系角度出發對“非劇場”演出空間的形式變革研究頗豐，行業實踐也在科技賦能下迅速發展。但是，目前對沉浸式體驗與戲劇、旅游演藝融合而成的沉浸式演藝研究不夠深入，已有研究以問題導向的案例對策研究為主，缺乏以沉浸式演藝為直接研究對象的理論研究，對作為空間整體的沉浸式演藝與空間中個體感知缺乏理論探索。因此，本文以空間生產理論為指導，從個體的在場特征出發探究沉浸式演藝的空間生產機理。

2 沉浸式演藝的個體在場與空間感知

在場即主體在場，指身體本身處在事情發生、進行的場所，表現為主體間交往互動的實在關系[27]。列斐伏爾提出，空間具有二重性質和存在：一方面，人能夠作為個體將自身與空間聯系并內置于空間；另一方面，空間發揮著中介或調節作用，將社會空間變為一種由在場及其影響力獨占的透明介質[28]。也就是說，個體在空間中的在場性建立在主體性體驗基礎之上，且基于不同媒體的介質作用而置身于異質空間維度。個體在場決定著空間的意義生成，對空間感知程度的差異能夠帶來在場程度的差異。

2.1 沉浸式演藝中個體在場的特征

形式特征：主體性與合法性的確證。“在場”既包含了主體的“在”，也意指向構成環境和事件的特定空間[29]。列斐伏爾指出，空間容納著身體與物體等不透明物，并提供了物體的序列、身體的關系等，身體以特定的程序和秩序“將我變形為我之所以是的符號”[30]，為主體在空間中的在場提供了合法性。哲學傳統中“媒介”一直被認為是彌補“缺席”的一種“在場”形式，數字媒體技術通過改變物理在場的生產關系與生產方式“重構感知和經驗的時空參數”[31]，為個體介入空間、在空間中的交互體驗創造了新型的在場方式，并由此集成個體沉浸在場的特定空間—沉浸式演藝空間。

沉浸在場指主體處于沉浸式演藝空間中，并與沉浸式演藝空間處于交往互動關系的狀態，這一互動關系成為主體在空間中的合法性來源。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）指出藝術作品的“即時即地性組成了原真性”，以攝影攝制技術為基礎的電影等機械復制作品在時空上缺乏在場的原真性與獨創性[32]。雖然沉浸式演藝也具有重復性和程序化特征，但由于其依舊以即時即地演出和交流為核心價值，能夠為個體帶來區別于電影、電視等純影音媒體的感官體驗并產生沉浸其中的審美快感，成為不可替代的、與在場性高度關聯的審美藝術形態。沉浸式演藝通過場景再現將“真實性”融入不在場的敘事現實中，讓個體從“事件旁觀者”轉變為置身敘事現場的“意義解碼者”，成為空間意義生成與建構的生產者之一，在創造和接受的雙向互動中產生、呈現意義并展開解碼的過程。

內容特征：共時性與選擇性的共存。在傳統的鏡框式舞臺中，觀眾和舞臺之間存在著無形的“第四堵墻”，間隔起個體與舞臺間的物理和心理距離，此時個體的物理在場表現為被動接受或純觀賞模式。布萊希特（Brecht）提出，使用“陌生化”方法消解“第四堵墻”的區隔，即剝去事件或人物中為人熟知和一目了然的要素，以此打破“幻覺空間”[33]。沉浸式演藝通過打破傳統演出中“主體-客體”觀演模式，只設置少量或取消固定座席，用多幕流動空間建構起“非幻覺空間”以消解“第四堵墻”。不同的演藝設置差異化敘事結構，有些空間能在同一時間上演不同的敘事內容，呈現同一時間多線并行敘事的特點，在物理層面上讓個體產生陌生感、新奇感并提高期待感。此外，在沉浸式演藝多幕空間中，個體被賦予一定程度的自主選擇權對觀演路線作出抉擇，此時觀眾由被動心理狀態轉為積極主動的心理意識。“第四堵墻”的消解能化解“此在”現實與敘事世界的場域邊界，使個體置于時空交錯的雙重意義空間之下，以共時性和選擇性架起個體在空間中實現沉浸在場的交互橋梁。

作用特征：臨界狀態與沉浸感的激發。沉浸式演藝的在場，是依賴身體和意識高度卷入沉浸式演藝空間的“即興表演”，是一種高度依賴意會內涵的身體實踐。個體以雙重角色的共時性在場體驗沉浸感，并隨著沉浸式演藝內容和形式的展現而生成與反饋。李希特將個體在戲劇中的觀看角度分為“在場的觀看秩序”與“代為在場的觀看秩序”[34]，與現象學中現實的舞臺與空間和象征的虛構世界相對應，個體在兩種觀看秩序的搖擺轉向中置于“臨界狀態”。在沉浸式演藝中，物理在場與沉浸在場歷時共存，當個體以自身的社會身份進入演藝空間，物理在場表現為“他者”與“自身”的顯著身份區隔，呈現出凝視他者故事經歷的狀態。但是，通過表演者在空間中的整體性敘事，個體在重歷敘事中產生情感反應，由此其在場狀態開始發生轉向，由物理在場的觀看秩序轉向代為觀看秩序，再進入沉浸在場的自主體驗秩序。蘭德爾·柯林斯（Randall Collins）在互動儀式鏈理論中提出，個體從對真相的探尋轉向情感和價值的傳遞互動，這一儀式生成的核心過程就是共享情感狀態[35]。當個體在沉浸式演藝中處于“臨界狀態”，便真正將自身意識帶入某一特定身份中，以“個體-角色”身份共同進入沉浸在場狀態，感受隨敘事變換而產生的情感的遞進，并與角色身份產生物理在場與沉浸在場雙重情感共振。

2.2 沉浸式演藝基于個體在場的要素構成

復合媒介：實用與美學藝術的表征。媒介是承載著信息內容并具備信息傳播功能的中間物質，沉浸式演藝通過復合媒介喚醒和調動感官意識的全面性和多樣性。列斐伏爾在談及空間性身體時提到“身體感知著它所再生產和生產的世界……感官-感覺空間更傾向于在可視-可讀的領域建立自己”[36]，身體正是通過感官認識“可視-可讀”的復合媒介，以建立起自己的感覺空間。沉浸式演藝的復合媒介包含實體物質空間、媒介技術和媒介符號。實體物質空間包含沉浸式演藝的舞臺空間、場景布景、道具等物質性要素，是承載信息的物質實體。媒介技術包含基于身體感覺而運用于實體物質空間中的燈光、音效、互動式數字媒體技術，旨在營造更具真實性和美學性質的演藝空間。媒介符號則是實體物質空間和媒介技術共同發揮作用傳遞出的信息內容，沉浸式演藝的符號序列與組合形成不同的空間信息與表征。

敘事文本：主題與時空秩序的建構。從個體沉浸在場的角度出發，沉浸式演藝的敘事文本主要由敘事主題、敘事結構和敘事內容構成。敘事主題是沉浸式演藝要表達的核心思想，以此為中心設計敘事架構和創作敘事內容來表達演藝的核心價值觀。敘事結構是指敘事文本呈現的順序和形式，沉浸式演藝的敘事結構包含線性敘事、非線性敘事和多線并行敘事三類，多樣化的敘事結構帶來豐富的空間藝術表達。敘事內容則是敘事文本的故事，由故事主題、情節、人物共同構成。敘事結構和敘事內容重構了沉浸式演藝區別于現實世界的時空秩序，與敘事主題一同形成了沉浸式演藝完整的敘事文本。

互動體驗：角色扮演與交互的場域。互動體驗指個體以不同的方式卷入沉浸式演藝的敘事文本中，個體通過身份代入和游戲機制將在場交流從文本話語轉向身體實踐，實現人與人之間的傳播活動，形成沉浸在場互動交往方式。這一互動方式具備數字文化生產的特征，以雙向甚至是多向互動為主，更具有“柔性”[37]。在文化與科技融合背景下，媒介的創新要求沉浸式演藝中的敘事實踐為個體提供交互性敘事場域，個體通過角色代入與扮演融入到敘事文本的行動與情感中，由此個體也成為表演者之一置入敘事場域中，并與其他演員、其他觀眾產生角色互動，如肢體互動、語言互動和眼神互動等。由此，傳統鏡框式舞臺的單一線性結構敘事文本被打破，沉浸式演藝在個體與空間的互動交流中產生多樣化的感知與體驗場域。

2.3 沉浸式演藝空間感知的維度

沉浸式演藝將個體這一要素置于空間中心。從沉浸在場的形式出發，依托實用性與美學融合的復合媒介形成的物理觀演空間成為沉浸式演藝的基礎，能夠為敘事文本的展開與主體交互提供中介場域，由此形成沉浸式演藝的介質空間。從沉浸在場的內容出發，多種敘事結構讓敘事文本故事在多幕空間共時上演，個體成為空間主體被賦予選擇權以自主選擇敘事體驗路線，由此形成敘事文本發生的空間—敘事空間。從沉浸在場的作用出發，個體通過身份沉浸與多重關系交互產生沉浸感，以身體行為或情感共鳴對沉浸式演藝作出反饋，由此形成個體與空間的互動場域，即應答空間，見圖1。

3 沉浸式演藝的空間生產

3.1 空間生產理論闡釋

列斐伏爾從政治經濟學角度對物的生產和生產關系的互動展開研究，并在工業化與城市化發展背景下將研究視閾拓展到歷史、文化、藝術等上層建筑領域，提出空間的生產是生產關系的再生產，是空間本身的生產。列斐伏爾繼承了馬克思主義的歷史辯證法思想，借助空間維度將二元辯證法發展至社會空間三元辯證法，“空間連接了精神與文化、社會與歷史，重構了一個復雜的過程”，提出空間的生產由空間的實踐、空間的表征和表征的空間這三個辯證聯系的維度構成，相對應表現為感知的空間、構想的空間和親歷的空間這“三位一體”的辯證存在[38]，將呈現物的空間、呈現精神的空間、呈現意義的空間置于一種辯證關系下。空間的實踐以物質實踐為基礎，與構成空間的物質性要素關聯，是能夠直接感知到的物理層面的生產生活空間。空間的表征是基于空間實踐在自身腦海中形成的抽象反映，是個體構想的精神空間，與書寫和言說中的空間密切相關。表征的空間是被加工過的體驗空間，“并不需要服從連續性與統一性的規則，它們充滿想象的與象征的元素” [39]，能夠在物理空間和精神空間中發揮機制作用，對其內在關聯作出表征。

列斐伏爾認為生產方式涵蓋特定的社會及其歷史與制度，對空間歷史的研究也是對生產方式發展階段的研究，由此將空間的歷史形態劃分為絕對空間、歷史空間、抽象空間和差異性空間。相比起抽象空間呈現出的同質化特征，差異性空間作為新型空間“要恢復被抽象空間所破壞的統一性—即社會實踐的功能、要素與環節的統一，它還要終結那導致了個人的身體、社會有機體、人的需要的集合以及知識集合的完整性受到毀壞的定位化/地方化現象”[40]，從而走向融合身體體驗和文化藝術創造的多元形態空間生產方式，即“多種可能的、多種尺度的、差異性的空間的生產”[41]。基于沉浸式演藝的生產關系而生成的沉浸式演藝空間符合差異性空間特性，這是面向未來發展愿景的、能夠滿足人民群眾對美好生活向往的新型文化空間。基于上文對沉浸在場及沉浸式演藝要素的分析，本文將沉浸式演藝空間形態分為“介質空間-敘事空間-應答空間”，由此對沉浸式演藝空間的生產機理和空間效能展開探討。

3.2 沉浸式演藝空間生產的三重維度

介質空間。介質空間即沉浸式演藝的物理空間，能夠展現沉浸式演藝各要素的物質形態，是凝結著演藝生產者及其生產活動經驗的物質性場所，也是觀演者將身體“沉浸”其中的物理空間，列斐伏爾稱之為“空間的實踐”。介質空間作為沉浸式演藝的物質載體，包含中介空間和模擬空間。中介空間是觀演者從現實生活中的身份轉向演藝空間中虛擬身份的過渡性物理場所，讓觀演者從外在形象到內在心理方面為“浸入”演藝空間做充分準備，成為沉浸的開端；模擬空間是根據敘事文本定制化打造的演藝空間，是由表演者、觀演者與演出場域構成的整體性空間，是沉浸式演藝敘事內容展開的舞臺空間，一般由燈光、音樂、環境布景道具、數字技術、互動裝置等構成。“社會空間內部的感覺空間……是由中繼點、障礙物、反射物、參照物、鏡面和回聲在‘無意識’下戲劇性地相互作用中形成的。”[42]模擬空間通過營造觀演空間的環境和氛圍，以多手段融合方式展現點、線、面等感官空間肌理，以激發個體的感官作用來喚起審美情感，成為展現空間主題和敘事思想的重要物質性基礎。沉浸式演藝的模擬空間最大特性在于消解了“第四堵墻”對觀演關系的區隔，觀演者與這一空間并非呈現“主-客”關系，而是平等共生的關系。

沉浸式演藝空間由鏡框式演藝空間演化而來，空間發展動力在于伴隨著生產力的提升，介質空間的生產關系隨之發生變化。海德格爾（Heidegger）提出，“只要物理—技術的空間被當作空間的本身，空間物的任何屬性都要在先地堅守物理—技術的空間，并把它當作空間本身。” 一方面，從介質空間的結構形態上看，“第四堵墻”的消解拉近了觀演者和演出空間的物理和心理距離，觀演者具有自由行動的權利和更大程度發揮感官作用的潛力。這一觀演關系的改變使介質空間形態朝著多樣化方向轉型，由鏡框式演出的單一模擬空間轉變為沉浸式演藝的多幕模擬空間，這些模擬空間的數量根據演藝敘事文本而設定，且規模大小不一、觀演角度多樣，為多樣化的敘事結構提供物理場域。在這一基礎上，從視覺出發的空間構造和場景布景成為沉浸式演藝物理層面的實用功能指向，個體通過空間布局確定自身在觀演關系中的主體性地位，并通過多幕空間中的定制化場景陳設直觀感受演藝的差異性、整體性、文化性和真實性。另一方面，從介質空間的技術應用上看，數字媒體技術和虛擬現實技術的綜合運用營造出空間中的“氣氛美學”，在個體感官空間領域內將感官知覺視為整體，注重激發感官之間的相互作用。沉浸式演藝在使用光媒介、聲音媒介、人物造型媒介基礎上，將全息投影等數字媒體技術應用其中，并以適配空間真實性的氣味、對空間置景和人物的觸摸作為沉浸式演藝中挖掘個體感官意識的補充，在有限的模擬空間中激發個體無限的感官知覺與想象世界。

以國內沉浸式演藝《知音號》為例，知音碼頭和躉船構成沉浸式演藝的中介空間，觀演者可自行選擇著民國服飾持船票登船，身份轉變為穿越至民國的船客進入這一演藝的模擬空間—“知音號”輪船，分層體驗輪番上演的輪船故事。《知音號》的模擬空間由輪船、長江及兩岸景觀構成，其中輪船共有3層、98個艙室，包含一層舞廳、一等艙室、二等艙室、酒吧、咖啡廳、甲板等局部模擬空間，在各場景中布置有收音機、播放機、報紙等眾多老物件作為演藝道具。此外，全息影像技術的應用讓沉浸式演藝的虛擬文化空間得以呈現，真實的物理空間與虛擬影像交相透視；而燈光媒體、音樂系統及空間中復古氣味的融合，能夠更生動、更真實展示各模擬空間的環境布景、人物形象，以復合媒介融合作用更真實還原“知音號”輪船的歷史空間。

敘事空間。敘事空間是構想的空間，是敘事文本思想、內容、結構、技巧的空間化表達，列斐伏爾將這一構成幻象的空間稱為“空間的表征”。這既是創作者對敘事文本的想象外化為模擬空間的過程，也是觀演者在精神層面對沉浸式演藝的故事和話語在空間中的想象性建構。傳統的敘事空間是敘事文本單向從創作者經由媒介傳遞至觀演者的過程，是一個封閉式系統；而沉浸式演藝的敘事空間是由創作者、敘事文本和觀演者共同建構并生成的開放式系統，由文本空間和符號空間構成。一方面，文本空間是沉浸式演藝基于介質空間以呈現敘事文本的主題思想、內容情節、形態結構的關鍵場域。法國結構主義敘事學家托羅洛夫（Todorov）以“故事”和“話語”兩個概念區分敘事表達的對象內容和敘事表達的形式[43]，這一區分同樣適用于沉浸式演藝的文本空間表達。從故事角度看，凝練在地文化核心價值的文本空間成為沉浸式演藝意義生成的關鍵，文本空間的主題和精神表達是沉浸式演藝的核心。從話語角度看，文本空間的敘事結構以非線性敘事為主，線性敘事為輔。一是線性敘事，個體隨著多幕空間場景的變化感知故事情節遞進，能夠以親歷者的身份完整體驗文本空間的內容；二是非線性敘事，即文本空間中各情節場景圍繞主題展開，但相互之間并無強關聯性，有學者稱之為“主題-并置”敘事[44]；三是多線并行敘事，不同的文本空間內容在多幕模擬空間同時上演，個體需多次變換空間跟隨視角才能建構起自身對內容的線性敘事認知。文本空間的敘事結構改變了個體對于現實時空秩序的感知，時間流動與場景變換不受現實時空的約束限制。

另一方面，符號空間是文本空間意義生成的場所，二者協同作用重構敘事空間的想象性實踐。列斐伏爾指出，空間性符碼是理解空間和生產空間的方式，能夠結合詞語性符號和非詞語性符號生成空間意義[45]，且“空間沉浸是通過一些對讀者而言有意義的‘詞匯’連接來實現的”[46]。皮爾斯（Peirce）將符號定義為“對某人而言，在某一方面或某一特性上代表某物的某種東西”，并將符號分為圖像符號、指索符號和象征符號，這三種符號以幻覺和修辭為依托同樣存在于舞臺空間之上，能夠通過符號轉換將信息傳遞給觀演者[47]。在沉浸式演藝中，圖像符號是介質空間和文本空間的直觀視覺化呈現，這一符號以肖似性建立起與指代對象間的聯系，包含表演者的造型、動作和空間中的道具與舞臺設計，從視覺領域構建出敘事文本的場景和人物形象；指索符號與指代對象之間呈現事實上的因果或時空連接關系，能夠重構敘事時空秩序；象征符號是在社會習俗和文化規約影響下形成的抽象性符號，其象征意義承擔起呈現敘事主題和意義的作用。“理解被認為應該在沒有任何難以克服的障礙的條件下，將感知到的東西即它的對象物，從陰影導向光明。”[48]從沉浸式演藝符號建構的過程來看，首先以圖像符號表現差異化視覺意象，不同的色調、線條、布局等序列關系構成文本空間的物理空間形式，觀演者從感官出發感知物質載體和形式結構。接著指索符號串聯起空間的圖像和形式，感知指代對象的表層意義，這一過程是觀演者對文本空間情節內容的把握。最后通過象征符號理解演藝的邏輯關系和序列秩序等，感悟敘事空間的思想與主題，并產生個體的思考或情感，甚至產生精神共鳴，從精神層面沉浸到敘事空間中，由此生成沉浸式演藝的空間意義。

應答空間。應答空間是體驗的空間，能發揮身體在空間中的機制作用關聯起介質空間和敘事空間，讓身體進入一個兼具虛構性和真實性的第三空間，列斐伏爾將這個第三空間稱作“經典的劇場空間” [49]，也即“表征的空間”。空間生產的本質是生產關系的生產，因此沉浸式演藝中的任一主體都無法單獨完成空間的意義生成過程，各主體間通過不同形式的互動形成的多元互動關系才能構成空間的生產、呈現空間的意義。身體是沉浸的邏輯起點，“沉浸的核心要義在于探索以身體為媒介的空間與傳播的關系，文化邏輯是依托于技藝、技術、技能圍繞身體實現空間的生產”[50]，因此，沉浸式演藝的應答空間從空間體驗出發，關注觀演者身體與空間的關系，探索沉浸式演藝中身體對空間的感知、反饋與互動。“表征性空間……有一個情感的內核或中心……包含了情感的軌跡、活動的場所以及親歷的情境”[51]，觀演者對演藝的反應包含認知和情感兩個范疇[52]，由此將沉浸式演藝的應答空間意義生成視作認知與情感的協同作用，觀演者在空間中的情感深度隨認知的提升而遞進。

應答空間兼具介質空間的物質性和敘事空間的精神性，在身體與空間不同層次的互動中生成不同層次的沉浸感。唐·伊德（Don Irde）在《技術中的時間》提出三個身體理論，即肉身意義上的物質身體、社會文化意義上文化身體、技術意義上的技術身體[53]。由于沉浸式演藝的空間形態介于物質空間與虛擬文化空間之間，因此本文認為應答空間中的身體形態呈現為“沉浸身體”而非“技術身體”。介質空間的結構性變革重塑了觀演權利，觀演者的物質身體不再被阻攔于舞臺之外，而作為平等的個體被邀請進入沉浸式演藝的物理空間，當然這也是媒介化的符號空間，由此在物理層面上從現實生活的身份轉變為演藝中的角色身份，這一淺層的物理體驗帶給身體表層的沉浸。在身體進入介質空間后，身體通過感官感知“浸入”物理傳播場域，在復合媒介的具身作用下產生“感官沉浸”。敘事空間是基于介質空間虛構的精神空間，觀演者以角色身份感知文本空間和符號空間的敘事框架和內容，當這一文化身體的外在感官和內在心理在敘事過程中被雙重刺激，觀演者會浸入“真實的虛擬世界”，這些場景和敘事要素會激發觀演者的聯想與回憶，由此觀演者建立起與虛構的敘事空間的聯系，由此產生“情感沉浸”。

從介質空間、敘事空間再到應答空間，觀演者從意義接收者轉變為意義生成者。“當一個姿勢空間最終與一個擁有自己象征系統的世界的概念相結合時，一個偉大的作品就形成了。”[54]沉浸式演藝的應答空間將觀演者置于與空間的對等狀態下，將空間中文本的話語實踐轉向身體實踐，為觀演者提供交互式體驗空間，從而實現個體定位從觀演者向表演者的轉變，“沉浸身體”也由此生成，成為沉浸式演藝意義生成與延續的關鍵要素。在應答空間中，已進入“情感沉浸”狀態的觀演者在演藝中的主體性進一步被凸顯，其被賦予一定程度的空間權利參與到應答空間的意義生成中，如自由選擇觀演路線、與體驗裝置進行互動、與他人進行互動或參與解密行動等，以“沉浸身體”自我意識的行為表達獲得全新的沉浸體驗—精神共鳴，由此通過介質空間、敘事空間和應答空間的“三位一體”協同作用完成觀演者與空間的雙向互動過程，建構起沉浸式演藝的空間價值意義。

4 基于沉浸式演藝的價值提升路徑

4.1 以場景塑造為重點，合理應用科技激發空間效能

科技的進步是形塑沉浸式演藝空間的關鍵動力，在沉浸式演藝的場景塑造及場景價值表達上發揮著不可替代的作用。數字媒體技術作為沉浸式演藝的主要科技手段，成為賦能沉浸式演藝意義生成的重要媒介。通過復合媒介技術塑造的沉浸式演藝場景能讓個體感受到身體相對在場的狀態，即個體既能感受虛構世界的精神內涵與獨特體驗，也能喚醒過往的情感記憶以觀察外部現實社會系統，由此通過科技體驗重新審視世界和社會與人的處境和意義。但是，沉浸式演藝的行業實踐在應用層面上存在科技應用形式與文化內涵呈現不協調的問題，即沉浸式演藝使用的科技手段成為商業營銷的噱頭，許多項目濫用“沉浸式”概念，將淺層作用于視聽感官的燈光秀、光影秀或直接將鏡框式舞臺演藝等也歸于沉浸式演藝類別，對科技應用的展示和宣傳重于對文化內核的表達。

要認識到，數字媒體技術的應用是為了賦能演藝空間意義生成，并讓個體獲得更深層次的精神體驗。且雖然目前學界和業界許多定義中將AR、VR、MR等虛擬現實技術的應用作為沉浸式演藝的主要特征，但在行業實操上，絕大部分仍以3D裸眼技術、全息成像技術等無需設備介入的技術使用為主。因此在沉浸式演藝中，要秉承“文化第一，科技賦能”的原則，在使用數字媒體技術營造真實性更高的空間場景基礎上，牢記科技是為沉浸式演藝的內容而服務，以打造現實與虛擬交織的獨一無二的沉浸式演藝空間，為觀演者提供獨一無二的感官體驗并產生知覺震撼，刺激空間對個體價值的效能發揮從物理層面轉向更高層次的精神層面。

4.2 以內容表達為核心，彰顯空間的文化價值

沉浸式演藝的核心價值在于通過對敘事內容的空間再造，個體沉浸于空間中感知并生成意義，共享空間文化價值。在沉浸式演藝空間中的主客雙向互動中將敘事主題傳達給觀演者，激發觀演者的情感沉浸及精神共鳴狀態，以此促使個體深入體驗并感悟沉浸式演藝的文化內涵，對現實生活進行反身性思考。然而，現階段的沉浸式演藝內容質量參差不齊，存在主題思想不突出、地域文化內涵挖掘不充分、敘事結構缺乏新意、情節發展邏輯不合理、人物形象“臉譜化”等問題，使得沉浸式演藝難以發揮空間“三位一體”的協同作用，觀演者難以對敘事內容及核心思想產生共鳴，甚至拒絕接受演藝的表達，由此無法生成沉浸式演藝空間的意義，也無法滿足觀演者更高層次的精神文化消費需求。

文化價值的表達建立在文化認同之上，沉浸式演藝要以優質敘事內容的創作與呈現為核心，在敘事主題表達中生成并提升文化認同感。沉浸式演藝要根據個體沉浸在場的內容特征重塑空間敘事文本，在挖掘地域文化資源、提煉核心價值基礎之上，創作蘊含在地文化價值的人物形象、情節內容，并與數字媒體技術等科技媒介融合，把沉浸式體驗納入到差異化、個性化的空間敘事中，使敘事的情節推進隨觀演者的選擇和體驗而自然發生，讓觀演者在精彩的敘事過程中轉向參演者這一角色身份，主動參與沉浸式演藝空間的生產，在滿足休閑娛樂等基本文化需求之外，感知沉浸式演藝內容傳達出的文化價值，產生文化的認同感和歸屬感。

4.3 培育主題IP，構建文化傳播話語體系

構建沉浸式演藝IP是使沉浸式演藝實現可持續發展的必由路徑，能夠發揮沉浸式演藝更高的品牌價值，實現其社會效益和經濟效益的最大化。沉浸式演藝的空間生產過程也是其文化符號的生成過程，這一過程的關鍵在于符號意義或者說是空間意義的識別與抽象化表達。從這一層面上看，沉浸式演藝的IP打造要根據在地文化資源識別并提煉核心文化符號，并將這一文化符號融入沉浸式演藝的前、中、后期各環節的實踐實操中，而沉浸式演藝空間無疑成為打造并呈現IP形態與價值的核心載體。

要實現這一目標，則要把沉浸式演藝IP融入沉浸式演藝的介質空間、敘事空間和應答空間這三大維度中，并串聯起觀演前、觀演時、觀演后的產業鏈環節及其文化空間形態。觀演前，對沉浸式演藝IP進行“線上+線下”的聯動宣傳，打造沉浸式演藝IP的中介空間，并通過線下物質空間領取道具或換裝等宣傳互動環節設置，構建起IP在消費者心理層面的先驗印象。觀演后，打造沉浸式演藝IP的衍生業態及空間，如將餐飲、娛樂、教育等多元消費場景與沉浸式演藝IP相結合，打造能夠滿足觀演者觀演后的多樣化文化消費需求的復合型IP消費空間，探索沉浸式演藝進一步與文化旅游進行深度跨界融合的方式。而觀演中的空間則以其意義生成功能，以情感和精神層面的在場沉浸讓觀眾自發從觀演前的中介空間進入觀演后的文化消費空間，延續沉浸式演藝IP的價值作用，建構其自身特有的文化傳播話語體系。

注 釋

[1]中華人民共和國中央人民政府.關于推動公共文化服務高質量發展的意見[EB/OL].[2023-05-05].http：//www.gov.cn/zhengce/zhengceku/2021-03/23/content_5595153.htm

[2]中華人民共和國中央人民政府.關于推動數字文化產業高質量發展的意見[EB/OL].[2023-05-05].http：//www.gov.cn/zhengce/zhengceku/2020-11/27/content_5565316.htm

[3]中華人民共和國文化和旅游部.全國暑期文化和旅游消費季主場活動在大連舉辦[EB/OL].https：//www.mct.gov.cn/whzx/qgwhxxlb/ln/202307/t20230706_945640.htm.2023-07-06/2023-07-10

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（收稿日期：2023-08-01）

[作者簡介] 陳波，武漢大學媒體發展研究中心/武漢大家新聞與傳播學院教授、博士生導師；歐陽鈺琳，武漢大學國家文化發展研究院2021級碩士生。