“中國式風景”策展論述

關于主題“中國式風景”

中國繪畫去向何處？百年來心系中華文化命運的仁智之士徘徊在各種選擇的十字路口，并做出各自的解答，這也是林風眠和吳冠中都曾面對并為之苦苦求索的問題。因時代差異，在林風眠伴隨著救亡圖存使命的“中國畫去向何處”難題之外，吳冠中還要面臨“油畫如何民族化”的困惑。在今天看來，則又有中華民族偉大復興、中國文化大復興責任下“中國當代藝術如何發展”的疑問。藝術的問題從來不是孤立的，是民族文化、國家盛衰的折射。總體而言，林風眠和吳冠中的探索可以“中國式風景”來概括，并對當下的疑問有頗多啟發。

我們知道，西方的風景畫和中國的山水畫大相徑庭。因而，西方意義上的自然風光題材畫所對應的中文翻譯往往以“風景畫”表達，中國的山水畫英文特別以“mountains-and-waters painting”來表達，足見二者之差別。因而此處的“中國式風景”用“風景”而非“山水”是為了表明中西交融的事實，中國藝術學習和吸收西方藝術成果的實踐；同時“中國式”也表明了對西方影響的駕馭和超越。此外，中文“風景”二字本身具有豐富的內涵，同時包含自然風景（風光）、社會風景（風情）和精神風景（風骨）的意味，可充分涵蓋林風眠和吳冠中創作中豐富的題材。因而，展覽以“中國式風景”來概括林風眠、吳冠中的藝術探索，表達他們融通中西古今的開放視野，超越西方文化的勇氣，以及開創中國邏輯的新時代藝術的努力。二人的探索促成了傳統國畫的現代化，開啟了水墨畫的新范式，也開創了世界抽象藝術的新范式，讓中國水墨藝術多元發展成為可能；促進了外來油畫的中國化，讓中國油畫有了自身的形式邏輯，開創了世界油畫的新圖式。他們的創作探索是中國繪畫在現代的一種全新樣本，也是現代主義思潮在中國的全新表現，具有中國意義和世界意義。

主題演繹區：三個思考維度

因為是性格迥異的獨立個體，展覽特辟主題演繹區對二人藝術探索的共性加以梳理，提煉“中西之調和”（橫向空間之維）、“筆墨的轉向”（縱向時間之維）、“為人而藝術”（內外精神之維）1三個話題，展現林風眠和吳冠中在各自歷史時空下的種種困惑、困難、奮斗和選擇，每一次選擇都將他們拉向了現實的骨感，但也因其堅持最終煉就了藝術的高度和深度。擁抱外來文化，還是固守純粹的民族性？隨順時代創新，還是恪守舊有筆墨套路？迎合時流時風，還是表達自我自立門戶？三個話題分別從中西文化的橫向對照，古今筆墨的縱向拉鋸，藝術的外在形態及其內在本質的關系來探討兩位藝術家的藝術道路，從民族、時代、個性等角度，由外而內深入到藝術本體問題的思考。

1.中西之調和（東西之爭，橫向之維，中西融合的探索，中國立場的表達）

20世紀以來西方現當代藝術的巨大轉變及其成就是人類文明共同的新近遺產，是否有能力應對以及如何應對這一遺產是中國繪畫發展過程中理當正視的課題。五四以來，現代性焦慮彌漫于中國知識分子群體，學習西方文化的成功經驗是一種社會共識，分歧在于怎么學。因此中國繪畫的發展早已不是孤立的現象，20世紀的中國畫學經歷了多次形態轉換和變革，每次變革，西方都是作為參照系存在，并對中國畫學的發展轉型提供了靈感和資源，因而我們無法避開西方的影響。此外，中國傳統非常厚重和強大，借他山之石攻玉是討巧的辦法，因而“如果中國會產生世界級大師，他必是融貫中西的”。2 但在遭遇外來文化之時，存在不同的立場和角度：是因妄自尊大或害怕喪失民族性選擇鴕鳥政策，固守傳統，還是干脆頂禮膜拜，全盤接受？是扎根中國文化借鑒西方語匯，還是立足西方文化融入中國元素？

林風眠和吳冠中皆以其實際行動做出了回答。他們先后留學法國，首先在是否回國這一問題上，他們都選擇了回到故土，并熱切地以國外所學服務祖國。相比扎根海外并早早聲名卓著的趙無極、朱德群等藝術家，他們的道路更為崎嶇，成功來得更晚，但也對中國繪畫的現代轉型發展做了更深入的探索且影響深遠。在融合中西藝術的應對上，林風眠和吳冠中的最終取向極不合時宜，既不同于符合現實主義潮流的徐悲鴻（古典寫實），也不同于將東方意韻融入西方藝術的趙無極（現代抽象）。劉驍純指出：林風眠與吳冠中的水墨探索可視為同一個系統，其最大特征是由西方近現代藝術的寫意性入手加以中西融合。從徐悲鴻的新寫實型，到林風眠的新寫意型，再到吳冠中的東方抽象型，可視為中國畫借鑒西方藝術進行現代轉型的三個階段。徐悲鴻是第一階段新寫實型水墨系統的開拓者，林風眠是第二階段新寫意型的開拓者，吳冠中接續林風眠的寫意型探索加以發展，并到晚年完成了第三階段即抽象型的探索。3

兩位藝術家從寫意性入手調和中西藝術，從中國傳統中挖掘可對接現代性的要素，以東方氣韻、中國精神吞吐消化西方藝術的造型成果，實現了國畫現代化、油畫民族化的發展，開啟了中國水墨藝術的新篇章，讓傳統國畫更接近現代語境和當代世界，讓今天多元的水墨藝術生態成為可能。從他們的探索可見，博采眾長、美美與共是中華民族的性格，也是中國文化的特點，這種大無外、小無內的文化包容性讓中國文化具有了不斷綿延發展的強大生命力。另外可見，尊重包容、兼收并蓄是上海的城市品格。在林風眠試驗新派畫受到排斥的時候，上海接納了他，上海時期正是他藝術生涯中成果豐碩的成熟期。作為外地人的吳冠中嫁女兒似的鄭重捐贈了最代表性最精彩最齊全的各時期作品給上海美術館：將他精心培養的“混血女兒”托付給了這座多元開放的城市。

值得一提的是，兩位藝術家融合中西的創新探索豐富拓展了傳統中國畫的色譜和色彩觀念。著名文化學者、中國色彩專家郭浩認為，中國畫的色彩觀念起于“隨類賦彩”，不是“寫生的寫實”，而是“寫意的寫實”，是畫家觀察自然和事物所形成的總結和記憶，光影下的色彩不再依靠隨時的現場觀察，而是形成一套概念色彩體系，以某種色彩去處理某種場景。郭浩進一步提出，包括林風眠、吳冠中在內的藝術家以其創作探索突破了中國畫的概念色彩體系而形成新的東方色彩美學體系，并將抽象化的探索從筆法領域拓展到色彩領域。

2.筆墨的轉向（古今之爭，縱向之維，時代風格的探索，傳統出新的魄力）

對現有筆墨程式的態度，意味著對待傳統藝術法則的態度，意味著對中國繪畫傳統語言的繼承和創新關系的態度，以及如何進行創新的方法論問題。偉大的傳統既是無盡的寶藏，也是巨大的包袱。平常人總愿意將前輩大師的藝術樣式打造成模具去套一切創新實驗，在欣賞優秀的創新性作品時，最大的障礙是不肯摒棄偏見。面對傳統，多數人深入“寶山”后沉淪其間迷失方向，不少人甚至成為衛道士，自己找不到方向亦見不得別人越雷池半分，只有少數人能殺進去也能跳脫出來。林風眠和吳冠中就是深入傳統這座“大山”尋寶成功并自立山頭的少數人，當然也難免不被理解甚至備受指謫。

對于國畫的改造方式和發展前途，有三種典型的探索策略：徐悲鴻“中西結合說”吸納了西方古典繪畫的寫實精神，為國畫人物造型引入“科學性”；潘天壽“中西拉開距離說”，堅持了國畫語境、傳統筆墨的核心地位，維護著筆墨的邊界并努力創新；林風眠的“中西調和說”則拋開了畫種的執念，采用方形構圖并融入了西方繪畫的構成、造型和結體，從更廣泛的各類民間藝術如漢畫像磚、宋瓷、皮影、剪紙、敦煌壁畫等當中吸取養分，甚至借中國戲曲重新認識、理解立體主義對時空的自由處理，借皮影的幾何形狀打造中國式的抽象效果。其流暢、迅疾、靈動、露鋒有時粗重的線條糅合了宋瓷、漢畫像磚和立體主義、野獸主義、表現主義等，違背了強調書法用筆的傳統筆墨規范，突破并拓展了筆墨的范圍和概念，但也因此不見容于傳統的國畫之門。這一次的選擇是如此艱難而孤獨。抗戰期間他曾孤身住在嘉陵江邊廢舊倉庫里埋首實驗、潛心研習，據李可染回憶一天他能以線條畫馬九十多張。林風眠認為，現有藝術法則一旦不適合創新表達了，那就應該去打破，“藝術上一切的法則、規律，有重新估定的傾向”“一個規律、法則、形式，這一切決不會使你產生偉大的創作。偉大創作的成功，是當你尋求一個規律、法則、形式時，能夠表現他（它）出

來。……藝術上偉大的成功，歷史告訴了我們，是在掙扎和彷徨中才能得到結果”。4林風眠在掙扎和彷徨中完成了自己的探索，正是他對傳統藝術規律、法則、形式的突破促成了其最終成就。

如果說文質彬彬的謙謙君子林風眠對傳統筆墨的態度尚留有余地，援引各類民間藝術鮮活的技藝稀釋清末以來日趨狹隘的文人審美趣味，孜孜進取的狂者吳冠中則和傳統筆墨進一步劃清了界限。吳冠中于1992年提出“筆墨等于零”，認為筆墨只是工具和手段，但中國繪畫界形成了以筆墨來衡量一切的品評習慣，使創作被各種筆墨程式和框架所桎梏不能得以自由揮灑。他的“筆墨等于零”觀點基于兩個方面：（1）構成畫面的方式很多，孤立的色和筆墨無所謂優劣；（2）筆墨只是奴才，應該絕對服務于藝術家創作情感的表達，而非主導。同樣，水墨媒材于他是工具和手段，猶如油畫、水彩、鋼筆。墨色于他是色彩的一種，就如其他的油畫色彩。為了讓畫面獲得足夠深的黑，他還會用著色力非常強的炭黑或馬克筆代替墨。

筆者曾把當今中國水墨藝術分為三類，一是堅持筆墨規范的傳統型水墨（依然可稱之為“國畫”）；二是脫離筆墨規范、融入西方構成和造型觀念的現代型水墨（仍表現為二維的“水墨畫”）；三是甚至脫離水墨材料。自由使用多元媒材的當代型水墨（包含三維裝置或影像等形態的“水墨藝術”）。5吳冠中的水墨畫即屬于第二類現代型水墨，從造型、點線面的構成和色彩關系等入手去自由使用水墨媒材，甚至用排筆、大刷子或針筒注射、隔空滴灑等方式不擇手段去打造畫面效果。如果說他所崇拜的魯迅開了白話文的新境界，他則開了白話文式國畫（現代型水墨）的新篇章，雖不像文言文（傳統型水墨）那么筆墨精練，但同樣富有東方韻味和閱讀美感。吳冠中避開傳統筆墨功夫不足的短板，打開了讓更多人以水墨媒材進行創作的可能性，也打開了水墨藝術的更多可能性。

從傳統筆墨標準來看，林風眠、吳冠中的線條的確不符合常規，且難免存在流于油滑、輕浮、濕濡的情況。但若有人因此否定他們的開拓創新，那是用機械化而非實質性的藝術評價標準來排斥創新的可能性。吳冠中甚至因此研究《石濤畫語錄》并做出自己的闡釋，以石濤的案例來證明凡創新者皆要有打破成規的勇氣及其創新探索的合法性。所以，一旦一種傳統、一種規律成為了阻礙，勇于打破者才有可能創造歷史，甘于套路者注定只能是庸俗之輩。林風眠和吳冠中以融貫中西的學養、新鮮的時代經驗、靈動的個性化行筆運墨舉重若輕地打開了 水墨畫的全新可能性，打破了傳統國畫相對單一固化的評判標準，為中國畫的創作開辟了新航道，開啟了后來抽象水墨、現代水墨、實驗水墨、新水墨等多元發展的現代中國水墨藝術生態。

3.為人而藝術（靈肉之爭，內外之維，藝術本質的探索，個人風格的形成）

藝術為何？面對這道選擇題，林風眠和吳冠中再一次做了異于時人的解答。林風眠和吳冠中都主張藝術應表現生命、表達情感，服務于人類。林風眠撰文指出：“畫家的感覺，他的愛、他的生命的尊敬，是奇跡之僅有的因素。永恒的美的主題是人。說得更好些，‘主題’就是‘人’。”6吳冠中亦以作品的感情作為衡量作品好壞的標準，強調不管用什么手段表現，最終要看效果是否感動人。林風眠和吳冠中也都強調藝術中的形式美及其獨立價值，這在革命時期和“文革”后的中國藝術界尚屬“禁區”，他們不甘一味迎合現實主義藝術潮流，勇于獨立探索，也都為此付出了代價。林風眠為了精神的超越而苦求形式，認為形式本身的價值可以超越主題范圍，明確主張不能“把社會主義現實主義的道路看得太狹隘”，藝術的傳統技法很多，不限于自然主義和學院派，不能拿同一個模子去套所有作品。1979年，吳冠中重新提出“形式論”并產生巨大影響。他反對“題材決定論”，批評狹隘的寫實敘事性藝術，強調“形式美”的自律性，指出“缺乏形式感的畫家，一如沒有武器的戰士”。當時的中國社會處于社會變革和思想解放的轉折點，同時西方現當代主義文藝思潮洶涌而至，審美觀念和藝術評價標準“從以政治教化為主要表現的社會功利性逐漸向強調個體審美體驗提升自我精神的非功利性轉變”。吳冠中對形式美與抽象美的強調，“打破了根深蒂固的崇尚社會性寫實與主題性先行的體制性格局，強調了藝術創作獨立的審美意義及其特殊的本體價值”，7一如林風眠所主張的“繪畫的本質是繪畫”。

在藝術領域中，素來有“為藝術而藝術”和“為人生而藝術”之爭，重形式或重內容之爭，實際上皆是為人。藝術創作追求自我生命表達的自由，但生而為人這一根本不會改變，因而無論何種題材，何等創作手段，藝術最關鍵的無非是表現人生、人性和人心，表達真實的感受、感想和感悟。偏抒發性靈，或偏反映現實，偏形式或偏內容，偏抽象或偏寫實，皆應出于情感表達效果的需要，而不是出于安全或迎合去套用時代潮流的模版，也不是為新而新、純形式的天馬行空。如不斷線的風箏，藝術作品多少會和現實保持著關聯，即便形式再抽象，至少依然和人類的情感之線保持著聯系。此外，林風眠和吳冠中探索的“風箏”無論離傳統面貌多遠，和中國文化精神之間的連線總是清晰可感。

林風眠曾憑借院長之職以社會化的藝術運動提升民眾，改造社會，挽救中國，但最終轉向了個人化、內向化的藝術探索，并最終以其個人藝術成就反哺社會。吳冠中先是在時運不濟時長期堅持不懈地孤獨探索，在時機成熟后則一鳴驚人，無論20 世紀80 年代對形式問題的發難，還是90年代對筆墨問題的率直之言，皆帶動了社會性的、對藝術問題的持續關注和廣泛討論。可見藝術終究首先是藝術家個人的事情，需要藝術家扎扎實實練好內功。《論語·憲問》有“古之學者為己，今之學者為人”一句，《荀子·勸學》進一步解釋說：“古之學者為己，今之學者為人。君子之學也，以美其身；小人之學也，以為禽犢。”用于形容藝術家的探索最合適不過，真正的藝術家其創作首先是為了自身表達的需要，出于真情流露，而非出于迎合攀緣，而一旦藝術家個人的探索達到某種高度，其藝術才自然成為了大伙的事情、社會的事情。藝術家正是以其具有高度、深度和厚度的個人化探索定義并拓展了藝術的本質和內涵，并以此實現藝術為人的社會價值，所以貢布里希在《藝術的故事》開篇就說：“沒有藝術這回事，只有藝術家而已。”藝術家是藝術的締造者和定義者，藝術家是什么，藝術就是什么，時代在變，藝術家在變，藝術自然也會變。

林風眠曾說：“在北平、杭州當了十幾年校長，住洋房，乘私人轎車，身上一點‘人氣’幾乎耗光了。你必須真心生活著，能體驗今天中國幾萬萬人的生活，身上才有真正‘人’味。首先立‘人’，徹底‘人’化了，作品才有真正的生命活力。”8去過的地方，見過的人和物，經過的事，都是林風眠的創作素材。林風眠畫的正是人味，是生命的風景。他“畫鳥像人，畫花像少女，其實畫鳥只像鳥，那又何必畫呢？拍照好了”。他反復畫的花，是少女，是一切美好事物的象征；他再三描繪的蘆蕩、湖濱、山林是對杭州、對家鄉的記憶；他的仕女總和鮮花同框，仕女是花，也是林風眠對母親、對理想化女性形象的深情致意。他的仕女畫優雅恬靜、從容自在，莫迪里阿尼式儀態加馬蒂斯式背景，把玩著中國樂器或讀書、捧花、晏坐，融入了西方藝術史以理想化的人物形象象征理想人格的特點，突破了中國傳統詩畫所塑造的仕女形象。而吳冠中尤其在80年代以后，足跡從國內各地擴展到世界各地，他的畫作記錄了重新開放的大國視野。無論何時何地，大漠或是水鄉，山村或是城市，故土還是異國，他總能以點、線、色的交響演奏出動人的曲直韻律，實景實物退隱，造型原則和形式美感居于首位，他畫出了自己內心的風景，也畫出了所有人的故鄉。正如著名中國藝術史學者、耶魯大學教授理察·班赫特（美）所評價：“無論吳冠中畫的源頭在何處，他在我心中占據的是我思想感情的一部分。他所創造出的意象即是我經驗的一部分，了解他的畫微妙地改變了我對其他藝術的看法。”9因為藝術家真摯的個性化表達里包含著普遍的人性和情思，富含美感的藝術形象能給予人心最溫情的安慰。即便他畫的是我們尚不熟悉、未曾去過的他方，但他表達了我們理想中的風景的樣子，是我們想去的地方的樣子，正如羅蘭·巴爾特對風景本質的概括：“面對這些我喜愛的風景，一切就像我確實在那里待過，或者應該到那里去。”

亦如林風眠詩歌所詠：“美像人間一個最深情的淑女，當來人無論懷了何種悲哀的情緒時，她第一會使人得到他所愿得的那種溫情和安慰，而且毫不費力。”藝術家苦心孤詣多年創造了人性的風景、生命的風景、內心的風景，以毫不費力的美，給人以慰藉，這正是林風眠、吳冠中藝術探索的意義，也是今天他們給予我們的啟發：藝術家要有所成就需立足于人本身，立足于真誠表達，立足于深沉的思想情感，立足于自身文化土壤，立足于開放的國際視野，立足于甘下苦功練就扎實的技法，還得有經得住寂寞、誤解和無出頭之日風險的承受力。他們用生命打造的中國式風景，是天人合一的自然風光，是充滿人味的社會風情，也是不忘初心的精神風骨。

作者 “中國式風景—林風眠、吳冠中藝術大展”策展人

此處“東西之爭、古今之爭、靈肉之爭”轉化自以下文字：吳冠中的藝術思想和創作實踐對中國當代美術界具有啟蒙意義。眾所周知，中國的藝術實踐與理論研究需要“民族化”和“現代性”的雙重建構。藝術與文化的自我更新主要表現為藝術的現代性自覺和文化的現代性自主。中國藝術家理應在“異質共生”的當代社會尋找藝術發展的可能性。相比“南北之爭”（后殖民文化語境下的權益爭奪）和“靈肉之爭”（沉重肉身與至高精神的秩序爭辯），“東西之爭”和“古今之爭”則更為主流。從某種角度講，民族化問題可視為東西之爭，現代性問題應視為古今之爭，而在當代語境中，前者應讓位于后者。而這正是吳冠中的藝術思想遺產在思想更新與觀念轉向時期的啟示。載井中月《由民族化轉向現代性的探尋—吳冠中的藝術思想遺產及啟示》，中國美術報網，2019-5-23。

劉驍純.吳冠中與林風眠.水天中、徐虹.思考的回聲—吳冠中藝術研究與評論[M].上海：上海人民美術出版社，2010.

同上。

林風眠.從現代繪畫談到無極的作品.林風眠長短錄[M].北京：中國青年出版社.2014：172，174.

2018年中國美術學院同標題博士論文，項苙蘋.中國式風景：當代水墨藝術的三種類型[D].杭州：浙江人民美術出版社，2023.

林風眠.一九三五年的世界藝術，林風眠長短錄[M].北京：中國青年出版社，2014：69.

井中月.由民族化轉向現代性的探尋—吳冠中的藝術思想遺產及啟示.中國美術報網，2019-5-23.

朱樸.林風眠全集·第五卷[M].中國青年出版社，2014：154.

[美]理察·班赫特.張夏幃譯.吳冠中之歷程[M].水天中 徐虹.思考的回聲—吳冠中藝術研究與評論.上海：上海人民美術出版社，2010.