大道至簡

說起林風眠的藝術，人們總會聯(lián)想到抒情和東西融合的詩意之美。然而，林風眠在中國現(xiàn)代文化中所樹立的不僅僅是孤寂的詩人形象，還有現(xiàn)代藝術的啟蒙者形象，在這方面與其說他接近傳統(tǒng)文人，還不如說更接近一位現(xiàn)代科學工作者。實際上林風眠及其在國立藝專的學生吳冠中等人構成了一個學派，他們以科學的態(tài)度和觀念來發(fā)展中國的現(xiàn)代藝術。他們在這方面的努力和成就有待于我們深入整理與挖掘。

一

林風眠作為現(xiàn)代美術家、教育家的聲望最初是與蔡元培聯(lián)系在一起的，他是蔡元培“美育代宗教”思想的積極踐行者。“美育代宗教”本身就是科學進步時代下的產(chǎn)物，傳統(tǒng)精神的凝聚者宗教衰弱，美育起到了替代作用。林風眠反對封建思想和宗教，但是不反對科學，而將科學看作藝術的同盟軍。剛從法國歸來，林風眠在當時中國最重要的綜合性學術雜志《東方雜志》上撰寫《東西方藝術的前途》道：“人們懷疑科學發(fā)達之后，與藝術發(fā)生不幸之絕大的影響，根本懷疑理智與情感的沖突，其實事實上并沒有這種現(xiàn)象。從歷史上觀察的結果，世界藝術之偉大與豐富時代，皆由理智與情緒相平衡而演進。原始時代藝術發(fā)達即工具進步時代。埃及、希臘藝術之偉大時代，皆理智與情緒相平衡之時代。”1他還分析道：“藝術的表現(xiàn)工具是形象，顏色，或聲音，這種東西不但不怕科學來摧殘，乃以科學日見發(fā)達，反使藝術的表現(xiàn)工具，也突然的得到非常的進步，如形象的變化，顏色的分析，以及聲音的日漸復雜，可說全是科學之賜，這一點，已經(jīng)比宗教勝過一籌了。”2在近代科學全面興起的背景下，東西方都有不少人以為美術面臨生存危機，林風眠對此卻持開放和歡迎的態(tài)度，他從文化史的角度認為科學勝過宗教，有助于藝術，藝術所代表的情感和科學所代表的理智并不沖突而是可以平衡的。

林風眠沒有直接參加五四新文化運動，其思想?yún)s是科學與民主啟蒙的發(fā)展。在任北京國立藝術專科學校校長期間，他曾發(fā)表《致全國藝術界書》道：“中國在科學上、文學上的一點進步，非推功于‘五四’運動不可！但這個運動中，雖有蔡孑民先生鄭重的告誡，‘文化運動不要忘了美術’，但這項曾在西洋的文化史上占得了不得地位的藝術，到底被‘五四’運動忘掉了；現(xiàn)在，無論從那（哪）方面講，中國社會人心間的感情的破裂，又非歸罪于‘五四’運動忘了藝術的缺點不可！”3林風眠當時發(fā)起“北京藝術大會”，宗旨是“實行整個的藝術運動，促進社會藝術化”，這可以看作為對全社會在科學啟蒙后的藝術啟蒙。正是因為這種進步性，林風眠遭到了軍閥張作霖的人身威脅，被迫離開北京南下。

1928年，林風眠在杭州建立國立藝術院，這是當時蔡元培主導的大學院體制下國家藝術最高研究和教育機構，體現(xiàn)了藝術的科學化。在國立藝術院被降級為國立藝術專科學校后，校長林風眠在全校演說中說：“我們的學校，初次成立得（的）時候是藝術院，去年改為專科學校，總有些不妥：第一，藝術同科學史（是）對待（等）的名詞，科學之下有生物學考古學理化學諸部門，藝術之下有繪畫雕塑圖案諸部門，科學之下可以成立各種專門學校之類，藝術之下亦可以成立各種專科學校，但從來沒有聽說世界上哪一國有科學專科學校一個名詞，何以偏要有一個藝術專科學校？”4這里雖然是在討論專科、本科之類學校名稱，實際上林風眠是在為藝術爭得與科學相同的地位。這并非林風眠的臆想，而是有歐洲國家的先例，他只不過是深刻認識到這一點，試圖在中國推行藝術的學科化、學術化。

二

如果說20世紀初的中國，林風眠等人需要用科學來論證藝術的學術性價值，推動美育在中國的開展，那么到了20世紀中期，逐漸告別學院成為職業(yè)藝術家后的林風眠則在思考現(xiàn)代藝術與科學之間相通的具體問題，從而為20世紀下半葉的現(xiàn)代藝術創(chuàng)造開辟道路。

1951年9月12日，林風眠在上海南昌路53號寓所致學生潘其鎏信：“住在上海感到和杭州不一樣，動象較多，有時到大世界去畫戲，我想從舊戲的動作，分化再想法構成創(chuàng)作，在畫面上或者可能得到時間和綜合的觀念，一切藝術都是暗示，暗示的方法不同而已，畫畫不是容易的事，愈畫感到愈難，現(xiàn)代的精神，我們應當在畫中聞到現(xiàn)代的味道，已經(jīng)不易，如果要暗示將來，那真更難了。”5上海對林風眠來說并不陌生，國立藝專第一次大型展覽就在上海舉辦，全面抗戰(zhàn)后他的法國夫人和女兒就在南昌路居住。南昌路47號是法租界的文化教育中心—法國學堂和法文協(xié)會，中華人民共和國成立后又成為“科學會堂”。從南昌路出發(fā)可以便捷地到達城市商業(yè)中心，也讓畫家能夠近距離感受現(xiàn)代都市的脈動。這使得他越發(fā)注意從時空觀念角度觀察城市和各種藝術形式，思考如何在藝術中表現(xiàn)現(xiàn)代精神，這也是與第二次世界大戰(zhàn)后國際現(xiàn)代藝術的快速發(fā)展相呼應。林風眠早就對畢加索為代表的立體主義進行研究，還組織翻譯了當時法國最先進的現(xiàn)代藝術的評論和研究文章，集成著作《一九三五年的世界藝術》。不過20世紀30年代林風眠對于立體主義所表現(xiàn)的時空意義及現(xiàn)代價值不能深切的領會，通過對舊戲舞臺和舞蹈的分析后，他發(fā)現(xiàn)了一種時空的綿延性、折疊感，這正是畢加索藝術中所體現(xiàn)的。

林風眠對于綿延時空觀念的分析實際上和現(xiàn)代科學的進展相一致，畢加索的立體主義與愛因斯坦的相對論幾乎同時出現(xiàn)，都是對時空的創(chuàng)造性理解。林風眠對于舊戲的興趣是用現(xiàn)代科學的視野重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化中獨特的思維和表現(xiàn)方式，他由此進一步思考東方文化在現(xiàn)代藝術發(fā)展中的作用：

“廿（20）世紀下半期的東西是怎樣呢？是不是再這樣重復，說說光從東方來，希臘的文藝復興等等，像過去美術史一樣，我想這是會的，也許在二〇〇〇那一年，也許會有美術史家把高根、馬蒂史等看作Cimabue，Giotto等等一樣呵，你相信嗎，你看見的盛唐的壁畫，這是一個形式的來源，但要它變?yōu)樨ィ?0）世紀下半期的東西也不容易，文人畫也是一個源來，我一天到晚總是在想，東方的形式和西方不同的基本上是什么，我不愿像哲學家一樣去談原因等等。那是道學的一套，是不是西方的光暗較強，一與二成對比，東方的是從一到二？是不是前者是空間的觀驗（念）多而后者是把時間的連續(xù)作為出發(fā)點？這樣像印象派的色彩，主要的像Renoir的色彩是不是一到二？他是不是用一比二的立場去尋求一到二，哥根明白了一到二的立場，而解脫不了一比二。”6

所謂一比二和一到二實際上是西方和中國兩種傳統(tǒng)的時空觀念。林風眠這里顯然認為中國傳統(tǒng)的一到二的時空綿延觀念會為20世紀下半期的人類文明發(fā)展帶來更多啟發(fā)。

林風眠在上海期間還與科學界多有交往，這其中以同濟大學建筑系主任、中國城市規(guī)劃專業(yè)的開創(chuàng)者馮紀忠為代表。當時馮紀忠的妻子向林風眠學習繪畫，馮紀忠及女兒馮葉因此常到林風眠家。馮葉后來成為林風眠的義女，曾在《爸爸馮紀忠》一文回憶林、馮的交往：“我從小就一直聽他們倆聊藝術、聊歷史，他們有時在廚房里，邊煮飯邊聊，我覺得他們互相有信任與尊重，他們對自己的專業(yè)都有一種執(zhí)著的信念，互相之間有一種信任感。”7馮紀忠在教學上曾提出“建筑空間組合原理”，其代表作為松江方塔園設計，尤其是園中的何陋軒將東方詩意、茅草、竹架與抽象化形式組合在一起，與林風眠的打通中西的現(xiàn)代彩墨畫異曲同工。兩人的執(zhí)著和信任是基于東方抒情文化和西方現(xiàn)代知識基礎上的探索性，這是當時一批現(xiàn)代藝術家、科學家所共有的品質。

三

20世紀中葉的林風眠在生活上如同隱士，但是他關于現(xiàn)代藝術的大膽設想實際上有著不少同道和追隨者。1929年，林風眠對于中國繪畫的復活提出三點看法：第一，主張繪畫單純化的描寫，應以自然現(xiàn)象為基礎。認為所謂單純并不是流行的文人寫意畫，而是“向復雜的自然物象中，尋求他顯現(xiàn)的性格、質量和綜合的色彩的表現(xiàn)。由細碎的現(xiàn)象中，歸納到整體的觀念中的意思”。第二，主張對于繪畫的原料、技巧、方法應有絕對的改進，俾不再因束縛或限制自由描寫的傾向。第三，主張繪畫上基本的訓練，應采取自然界為對象，繩以科學的方法，使物象正確的重現(xiàn)，以為創(chuàng)造的基礎。8林風眠那時就認為新中國畫應該是以自然為對象，從中進行歸納，追求單純化的描寫。

這種單純化的描寫在20世紀中葉的華裔藝術家、科學家那里發(fā)展成為一種抽象的思維。20世紀40年代末考取公費留法藝術生名額是林風眠的學生吳冠中，而獲得哲學名額的則是熊秉明。熊秉明的父親是清華大學數(shù)學系主任熊慶來，是我國第一代數(shù)學教育的主要代表人物，培養(yǎng)了陳省身、華羅庚等一代數(shù)學大家，其在科學領域的啟蒙地位與林風眠、吳大羽等相當。熊秉明從小就在清華園長大，雖然不是專攻科學，但是對于科學有自己的認識：“我沒有學數(shù)學，走了文藝哲學的道路。但我能感覺到父親的數(shù)學是美的。他常說‘優(yōu)美的推導’，‘洗煉（練）的數(shù)學語言’。”9

熊秉明到法國后對雕塑產(chǎn)生了濃厚的興趣，轉向雕塑的學習和創(chuàng)作，后來在法國擔任漢學教授，研究中國文學藝術。熊秉明不僅有一位數(shù)學家父親，還有一位物理學家好友，這就是小學同學楊振寧。楊振寧雖與熊秉明專業(yè)不同，但是相知很深。熊秉明的弟弟熊秉衡回憶道：“1972年，振寧大哥在毛主席接見后的次日來到長沙。從機場到賓館的路上，在汽車里我們曾有一段談話，談及秉明二哥的藝術道路。振寧大哥不僅是一位杰出的科學家，他對文學藝術也有很深的造詣，有許多自己獨到的見解。他說：‘秉明的藝術作品，從泥塑，到鐵片、到鐵

筋……越來越簡練、越來越抽象。’”10后來楊振寧在演講談及熊秉明的《中國書法理論體系》時說：“書中這樣說：‘中國文化的核心，是哲學；中國文化核心的核心，是書法。’他之所以這樣講，就是因為書法最能夠體現(xiàn)這個抽象化、濃縮化的精神。我覺得他講得很有道理。為什么中國的文化傳統(tǒng)對于濃縮化、抽象化這樣地注意呢？我覺得，這是因為單音象形文字的影響。”11楊振寧不僅具有數(shù)理的天才，而且古典文藝基礎深厚，他對于中國傳統(tǒng)文化藝術具有濃縮化、抽象化特點的認識，極具現(xiàn)代科學的意識。

楊振寧雖然有不少藝術界友人，也敏銳地看到了中國文化藝術中抽象性的一面，但是并沒有直接討論科學與藝術相關性的文章，而與楊振寧一起獲得諾貝爾物理獎的另外一位華裔科學家李政道則是這方面的主要推動者。早在1988年李政道就邀請了吳冠中等在京著名藝術家切磋藝術與科學問題，合作創(chuàng)作科學與藝術相結合的畫作。1996年李政道主持的“科學與藝術學術研討會”，吳冠中應邀參加并因之創(chuàng)作抽象畫《簡單·復雜》。2001年6月，由清華大學主辦，吳冠中、李政道共同主持的“藝術與科學”大型展覽及學術研討會在中國美術館和清華大學舉行。多年的共同研究和探討，使得吳冠中更為深切具體地認識到現(xiàn)代藝術與現(xiàn)代科學之間的內在聯(lián)系。比如吳冠中在《石濤畫語錄評析》第七章“絪缊章”中談到從“一”可以發(fā)展成“萬”，從“萬”可以歸納為“一”：“不久前李政道博士論及科學與藝術的比較，他說最新物理學說中認為最復雜的現(xiàn)象可分析為最簡單的構成因素，最簡單的構成因素可擴展為最復雜的現(xiàn)象。并希望我作一幅透露這一觀點傾向的作品，我看石濤這幾句語錄倒恰恰吻合了這觀念。現(xiàn)代荷蘭畫家蒙得里安（Mondrian）的某些作品也體現(xiàn)了這簡與繁之間的通途。”12吳冠中在傳統(tǒng)畫論、現(xiàn)代物理學說、現(xiàn)代藝術之間找到了共通點，這就是繁簡的轉換變遷，這與林風眠在20世紀中期體悟到的從一到二是一個意思。在吳冠中那里，簡化抽象已經(jīng)從直覺上升為理論，從文化傳統(tǒng)上升為現(xiàn)代思維。

熊慶來、林風眠、吳大羽等屬于五四新文化在科學和藝術上的啟蒙者，而吳冠中、熊秉明、楊振寧、李政道還有趙無極、貝聿銘、馮紀忠等都屬于五四精神啟蒙下成長起來并在國際現(xiàn)代藝術和科學舞臺上大放異彩的人物。在現(xiàn)代中國，藝術并未將科學作為自己的對手和威脅，而是首先看作為反封建的同盟軍，進而看作為相互啟發(fā)成就的同道。這兩代藝術家和科學家，無論在國內還是海外都始終懷著赤子之心，懷著對中華傳統(tǒng)文化的熱愛，同時又有超越地域的世界性和現(xiàn)代性意識。他們以現(xiàn)代之眼發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，又從傳統(tǒng)中找到可以啟示現(xiàn)代的思維養(yǎng)分，最終成就跨越了東方和西方，跨越了人文、藝術與自然科學，其貢獻和經(jīng)驗到今天仍有相當?shù)纳蜐摿Α?/p>

作者 “中國式風景—林風眠、吳冠中藝術大展”策展人

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林風眠.致全國藝術界書[M].朱樸.現(xiàn)代美術家畫論·作品·生平-林風眠[M].上海：學林出版社，1998：18.

朱樸.現(xiàn)代美術家畫論·作品·生平-林風眠[M].上海：學林出版社， 1998：26-27.

藝專三周（年）紀念演辭（1930）[J].亞丹娜，1931：4.

金尚義輯錄.風眠全書·書信（資料本）.半瓶齋印行，第5頁.

林風眠1952年1月5日致潘其鎏信，金尚義輯錄《風眠全書·書信》（資料本），半瓶齋印行，第7頁.

馮紀忠，趙冰.建筑人生 馮紀忠自述[M].東方出版社：2010-3：283.

中國繪畫新論[M].朱樸.現(xiàn)代美術家畫論·作品·生平-林風眠[M].上海：學林出版社，1998：74.

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楊振寧.中國文化與科學.陸挺 徐宏主編.人文通識講演錄 人文教育卷[M].上海：文化藝術出版社，2007：224.

吳冠中.一畫之法與萬點惡墨—關于〈石濤畫語錄〉.吳冠中文集[M].上海：文匯出版社，1998：470.