略論電視劇《繁花》的獨(dú)特地位與價(jià)值

一

曾在國(guó)家廣電總局從事過(guò)電視劇創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)管理工作十余年的老友李京盛觀(guān)罷秦雯編劇、王家衛(wèi)導(dǎo)演的30集電視劇《繁花》，認(rèn)為該劇托物言志，寓理于情，給今日熒壇投下了一顆“炸彈”！

此言不假，有深意藏焉！我亦有此同感。《繁花》未播出，預(yù)熱有方，觀(guān)眾期待強(qiáng)烈。一經(jīng)播出，雖開(kāi)篇二集，尚聞爭(zhēng)議，但愈往后播，反響則與日俱增，由熒壇跨界到全社會(huì)，形成一種蔚為壯觀(guān)的文化現(xiàn)象。魯迅曾言：作品的悲哀，在問(wèn)世后毫無(wú)反響；反之，則是幸事。這不禁令我想起了30年前的20世紀(jì)90年代初，也是上海出品的孫雄飛等根據(jù)著名學(xué)者錢(qián)鍾書(shū)先生同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編、黃蜀芹導(dǎo)演的電視劇《圍城》。彼時(shí)，中國(guó)長(zhǎng)篇電視劇方興未艾，室內(nèi)劇這種電視劇制作新方式的探索成為行業(yè)關(guān)注的焦點(diǎn)，一部京味十足的《渴望》的播出，以攝影棚內(nèi)拍攝的長(zhǎng)篇室內(nèi)劇形式承載著“感應(yīng)時(shí)代脈搏，反映人民心聲”的內(nèi)容而造成萬(wàn)人空巷，形成了全社會(huì)熱議的文化現(xiàn)象。但《圍城》卻讓《渴望》在當(dāng)年的全國(guó)“飛天獎(jiǎng)”評(píng)選中的呼聲與之平分秋色。經(jīng)過(guò)評(píng)委激烈爭(zhēng)議，最后取得共識(shí)：一致認(rèn)為《渴望》代表了當(dāng)年度中國(guó)電視劇創(chuàng)作在滿(mǎn)足大眾審美需求上，在反映民生民意與制作方式創(chuàng)新上，達(dá)到的較高水平；而《圍城》則在自覺(jué)汲取文學(xué)營(yíng)養(yǎng)、提升藝術(shù)品位上令人耳目一新，昭示中國(guó)電視劇創(chuàng)作亟待努力提高的美學(xué)方向。雖然《圍城》并未正面描寫(xiě)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，其主要人物都不在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的斗爭(zhēng)旋渦中，但《圍城》從側(cè)面描寫(xiě)了那個(gè)時(shí)代并塑造了鮮活的一群南遷的知識(shí)分子形象，仍然具有深刻的認(rèn)識(shí)價(jià)值、美學(xué)價(jià)值和持久的藝術(shù)魅力。兩劇互補(bǔ)生輝，共同體現(xiàn)了該年度電視劇創(chuàng)作的最高成就。結(jié)果，“雙星”閃耀，并列榮登一等獎(jiǎng)寶座。如今，又是上海出品的《繁花》如一枚“炸彈”，在今日熒壇“炸”開(kāi)了展現(xiàn)中國(guó)改革開(kāi)放歷史畫(huà)卷的另一新生面，這一點(diǎn)必須充分肯定。近幾年來(lái)，伴隨著重大節(jié)慶，熒屏上播出了如《山海情》《大江大河》《縣委大院》《大考》《運(yùn)河邊的人家》《問(wèn)天》等一大批謳歌改革開(kāi)放宏偉大業(yè)的優(yōu)秀電視劇，塑造了栩栩如生的改革英雄和新人形象，贏得了廣泛好評(píng)。但電視劇《繁花》舍去了小說(shuō)原著對(duì)上海20世紀(jì)60年代的書(shū)寫(xiě)，把鏡頭聚焦于90年代初在改革開(kāi)放總設(shè)計(jì)師鄧小平南巡講話(huà)后滬上黃河路、南京路一帶的商戰(zhàn)及活躍于這商戰(zhàn)中的阿寶和身邊的玲子、汪小姐、李李三個(gè)女人以及魏總、范總、陶陶等人的精神軌跡和心靈變遷。是的，這些各色人等，都算不上是改革開(kāi)放的英雄人物，也算不得是改革的負(fù)面典型，卻是改革大潮中的弄潮兒或蕓蕓眾生，是當(dāng)年毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》中所言的“革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活，創(chuàng)造出各種各樣的人物”的題中應(yīng)有之義，也是習(xí)近平文化思想中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”的題中應(yīng)有之義。恰如《圍城》中塑造出的方鴻漸等藝術(shù)形象，對(duì)于我們?nèi)嫔羁陶J(rèn)識(shí)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)年代的時(shí)代風(fēng)貌和知識(shí)分子的精神嬗變有獨(dú)特價(jià)值，是別的正面表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材的眾多文藝作品所難以替代的一樣；《繁花》中塑造出的阿寶等藝術(shù)形象，對(duì)于我們?nèi)嫔羁陶J(rèn)識(shí)改革開(kāi)放偉大時(shí)代風(fēng)貌和中國(guó)人民的思想解放、逐夢(mèng)圓夢(mèng)的心靈軌跡有獨(dú)特價(jià)值，也是別的正面描寫(xiě)改革開(kāi)放的文藝作品所難以替代的。如欲通過(guò)文藝作品全面了解和深刻理解中國(guó)人民的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史，《圍城》雖稱(chēng)不上是“抗戰(zhàn)史詩(shī)”，但也不可不讀；如欲全面了解和深刻讀懂上海90年代初改革開(kāi)放的歷史，電視劇《繁花》雖算不上是“滬上史詩(shī)”，但也不可不看。唯其如此，文藝的持續(xù)繁榮與百花齊放，確實(shí)需要《繁花》這樣的作品；《繁花》這樣的作品，在新時(shí)代文藝百花園里，理應(yīng)占有一席重要位置。

二

顯然，《繁花》與《圍城》從長(zhǎng)篇小說(shuō)到電視劇的改編，即文學(xué)思維到視聽(tīng)思維的成功轉(zhuǎn)化，共同點(diǎn)在于都得益于原著豐厚的文學(xué)營(yíng)養(yǎng)。相距近30年，《繁花》的改編在《圍城》改編的成功經(jīng)驗(yàn)上，又為我們提供了新鮮的啟示。

如果說(shuō)，《圍城》的改編，在一定意義上是基本忠實(shí)于原著的人物關(guān)系設(shè)置、情節(jié)發(fā)展結(jié)構(gòu)安排、語(yǔ)言風(fēng)格特色前提下的一種對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的壓縮和“翻譯”，那么，《繁花》則是王家衛(wèi)和秦雯忠實(shí)于對(duì)金宇澄的原著精神和靈魂的一種正確理解，消化了、吃透了并“粉碎”了原著，從一堆閃爍著原著精氣神的藝術(shù)火花的創(chuàng)作元素中，捕捉自身審美優(yōu)勢(shì)、審美風(fēng)格、審美個(gè)性與原著相通和契合之點(diǎn)，重新按照長(zhǎng)篇電視劇視聽(tīng)語(yǔ)言的法則和規(guī)律而調(diào)整人物關(guān)系、安排故事結(jié)構(gòu)、凸顯海派滬語(yǔ)腔調(diào)獨(dú)特魅力而進(jìn)行的審美再創(chuàng)造，是一種真正意義上的改編。王家衛(wèi)導(dǎo)演自己就明言：“我們沒(méi)有能力還原足本的《繁花》，但可以看到一個(gè)在原著里看不到的上海阿寶。”“劇集只是《繁花》蛋糕中的一塊，看完可以去看看原著。”這也正如匈牙利著名理論家巴拉茲在其名著《從小說(shuō)到電影》中所言：為了實(shí)現(xiàn)從小說(shuō)文學(xué)思維到電影視聽(tīng)思維的成功轉(zhuǎn)化，真正意義上的改編，不是匍伏在小說(shuō)家膝前的忠實(shí)的翻譯者，而是站在小說(shuō)家肩上重新按照電影語(yǔ)言的法則和規(guī)律的審美再創(chuàng)造者。電影如是，電視劇亦如此。

明乎此，我們發(fā)現(xiàn)：在人物關(guān)系設(shè)置上，小說(shuō)中，阿寶、滬生、小毛這三大男主角竟被刪去了兩個(gè)，獨(dú)剩阿寶一人，并聚焦于表現(xiàn)他與玲子、汪小姐、李李三位女性在商戰(zhàn)中的經(jīng)濟(jì)關(guān)系尤其是情感關(guān)系，且小說(shuō)中那個(gè)“上世紀(jì)60年代的少年阿寶”也被刪去，只留下了“上世紀(jì)90年代的寶總”；與之相應(yīng)，在故事的敘事時(shí)空和情節(jié)安排上，20世紀(jì)60年代的上海已不見(jiàn)蹤影，敘事的重心只放在了90年代黃河路、南京路上的商戰(zhàn)及其人物的情感糾葛；而在面對(duì)作為審美對(duì)象的生活（物質(zhì)）世界與意義（精神）世界時(shí)，小說(shuō)似乎更留戀惜乎60年代少年阿寶的真切與單純而多少有些厭惡20世紀(jì)90年代商戰(zhàn)中發(fā)家致富的逢場(chǎng)作戲和物欲橫流。因而金宇澄感慨“繁花繁花，物極必衰，人生就是這樣”。而電視劇則轉(zhuǎn)向注重于表現(xiàn)阿寶在時(shí)代改革大潮下抓住機(jī)遇、迎難而上去改變命運(yùn)、發(fā)財(cái)致富，盡管他的精神導(dǎo)師是16歲投身市場(chǎng)、18歲獲得執(zhí)照、舊社會(huì)娶了兩個(gè)老婆、新社會(huì)蹲過(guò)監(jiān)獄的炒股老手爺叔，身邊圍著的是玲子、汪小姐、李李三位一心想發(fā)財(cái)致富的紅顏知己，但所刻意彰顯的“意義世界”還是一種失敗不放棄、敢拼才會(huì)贏的精神。不能說(shuō)電視劇《繁花》揭示的意義世界已達(dá)到多高的人生境界，但也不可否認(rèn)審美地表達(dá)這種意義世界同樣具有一定的認(rèn)識(shí)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值。當(dāng)然，也必須指出，如同錢(qián)鍾書(shū)先生自己和文學(xué)史家們也都從未把《圍城》稱(chēng)為“抗戰(zhàn)史詩(shī)”一樣，我們也確實(shí)不宜把電視劇《繁花》捧成新時(shí)期的“滬上史詩(shī)”。其緣由，正是電視劇《繁花》呈現(xiàn)的90年代的上海改革開(kāi)放生活，雖有其獨(dú)特的認(rèn)識(shí)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，但離“史”中覓“詩(shī)”，真正揭示那個(gè)偉大時(shí)代的歷史主潮和時(shí)代精神，不能不說(shuō)尚有明顯局限。它的所有這些重要的改編，完全是為了遵循長(zhǎng)篇電視劇創(chuàng)作獨(dú)具的藝術(shù)規(guī)律，也是為了在忠實(shí)于對(duì)原著的正確理解的前提下，同時(shí)也忠實(shí)于改編者自身的審美創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)、風(fēng)格、個(gè)性及其與原著美學(xué)品格的內(nèi)在契合，從而打上了鮮明的“王家衛(wèi)印記”。這經(jīng)驗(yàn)，值得研究和珍視。

三

而我更看重的，是電視劇《繁花》在美學(xué)追求和風(fēng)格化追求上的自覺(jué)與執(zhí)著。

呼喚電視劇高質(zhì)量發(fā)展，呼喚電視劇提升美學(xué)品位，已經(jīng)多年，但勿庸諱言，雖見(jiàn)成效，但不盡人意。現(xiàn)在好了，《繁花》的問(wèn)世，為熒壇在這方面樹(shù)立了一根耀眼的標(biāo)桿。盡管歷時(shí)數(shù)年，耗資數(shù)億，似一聲絕響，確實(shí)難以復(fù)制；但編、導(dǎo)、演、攝、錄、美、音等創(chuàng)作生產(chǎn)力諸因素的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合與優(yōu)化組合，以及灌注其間的精益求精、一絲不茍的審美創(chuàng)作精神，卻是值得學(xué)習(xí)效法的。

且看全劇制作的電影化程度，畫(huà)面精美，表演精彩，音樂(lè)到位，可以說(shuō)每一個(gè)鏡頭、每一個(gè)場(chǎng)景、每一個(gè)道具、每一個(gè)人物的言談舉止，幾乎都無(wú)可挑剔，盡量做到極致。這當(dāng)然需要高超的才華、足夠的財(cái)力和充裕的時(shí)間，但其間自始至終流淌的可貴的審美創(chuàng)作精神，確實(shí)令人感佩。

且看導(dǎo)演王家衛(wèi)對(duì)主演們的循循善誘，體察入微。飾阿寶的胡歌動(dòng)情地說(shuō)：他很感激導(dǎo)演，導(dǎo)演與他促膝聊天，總問(wèn)他的人生遭際、與母親的關(guān)系、情愛(ài)生活的況味……久而久之，他方才悟出，原來(lái)，這是導(dǎo)演在有意調(diào)動(dòng)他切身的生活積累、情感積累，誘導(dǎo)他以此融入所塑造的阿寶的人生和形象塑造，盡量做到“阿寶即我，我即阿寶”。難怪胡歌在熒屏上的表演，收放自如，恰到火候，實(shí)現(xiàn)了他在表演美學(xué)上的一次突破。飾玲子的馬伊俐也有同感，她說(shuō)：與導(dǎo)演初次到進(jìn)賢路“夜東京”飯店拍攝現(xiàn)場(chǎng)，導(dǎo)演便問(wèn)，你會(huì)站在什么位置看你的顧客和服務(wù)員？她一下子懵了，后來(lái)方才明白，這是導(dǎo)演在引領(lǐng)她體味畫(huà)面感。難怪馬伊琍在熒屏上把玲子的敢愛(ài)敢恨、拿得起放得下、追求阿寶有度、決斷阿寶無(wú)憾、篤信“各人自有各人福”，演繹得淋漓盡致。還有飾汪小姐的唐嫣、飾李李的辛芷蕾等，在導(dǎo)演的總體把握下都把人物演得栩栩如生，攀登了表演美學(xué)的高峰。當(dāng)然，也勿庸諱言，電視劇《繁花》在人物形象塑造上也還打上了明顯的“王家衛(wèi)印記”：譬如，阿寶單槍匹馬奔赴諸暨，面對(duì)暴力毫無(wú)畏懼，三下五除二地平息了工人鬧事，這在90年代的上海改革中恐多少有點(diǎn)失真，倒頗像王家衛(wèi)香港電影里出現(xiàn)的“小馬哥”；阿寶神機(jī)妙算，老練沉著，總把魏總、范總等玩弄于股掌之間，又很像他香港電影中的“大佬”；至于阿寶在玲子、汪小姐、李李三位紅顏知己間周旋自如，拉滿(mǎn)曖昧情感的弓又決不捅破那張紙和許下任何諾言，則更像他的那部《花樣年華》。難怪有觀(guān)眾也對(duì)《繁花》中1993年上海黃河路的燈紅酒綠景觀(guān)多少蒙上了解放前的舊上海和香港的氛圍，提出了質(zhì)疑。

總之，以“藝術(shù)精湛，制作精良”衡量電視劇《繁花》，我以為當(dāng)之無(wú)愧；但若以“思想精深”衡之，竊以為雖有獨(dú)到見(jiàn)地，但對(duì)改革時(shí)代精神的深度、廣度的審美表現(xiàn)， 則尚有提升的廣闊空間。

四

電視劇《繁花》的應(yīng)運(yùn)而生，又一次雄辯地證實(shí)：中國(guó)電視劇的百花齊放、持續(xù)繁榮，一定要堅(jiān)定文化自信，堅(jiān)持走自己的路，立足于中國(guó)電視劇創(chuàng)作的歷史實(shí)踐和當(dāng)代實(shí)踐，用馬克思主義文藝觀(guān)中國(guó)化、時(shí)代化的最新成果—習(xí)近平文化思想總結(jié)好中國(guó)電視劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，把中國(guó)電視劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)提升為中國(guó)電視藝術(shù)理論。

《繁花》是以鮮明的上海文化特色與審美優(yōu)勢(shì)，配置上海獨(dú)特的文化資源，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作生產(chǎn)力諸因素的優(yōu)化組合，向著思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的美學(xué)高峰登攀的。它賡續(xù)了新時(shí)代以來(lái)上海電視劇創(chuàng)作的主文脈，譜寫(xiě)了上海電視劇創(chuàng)作的新華章。上海的電視劇創(chuàng)作當(dāng)然要題材、風(fēng)格、樣式百花齊放，但主打品牌和主攻方向必須明確，這既是一種可貴的文化自信，也是堅(jiān)持走自己的路。從《上海一家人》到《大浦東》，從《蹉跎歲月》到《孽債》，從《破曉東方》到《繁花》，上海正是以這些濃郁海派文化優(yōu)勢(shì)和特色的作品走向全國(guó)熒壇，占有一席重要地位的。其實(shí)，不單上海，北京也是以《渴望》《編輯部的故事》《正陽(yáng)門(mén)下》《啊，什剎海》《香山葉正紅》等京味電視劇為主打品牌走向全國(guó)熒壇的；廣東也是以《外來(lái)妹》《英雄無(wú)悔》《深圳人》《珠江人家》等粵派電視劇為主打品牌走向全國(guó)熒壇的；四川也是靠《死水微瀾》《淘金記》《家·春·秋》《南行記》等把文學(xué)名著搬上熒屏的川味電視劇走向全國(guó)熒壇的；江蘇也是靠《秋白之死》《戈公振》《吳貽芳》《范仲淹》等為江蘇籍文化名人樹(shù)碑立傳的傳記電視劇走向全國(guó)熒壇的；山西也是靠《太陽(yáng)從這里升起》《好人燕居謙》《黨員二愣媽》等承繼山藥蛋派傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)性電視劇走向全國(guó)熒壇的；陜西也是靠《半邊樓》《保衛(wèi)延安》《裝臺(tái)》等陜派電視劇走向全國(guó)熒壇的……幅員遼闊的中國(guó)正是靠各地堅(jiān)持走自己的路，高揚(yáng)地方優(yōu)勢(shì)和特色的主打品牌電視劇走向全國(guó)，才形成了中國(guó)電視劇的百花齊放。反之，如果不堅(jiān)持用習(xí)近平文化思想為指導(dǎo)，不堅(jiān)持用中華優(yōu)秀傳統(tǒng)的文論、藝論、畫(huà)論、樂(lè)論、舞論、書(shū)論來(lái)總結(jié)中國(guó)電視劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，不創(chuàng)建有中國(guó)特色的電視劇學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話(huà)語(yǔ)體系，而是熱衷于用西方理論剪裁中國(guó)電視劇的審美，處處對(duì)標(biāo)美國(guó)好萊塢、類(lèi)型片理論，那勢(shì)必喪失精神的獨(dú)立自主、甚至誤入西化的歧途！這也是《繁花》作為海派電視劇堅(jiān)持走自己的路給我們的啟示。