從珍珠耳環(huán)看《繁花》的“當(dāng)下性”

關(guān)于《繁花》的諸多評論，肯定的主要是稱贊其影像美學(xué)、滬語入文、細(xì)節(jié)豐富，批評的則更多聚焦于個人風(fēng)格、敘事手法、缺乏時代感等。尤其不少批評認(rèn)為《繁花》營造的是個人想象中的20世紀(jì)90年代上海，在凸顯強烈個人風(fēng)格的同時，忽視了電視劇作為文化產(chǎn)品應(yīng)表現(xiàn)的時代精神，缺少了對“當(dāng)下”的觀照和現(xiàn)實色彩。

筆者完全同意《繁花》存在以上不足，也呼吁電視劇創(chuàng)作應(yīng)更精準(zhǔn)地提煉時代精神、觀照當(dāng)下。而本文更想探討的是，為何《繁花》依然引發(fā)了收視浪潮，并形成了難得一見的長尾效應(yīng)（持續(xù)解讀）和破圈效果（帶動文旅），真實地影響了實際生活？

《繁花》的“當(dāng)下性”

在筆者看來，《繁花》既缺乏“當(dāng)下性”，又充盈著“當(dāng)下性”。該劇的確對歷史時空做了簡單化、風(fēng)格化、拼貼化的處理，比如在空間上將上海化為由黃河路、進(jìn)賢路、外灘27號等地組成的“微縮景觀”；在時間上將改革開放的紅利僅體現(xiàn)在為劇中人物提供機遇。這種對歷史背景和時代精神的描摹、提煉，既不足不全，也不深不透，造成了文本上的硬傷。但若將視角從時代的俯瞰調(diào)整至飲食男女人生與情感的平視，《繁花》又處處洋溢著“當(dāng)下性”，只不過它把對現(xiàn)實的洞察往往化作隱喻，融于劇情和人物關(guān)系之中。

在整個劇作中，有一個道具成為人物命運和人物關(guān)系的轉(zhuǎn)折點—菱紅精品店“售出”的那對珍珠耳環(huán)。與上海股市相比，這是多么微小的一件事，但正是它成為攪動全劇的重要力量。劇中，這對耳環(huán)經(jīng)歷了三次“變價”：最早2600元的叫價中，有菱紅的小私心；到26000元的交換，有玲子的小嬌嗔；再到26000元現(xiàn)金的返還，有汪小姐的小堅持、小覺醒。

有評論認(rèn)為，《繁花》涉及物欲過多，小小耳環(huán)也要圍著“錢錢錢”做文章。但若從這對耳環(huán)繼續(xù)深挖，某種程度上它也是在對消費主義進(jìn)行解構(gòu)。隨著耳環(huán)價格不斷上漲、最終變現(xiàn)，劇情突然迎來反轉(zhuǎn)并導(dǎo)致幾乎所有核心人物命運和人物之間關(guān)系的改變—它的進(jìn)貨價竟只有200元。

轉(zhuǎn)念一想，這是否也是人生的隱喻？當(dāng)淘金者們在繁華的大上海各顯神通、輸攻墨守、爾虞我詐之時；當(dāng)滬市的指數(shù)節(jié)節(jié)攀升、勝利者的身價不斷上漲時，又有多少人能記得起那張陳舊的“收

據(jù)”—自己的身家底子不過200元。

不待觀眾品出其中滋味，劇中人已然改換了面貌。由此劇變而起，玲子出走、汪小姐離職，但她們不約而同地選擇了“另起爐灶”：玲子以自斷退路的決心，誓要真正做回自己的“天職”—老板娘；汪小姐呼喊著“做自己的碼頭”，以“虹口小汪”的身份成就一番事業(yè)。與其說是兩位女主看清了周遭，不如說是她們看清了自己：人的價值不應(yīng)靠成為強者的“大后方”或滿足于“革命友誼”，要做人生的大女主，“收據(jù)”就得掌握在自己手中，底牌的分量也唯有自己才能提升。

這同樣是“當(dāng)下性”的體現(xiàn)，對當(dāng)今社會中存在的一些問題難道不具有銳利的鋒芒？理解了這一層，才會明白為何寶總最終定會回歸阿寶；也正因為這一層難得的審視和反思，鏡頭中光怪陸離的黃河路才有了現(xiàn)實的根基，才能讓當(dāng)今觀眾代入共情的可能，才能感受到《繁花》在影像美學(xué)之外的深意，這份思考既是文學(xué)的，更是人性的。

類似的隱喻在劇中還有不少。《繁花》有別于一般電視劇的正是由文學(xué)性與影視化結(jié)合而生的微妙反應(yīng)，影像本是夢，人生亦為大夢一場，《繁花》真正在意的也許不是夢醒時分，而是夢中的那抹超越現(xiàn)實的色彩，是否也會成為難以抹卻的記憶。而從整體上看，《繁花》的藝術(shù)特性還可總結(jié)為三個“不好”。

《繁花》的“不好定義”

首先，《繁花》是不好定義的。它既不是西方語境下的典型類型片，也不能用傳統(tǒng)的故事片、情節(jié)劇簡單概括，應(yīng)該說它已成為了一種文化現(xiàn)象。而對當(dāng)下中國電視劇行業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)作而言，《繁花》雖不具備借鑒性，卻在啟發(fā)性上有一定價值。

這種“不好定義”，首先源于它主動選擇了與大眾文化產(chǎn)品相反的創(chuàng)作方向—“隔”。雖然畫面時常提醒觀眾劇情發(fā)生的年代，但人物似乎是在真實時代的“舞臺”上表演，劇情也展現(xiàn)出某種隨意性和游戲化的色彩，加上王家衛(wèi)擅長的多線剪輯手法，都在一定程度上造成了觀眾的認(rèn)知障礙和困惑，成為相當(dāng)一部分人“兩集棄”的主要原因。但有趣的是，一旦觀眾接受其設(shè)定并沉浸于由黃河路、進(jìn)賢路等場景營造的“繁花世界”后，不少觀眾就直呼“上頭”。

因此可以說，《繁花》是有“門檻”的，它和多數(shù)觀眾習(xí)慣的觀看“舒適區(qū)”起碼有三“隔”：敘事、方言、留白。這種“隔岸觀花”之感，或許既是導(dǎo)演初入電視劇行業(yè)的摸索，也是其遵循個人創(chuàng)作文本思想的堅持與妥協(xié)。

從敘事上看，時代變革中的個體奮斗足以成就好故事，但多數(shù)觀眾更愿意看通過一步步努力、一場場權(quán)謀、一次次驚險，最終實現(xiàn)事業(yè)飛躍與人生價值的故事。而黃河路上“一手股票、一手外貿(mào)”的寶總一出場便帶有“光環(huán)屬性”，并不屬于觀眾特別偏愛的類型。另外，觀眾應(yīng)能猜到《繁花》會洋溢著王式格調(diào)和風(fēng)格，但可能沒想到連敘事手法也和常規(guī)電視劇有所不同，開篇便使用“大閃回”，并在多個年份閃回跳躍、時間線交叉，畫面也時而升格、抽幀，時而慢搖、急晃。連續(xù)劇不“連續(xù)”，引來觀眾直呼“怎么看”？

但在筆者看來，以上兩點既是觀眾產(chǎn)生討論之處，也是《繁花》主動“挑選”觀眾的門檻。首先，金宇澄先生的原著便不以連貫的故事取勝，而經(jīng)過改編后的劇版《繁花》，并不以劇情取勝，相比于讓觀眾關(guān)注人物命運的起承轉(zhuǎn)合，它更希望觀眾主動地帶著情感、調(diào)動經(jīng)驗，對人物生發(fā)共情與理解，才能真正走進(jìn)故事苦心營造的情緒氛圍和表意系統(tǒng)。那些被打碎的時空、抽離的情感、明晃的曖昧，不僅源自王家衛(wèi)擅長的非線性敘事、碎片化剪輯等手法，也是將人物、情緒與事件、時間留出更多組合交織的可能性，從而構(gòu)建出一種獨特的敘事節(jié)奏。

《繁花》的另一“隔”，是提供了普通話和上海話兩個版本，后者尤其被滬籍觀眾稱道。正因為滬語入文的煙火氣息和細(xì)密寫實的人間描摹，傳奇與俗世之間微妙地相互借力，讓《繁花》恰如“繁花”，既飛行又落地。

而更值得玩味的是，當(dāng)“語言”—而非臺

詞—成為角色真正交流的方式，劇集便構(gòu)建出了一個大小人物共同生活著的“超時空”，與原著《清明上河圖》般細(xì)碎繁瑣地描摹日常細(xì)節(jié)的世情小說氣質(zhì)合上了拍。

胡適曾說：“方言的文學(xué)所以可貴，正因為方言最能表現(xiàn)人的神理。”語言即文化，在由滬語構(gòu)成的平實而豐富的表意世界中，敘述者“口語鋪陳，意氣漸平”，人物便不像多數(shù)電視劇在畫面中被“上帝之手”牽引，更像是長在畫面里，每個小人物都有恰如其分的光彩。著名影評人周黎明評價道：“《繁花》的人物塑造是另一個亮點，角色無論大小，均有發(fā)揮空間，也讓演員獲得各自的出彩機會，包括但不限于原著中沒有的爺叔一角。”

這種“人人皆是角色、人人皆有前史”的設(shè)定，借用B站網(wǎng)友評論，便是聚焦十里洋場男女世情的近真寫實，“有人為了吃一口飯不擇手段，有人為了賭一口氣不計代價”。據(jù)說《海上花列傳》曾為《繁花》貢獻(xiàn)了“書名一字”，但“列傳”的色彩也確實保留在了故事中，恰如有評論總結(jié)的那樣：“人物眾多，你方唱罷他登場；線索紛亂，情色生意搗江湖”，這也印證了《繁花》開頭的兩句旁白： “一九九二年的上海，霓虹養(yǎng)眼，萬花如海。”

但若只是描繪90年代上海的“萬花如海”，未免輕飄了些；于是，《繁花》第二集便將“天心不許人意，只要一個疏慢，就有果報”打在了片頭字幕：繁華盛景下，各路人物各有各的生存現(xiàn)實，冷暖自知，冷暖無人知。正如王家衛(wèi)所說：“《繁花》這本書一共有31章，沒有連貫的故事，表面是飲食男女，里面是山河歲月、時代變遷。”

而歷史無聲，靜待回響。劇集的改編抓住了原著中出現(xiàn)過1000多次的“不響”，并將它作為一種有力的解釋，或無奈的表達(dá)。但“不同意、不妄議、不好說、說不好”的沉默中，往往又隱藏著個體看待時代的視角。近年受到熱捧的歷史學(xué)家王笛也表達(dá)過類似的觀點：“海面上的波濤往往由下面的潛流決定，所以我們要把歷史放到顯微鏡下，仔細(xì)分析，只有聽到普通人的聲音，才能得到有血有肉的、更鮮活的、更真實的歷史。” 從這個角度看，劇集大量使用低飽和度的光影構(gòu)圖，也許不僅是一種美學(xué)風(fēng)格的追求，而是在降低空間背景的功能、聚焦人物內(nèi)心的涌動之后，它“壓暗”了什么又“打亮”了什么？它想將觀眾的目光牽引至何處？觀點千人千面，但我們應(yīng)能感受到：遠(yuǎn)看《繁花》確是霓虹閃耀，走近才會見到滿眼的抗?fàn)帯⒆饑?yán)與似乎有聲的“不響”。這種接續(xù)以微觀體察時代的方法，同樣是一種重要的時代書寫。

《繁花》的“不好復(fù)制”

文藝評論界認(rèn)為，《繁花》很有可能在相當(dāng)長時間內(nèi)都會是“孤本”，筆者對此同樣認(rèn)可。其不可復(fù)制性既源于獨具個性的美學(xué)風(fēng)格、超長制作周期和超規(guī)格預(yù)算，更與劇集的價值核心—“不

響”—有關(guān)。

何為“不響”？已有太多評論提供了豐富觀點，筆者認(rèn)為，“不響”在劇集中最貼切和最顯著的表達(dá)是兩個字：情感。

王家衛(wèi)導(dǎo)演說“愛和愛情是不一樣的”，《繁花》處理人物之間的情感是完全成年人的，毫不幼稚、不做迎合。據(jù)平臺方播出數(shù)據(jù)顯示，《繁花》核心觀眾的年齡在十幾歲到三十幾歲，但是在情感方面，該劇對近年來偶像劇培養(yǎng)起來的所謂年輕受眾的戀愛觀和審美觀完全不迎合，反而回歸了《牡丹亭》中古典的詩意和真情—情不知所起，一往情深。

有可供品味的情感為依托，人物便有了精神。《繁花》另一個幾乎不可復(fù)制之處，在于它雖然將劇情處理成了商戰(zhàn)題材，但商戰(zhàn)的主人公寶總卻是一個陽光滿身的人，充滿著明媚之感。

劇集為此設(shè)計了很多細(xì)節(jié)和隱喻，如寶總談生意時總會去紅鷺，即便他跟至真園走得非常近，但唯一一次和強總在至真園見面，也是“宣戰(zhàn)”而非合作。為什么寶總頻繁出入至真園卻不在店內(nèi)談生意？有網(wǎng)友分析說，那是因為至真園從誕生之日起代表的就是“投機”；可紅鷺不同，紅鷺領(lǐng)班每次出場都是一身正氣，甚至還要教育別人，提醒同行們不要眼紅，做好自己的事才是正路。當(dāng)然，相比至真園，寶總更不可能去金美林，那里象征著貪婪。即便寶總跟李李談股票掙錢的事，他選的餐廳也叫新蘭居，“蘭”是君子的象征。

種種細(xì)節(jié)不僅在處處印證人物的動機、邏輯和價值觀，更體現(xiàn)出主創(chuàng)對角色深層的理解：阿寶和寶總始終是一組鏡像，寶總丟掉了阿寶的“真、善”，阿寶失去了寶總的“智、勇”，都不是這個人物，這便和以往以一夜間飛黃騰達(dá)的男性為主人公的電視劇大相徑庭。這類劇集很容易把成功后的主人公與他的過去割裂開，其幸與不幸均來源于此，但人和歷史一樣，都是不可割裂的，觀眾因此看到寶總在跟朋友和爺叔交流時總是阿寶的樣子，面帶親切微笑、毫無霸總氣場，他既不像強總那么裝，也不像范總那么急—他是淘金時代里葆有初心的創(chuàng)業(yè)者代表。在充斥著金錢味的世界里，他象征著一些不應(yīng)過時的精神和理想，任何時代都需要這樣的“寶總”。

《繁花》的“不好言說”

藝術(shù)中，有些東西是無法言說的；高級的藝術(shù)作品更會給觀眾帶來嚴(yán)重的失語感。相較于美，中國美學(xué)更強調(diào)審美，朱光潛先生、宗白華先生都曾表達(dá)過類似觀點：審美是物我之間的往復(fù)交流，這也帶來了《繁花》的另一個美學(xué)特征：強烈的物我交流感。

一般電視劇的情感交流主要體現(xiàn)在劇中人物之間，因此總會有“看戲”之感。但《繁花》的“代入感”是強烈的，正是因為角色與角色之間、角色和觀眾之間都產(chǎn)生了豐沛的情感交流。

比如《繁花》中最精彩的段落莫過于人物間語有余味的“不響”與靈犀一瞬的“共響”，譬如寶總到至真園花2000元吃一份干炒牛河的戲碼，情節(jié)雖充斥著大喊大叫，情感卻無比微妙小心，寶總和李李讓對方似懂非懂的“眼神戲”、點到為止的表演和留白的鏡頭語言，抻足了懸念和想象，當(dāng)然也會讓一部分觀眾感到困惑和不解。

而人物的情感表達(dá)也會突破屏幕，蔓延到觀眾心中。寶總和雪芝在香港再次見面的那場戲，寶總問她“你呢”，雪芝回答“我有人了”，那一刻寶總的表情立刻回到了曾經(jīng)“被分手”的阿寶，驚訝、悲傷、理解、不舍、無奈向觀眾迎面撲來，細(xì)膩的表演非常扎人，讓人不由感慨“愛人錯過”；而寶總被扇耳光之后與汪小姐的一場對手戲可謂出圈，尤其是汪小姐奔入寶總的懷里，但寶總的手才剛搭上去，她卻緊忙說出一句“對不起”，迅速推開他跑走，這一別，幾乎就是錯過。

《繁花》中遍布著這種需要細(xì)膩揣摩、值得反復(fù)品咂的段落。而讓觀眾情感代入的回報，是觀眾獲得了遠(yuǎn)超一般電視劇的情感體驗，也讓《繁花》在接受美的角度將作品與觀眾的交流拓展至三個層面：劇中人物和情感的“不響”，經(jīng)由精巧的藝術(shù)化呈現(xiàn)，在觀眾心里留下了“巨響”，最終帶來對劇集的“反響”。

有關(guān)《繁花》的“反響”仍在繼續(xù)。爭議本身也是藝術(shù)創(chuàng)作的特質(zhì)之一，正因為電視劇一直被視為大眾產(chǎn)品，人們更容易忽視它同樣應(yīng)成為藝術(shù)創(chuàng)新的聚集地。在“媒介融合”已蔚然成風(fēng)的當(dāng)下，電視劇和電影可否為彼此提供新的表達(dá)、新的風(fēng)格、新的突破？《繁花》證明，電影和電視劇可以共建同一片“百花園”，而由該劇引發(fā)的巨大討論、爭辯和其在接受美學(xué)和個性書寫之間產(chǎn)生的摩擦、經(jīng)驗，對電視劇行業(yè)發(fā)展和精品化創(chuàng)作具有難能可貴的啟示價值。

這份堅持和創(chuàng)新不會“不響”，相信中國電視劇正在迎來下一個“繁花可期”。

作者" 北京大學(xué)融媒體中心音視頻辦主任