杜威中國之行及其藝術(shù)經(jīng)驗論的理論創(chuàng)新

【摘 要】 百年前，杜威攜其實用主義哲學思想和教育理論，開啟了為期兩年的中國之旅，引起我國社會各界人士的高度關(guān)注和熱烈反響。此次中國之行也為杜威哲學思想的成熟及其理論體系的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。杜威的美學思想鮮少被中國學界談及，但其美學主要代表作《藝術(shù)即經(jīng)驗》多次被譯介，可見這本書的影響力之深遠。其中，“活的生物”概念、經(jīng)驗論、表現(xiàn)論、形式說等觀點凝結(jié)為“藝術(shù)即經(jīng)驗”學說，成為杜威美學體系的基本構(gòu)架，而由此發(fā)展出的藝術(shù)的三個連續(xù)性的觀點，在今天仍具有重要意義。

【關(guān)鍵詞】 杜威與中國；實用主義；藝術(shù)即經(jīng)驗；藝術(shù)的連續(xù)性

關(guān)于杜威，中國學界對他的關(guān)注度有起有伏，曾經(jīng)一度給予較高關(guān)注。下面首先對杜威及其中國之行進行簡單介紹，然后再論述其經(jīng)驗論的特點及理論創(chuàng)新之處。

杜威與中國及其美學理論的譯介

（一）學術(shù)經(jīng)歷

約翰·杜威（John Dewey），早年在約翰斯·霍普金斯大學研究院獲得博士學位，師從查爾斯·皮爾士（Charles Peirce）。皮爾士是美國實用主義的開創(chuàng)者之一，在邏輯學、符號學領(lǐng)域成就頗高。杜威也曾求教于格蘭維爾·斯坦利·霍爾（Granville Stanley Hall），學習心理學；還曾受到喬治·西爾維斯特·莫里斯（George Sylvester Morris）的影響，跟隨莫里斯到美國密西根大學進行心理學研究，并完成了一系列心理學著作，他的這些心理學著作的完成也受到了威廉·詹姆斯（William James）的影響。美國心理學經(jīng)歷了從機能主義到行為主義的發(fā)展過程，而杜威的心理學還沒有發(fā)展到行為主義，基本上處于機能主義心理學階段。美國心理學與德國心理學有非常明顯的區(qū)別：德國心理學從構(gòu)造主義發(fā)展到格式塔心理學，注重對人的心理進行結(jié)構(gòu)分析；而美國心理學從一開始就注重對人的心理功能進行分析。從密西根大學到芝加哥大學后，杜威的研究方向從心理學逐漸拓展到哲學和教育學等領(lǐng)域。在芝加哥大學，他提出了影響深遠的“教育即生活”的實用主義教育思想，成為一位重要的教育學家。中國著名的教育學家陶行知就是杜威的學生，陶行知一生都在踐行著杜威的教育思想，從他的名字“行知”就可以看出這種影響。陶行知在大學期間推崇“知行合一”學說，主張先知后行，故取名“知行”，后來他將名字改成了“行知”，即取先行后知之意，把“知”與“行”的關(guān)系倒置，在行動中形成了“行是知之始；知是行之成”的觀點[1]，這是杜威思想影響的結(jié)果。杜威不僅進行教育研究，還曾在芝加哥大學校園里建立了一所小學，進行教育實驗，他把教育和生活結(jié)合在一起，有了一些革命性的發(fā)現(xiàn)。杜威的最后一個學術(shù)階段是在哥倫比亞大學工作時期，其一系列有代表性的重要哲學著作都是在這段時期完成的。

（二）中國之行

以柏拉圖為代表的西方古典哲學認為，現(xiàn)象世界背后有一個理念世界，或世界的本質(zhì)。到康德時期發(fā)生了一個重大的轉(zhuǎn)向，即認識論的轉(zhuǎn)向：人們不再詢問世界是如何可能的，而是追問人的認識是如何可能的。這是那個時代人們所普遍關(guān)心的問題。康德受到了英國經(jīng)驗主義者休謨的深刻影響，英國經(jīng)驗主義關(guān)注有關(guān)世界的確定性知識是如何尋求的，但到了杜威那里，又形成一個新的轉(zhuǎn)向—人是在活動過程中認識世界的。杜威的代表性哲學著作基本都有中文譯本，如《經(jīng)驗與自然》《哲學的改造》《確定性的尋求》。美國新實用主義美學學者理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）曾指出，與同時代人如維特根斯坦、海德格爾等相比，杜威的哲學思想更健康。“健康”是一個很微妙的詞，維特根斯坦和海德格爾都有自殺傾向，而杜威卻致力于激發(fā)人對生活的熱愛，后人也因此從他那里發(fā)展出了生活美學。從這一點上看，杜威的哲學思想的確健康得多。在當代中國，維特根斯坦、海德格爾為大家所熟知，影響較大，但在百年前的中國，杜威的到訪所引起的轟動卻是不容小覷的。

賀麟曾指出，“在現(xiàn)代西方哲學各家各派中，對舊中國思想界影響最大的應(yīng)該首推杜威”[2]。這是個很重要的評價。百年前很多西方哲學家及其思想深深影響了中國學界，如伯特蘭·羅素（Bertrand Russell）曾來到中國講學，其本人及其學說受到了當時知名學者的追捧；亨利·柏格森（Henri Bergson）的“創(chuàng)造進化論”也使許多人為之著迷。作為那個時代的親歷者，賀麟則認為杜威的影響更大。

杜威也曾來過中國，而且是在一個較為敏感的時間點。1919年4月底，他乘船到達上海。他到中國時，正好趕上1919年5月的學生運動，見證了這一影響中國的偉大歷史事件。杜威非常喜歡中國，接受了中國多所大學的熱情邀請，為此他多次向哥倫比亞大學申請續(xù)假，一直到1921年7月才返回美國，前后在中國待了兩年多時間。他離開中國的時候，梁啟超主持并約請了北京的學界名流，在中央公園（今中山公園）來今雨軒舉行盛大的歡送會，轟動了當時的中國學界。杜威在中國的兩年零兩個月時間內(nèi)，“到過并且講演過的，有奉天、直隸、山西、山東、江蘇、江西、湖北、湖南、浙江、福建、廣東十一省”，他的主要講演內(nèi)容后來由胡適主持編譯成《杜威五大講演》一書出版。“五大講演”不是指其中的5次講演，而是指演講內(nèi)容的五大系列，這本講演錄問世后，在社會上引起較大反響，到胡適撰寫《杜威先生與中國》一文時，杜威“在北京的五種長期講演錄已經(jīng)過第十版了。其余各種小講演錄—如山西的、南京的、北京學術(shù)講演會的—幾乎數(shù)也數(shù)不清楚了”。杜威的中國之行，把他的實用主義哲學和教育理論傳播到了中國，相關(guān)研究論著更是一版再版，以至于胡適在文中感慨：“自從中國與西洋文化接觸以來，沒有一個外國學者在中國思想界的影響有杜威先生這樣大的。我們還可以說，在最近的將來幾十年中，也未必有別個的西洋學者在中國的影響可以比杜威先生還大的。”[1]與此同時，這次中國之行對杜威的思想也產(chǎn)生了深刻影響，杜威曾提道：“在中國的經(jīng)歷‘是最有意義的，同時也是我學術(shù)生涯中所做過的最有價值的事情之一。’”[2]可以說，杜威在中國的經(jīng)歷為其哲學思想的成熟及其理論體系的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)，這從其晚年著作中也可窺一斑。舒斯特曼認為，杜威“尤其受到從中國學到的東西的影響，不僅是從中國的著述中學到的東西，而且是從他于1919—1921年間在醇厚而激蕩的中國文化中的生活經(jīng)驗學到的東西。正如他的女兒簡所證實的那樣，這種經(jīng)驗‘是如此重要，以至于起到了一種復(fù)興（杜威的）智識熱情的作用’，因此，他將中國當作‘最靠近他心靈的國家，就像他自己的國家一樣’”[3]。

（三）美學思想淵源及 “藝術(shù)即經(jīng)驗” 之翻譯問題

在中國學界看來，杜威是實用主義哲學家和教育家，對其美學思想則鮮少談及。但在西方，杜威的美學思想得到了廣泛重視，其美學思想淵源也許可以追溯到《經(jīng)驗與自然》一書，追溯到愛默生（Emerson）的自然主義，以及達爾文的生物進化論。達爾文有美學思想嗎？《物種起源》中可能談及不多，但他在另外一本著作《人類的由來》中談?wù)摿撕芏嚓P(guān)于原始人和動物的審美問題。由于中國美學界頗受人類中心主義影響，特別是當代的一些著名美學家都是在20世紀80年代初的“美學熱”中成長起來的，受以人為中心的啟蒙思想影響較大，他們的學說中大多具有“新啟蒙”的色彩，認為難以用審美的能力來評價動物，因此較少關(guān)注達爾文的美學思想。2019年，河南大學出版社出版了沃爾夫?qū)ろf爾施（Wolfgang Welsch）的《超越美學的美學》一書，其中對動物的審美作了精要的論述。韋爾施目前正在寫一套多卷本的《進化論美學》，希望能早日看到他對這個問題的進一步論述。

《藝術(shù)即經(jīng)驗》（Art as Experience）是杜威美學的主要代表作，這本書由我翻譯，并于2005年出版。這個譯本并不是這本書唯一的中譯本，卻是第一個完整全譯本，并被收入商務(wù)印書館“漢譯世界學術(shù)名著叢書”。這個譯本之后，金城出版社出版了《藝術(shù)即體驗》，我是很反對這個譯名的，experience應(yīng)該被譯為“經(jīng)驗”而不是“體驗”。還有一個譯本，書名定為《作為經(jīng)驗的藝術(shù)》。此外，新華出版社出版的一個譯本，也叫《藝術(shù)即經(jīng)驗》，是第4個譯本。有這么多中譯本出現(xiàn)，足以說明這本書的重要性。

將這本書的書名譯成《藝術(shù)即經(jīng)驗》，嚴格意義上來說，這是李澤厚先生的觀點。關(guān)于這本書的中譯名，有如下幾點想法：

首先，將Art as Experience譯為《藝術(shù)即體驗》是不準確的，這里的experience不能被譯為“體驗”。當然，experience這個詞在英漢詞典中有兩個意項：一是經(jīng)驗，二是體驗。但這并不意味著它被翻譯成“經(jīng)驗”或“體驗”都是合適的，這兩個詞的含義是不同的。當我們說“體驗”的時候，強調(diào)的是面對當前事物所產(chǎn)生的直接心理感受，具有當下性；與此不同，“經(jīng)驗”則具有重復(fù)性，它不僅指生命體與環(huán)境相接觸時所產(chǎn)生的一次性感受，而且更強調(diào)感受的重復(fù)和積累，如既可以說“有一次經(jīng)驗”，也可以說“某人對某事經(jīng)驗豐富”，“是一個有經(jīng)驗的人”。杜威在論述藝術(shù)時，非常強調(diào)這種積累性。就此而言，這本書名中的experience應(yīng)該被譯為“經(jīng)驗”，而不是“體驗”。

其次，杜威認為experience既包含under-going（感受），又包含doing（操作動作），是二者的結(jié)合。杜威認為，英國經(jīng)驗主義者主要關(guān)注的是認識論問題，即人對世界的認識如何可能，或者說，經(jīng)驗?zāi)芊襁_到對世界本質(zhì)的認識。杜威指出，這些英國經(jīng)驗主義者所理解的experience，還僅僅是undergoing，而其實它還具有另外一層意義—doing，即活動、操作和實踐，不僅要用眼和耳去經(jīng)驗，還要用手和腳去經(jīng)驗。因此，將undergoing與doing結(jié)合而成的experience被翻譯成“經(jīng)驗”要遠好于“體驗”。

最后，經(jīng)驗主義將experience譯為“經(jīng)驗”，早已成為一種慣例，我們不可能把英國經(jīng)驗主義改譯為體驗主義。杜威的哲學實際上還是遵循了英國經(jīng)驗論傳統(tǒng)的，雖然其中有他的理論改進和發(fā)展。

基于上述三個理由，應(yīng)將experience譯為“經(jīng)驗”而不是“體驗”。就此問題，我曾經(jīng)與杜威研究專家舒斯特曼溝通，他對此譯法表示贊同。

該書名的另一種譯法“作為經(jīng)驗的藝術(shù)”，雖然與“藝術(shù)即經(jīng)驗”意思相同，但“藝術(shù)”與“經(jīng)驗”在一個句子中位置的不同，讀起來給人的感覺是不一樣的。因此，“藝術(shù)即經(jīng)驗”這個譯名較為恰當，既符合著作原意又包含了巧妙的創(chuàng)意。前文提到這是受了李澤厚先生的啟發(fā)，有一次我們談及此事，他也說這個譯名好，對我能夠采用表示欣慰。

杜威的美學思想體系

（一）“活的生物”

如前所述，杜威強調(diào)doing和undergoing兩層意義結(jié)合的experience，由此可以了解到杜威哲學的立足點是走出認識論，從活動出發(fā)、從生活出發(fā)去研究藝術(shù)。“活的生物”（live creature）是《藝術(shù)即經(jīng)驗》第一章的標題，該章節(jié)用了一萬多字的篇幅對此進行闡說，認為“活的生物”這個概念是理解一切事物（包括審美）的起點[1]。

關(guān)于live creature，也涉及如何翻譯的問題，我將之譯為“活的生物”。有人把它譯成“活生生的人”“活的創(chuàng)造物”，這是不恰當?shù)摹ive不能被譯為“活生生”，creature也不能被譯為“人”“創(chuàng)造物”。首先，live不是living。它指的是“活的”而不是“活生生”，“活的”強調(diào)的是“活的有機體”，而“活生生”強調(diào)的是一種視覺形象—活生生地展現(xiàn)給我們的一種東西。杜威所說的live正是指生命運動本身。其次，雖然英文中的create、creating本來有創(chuàng)造的意思，但把creature翻譯為“創(chuàng)造物”就有問題了，因為中國沒有“創(chuàng)世說”的文化背景，不像西方那樣一提及生物，就會想到是神創(chuàng)造的結(jié)果[1]。另外，杜威確實重視人的主體性，但他可能受了達爾文思想的影響，強調(diào)的是從動物到人的進化過程的連續(xù)性。因此，直接將creature譯成“人”，難以體現(xiàn)出這層意思，而譯為“生物”更為恰當。

為什么強調(diào)“活的生物”這個概念？在杜威之前的西方美學史上，普遍將藝術(shù)本質(zhì)理解為從公認的藝術(shù)作品出發(fā)，即從一件件具體的藝術(shù)作品中尋找它們的共同特征。但杜威不認可這種方式，他認為不應(yīng)從“公認的藝術(shù)作品”，而應(yīng)從日常生活、從“活的生物”入手理解藝術(shù)。

杜威的哲學特點是，關(guān)于藝術(shù)問題的討論，都需要考慮人的動物性或生物性，并由此入手探究人與世界的關(guān)系。世界不是某個動物的對象，而只是它生存的環(huán)境。動物在環(huán)境中求得生存、繁衍，趨利避害，適應(yīng)環(huán)境，從而實現(xiàn)對環(huán)境的擁有。杜威并未通過分析和解剖對象特征，進而尋找它的本質(zhì)，這是具有一定理性思維能力的人才能做的事；而是認為探究有機體與環(huán)境的關(guān)系才更具本質(zhì)性。世界首先是人的環(huán)境，后來才成為人的對象，中間經(jīng)歷了一個對象化的過程，這也正是人的進化過程。因此，從人作為動物的角度來看，也許能更清楚地認識人與周圍環(huán)境的關(guān)系。

人的本質(zhì)是什么？這是德國古典哲學一直思考的問題。許多哲學家從人與動物不同的角度來探討人的本質(zhì)，即認識到人也是一種動物，而人與動物的不同之處，就是人的本質(zhì)。這是一種屬加種差的定義方式。根據(jù)這種定義方式，他們提出：人是有理性的動物，人是有語言的動物，人是制造和使用工具的動物，人是有信仰的動物，如此等等，還可以無限延伸下去，如人是會愛的動物，人是會自殺的動物，人是會笑的動物，人是會哭的動物……研究者將某種為人類所擅長、動物卻做不了或做不好的事強調(diào)為人的本質(zhì)，并由此發(fā)展出各種各樣的關(guān)于人的哲學思考。

與上述哲學思考不同的是，杜威實現(xiàn)了一種反向的思考，即研究從動物到人的進化過程的連續(xù)性。人是從猿進化而來的，當進化到某個關(guān)鍵點，動物就變成了人，對此進行哲學上的追究，其實是無意義的。首先，人們無法找到一個具體的從猿變成人的轉(zhuǎn)折點。進化是一個連續(xù)發(fā)展的過程，在這個過程中，人可以這里變得稍聰明一點，那里又變得稍強一點，一點一點地經(jīng)過數(shù)萬年的發(fā)展變化，有時漸變，有時突變。而在其中尋到一個相關(guān)因素，并認定可據(jù)此來區(qū)分人與動物，都是偏頗的。其次，更重要的是當我們站在人與動物的不同角度來思考問題時，就會導(dǎo)致一個更大的弊病—將人與動物的不同之處看成人的本質(zhì)。杜威認為，人當然高于動物，但是不能從人與動物的區(qū)別來尋找人的本質(zhì)，人的本質(zhì)是人的全部特點，而不能僅僅是人和動物的不同點。

更進一步講，美學研究中許多錯誤的思路都根源于此：從所認定的人與動物的不同之處設(shè)想某種人的本質(zhì)，然后從中推導(dǎo)出美的本質(zhì)。難道可以說人與動物的區(qū)別在于人有理性，因此美的本質(zhì)就是理性？人與動物的區(qū)別在于人有語言，因此美的本質(zhì)就是語言？人與動物的區(qū)別在于人會制造和使用工具，因此美的本質(zhì)就在于制造和使用工具？如此等等。顯然，這種推導(dǎo)是荒謬的。

（二）從 “一個經(jīng)驗” 的角度來談審美經(jīng)驗

英國經(jīng)驗主義和大陸理性主義解決的都是認識論問題。大陸理性主義認為知識的可靠性來源于理性，可以從一些不可懷疑的公理推導(dǎo)出可靠的知識，如笛卡爾講“我思故我在”，于是從公理出發(fā)，通過思考和推導(dǎo)，形成確定的知識。經(jīng)驗主義則認為知識的可靠性來源于經(jīng)驗，如培根講“知識就是力量”，要睜開眼睛看世界，張開耳朵聽世界，這才是可靠知識的來源；洛克提出“白板說”，認為心靈是白板，經(jīng)驗在白板上寫字；貝克萊講世界依賴感知而存在，是知識的極限；休謨則否定因果性，提出不可知論，等等。

杜威強調(diào)經(jīng)驗是有機體與環(huán)境交換的過程。人不是被動地觀看世界，而是在活動中了解世界，就像動物在生存中了解周圍環(huán)境一樣。因此，他把經(jīng)驗的認識論性質(zhì)轉(zhuǎn)化為本體論性質(zhì)—經(jīng)驗具有雙重特性，即doing和undergoing，包含“做”和“感受”之意。從這個基礎(chǔ)點出發(fā)才能理解杜威關(guān)于審美經(jīng)驗的觀點。

什么是審美經(jīng)驗?zāi)兀吭谖鞣矫缹W史上有一個非常著名的傳統(tǒng)觀點，即夏夫茲博里（Shaftesbury）和弗蘭西斯·哈奇森（Francis Hutcheson）所提出的內(nèi)在感官學說。這個學說認為，對美的感受依據(jù)人的“內(nèi)在感官”，即視、聽、嗅、味、觸等感官之外的另外一種感官來獲得。當眼睛看到一朵花時，可以分辨出花是紅的還是黃的，卻不能看出花是美的，對于花是美的判斷，依賴于內(nèi)在感官。同理，我們聽到了聲音但是聽不懂音樂，不能感受到音樂的美，也是由于沒有內(nèi)在感官。用今天更通俗的話說，沒有“內(nèi)在感官”，就是沒有美的細胞，或者用英國經(jīng)驗主義者的話說，就是沒有對“趣味”的辨識能力。杜威對這種思想進行了批判，他認為人的身上沒有這種內(nèi)在感官，有的只是人與環(huán)境交往中所產(chǎn)生的經(jīng)驗。經(jīng)驗如果能夠獲得自身的完滿，就會令人感到愉快；如果中途被打斷，人們就會覺得失望、惱怒或遺憾，所以經(jīng)驗有完整與不完整之分。不完整的經(jīng)驗，是零碎化的，因此無法得以成長，更不用說在成長中達到自身的高潮和完滿了。令人感到愉快的經(jīng)驗具有完整的過程：有開始、發(fā)展、高潮和結(jié)尾，即“一個經(jīng)驗”。這種經(jīng)驗過程，可以是一場游戲、一頓美餐、一次活動等。

審美經(jīng)驗雖然與日常生活經(jīng)驗沒有本質(zhì)的區(qū)別，不依賴于特殊的內(nèi)在感官去感受，但是它與日常生活經(jīng)驗還是有所不同的。日常生活經(jīng)驗常常是零碎的、不完整的；而審美經(jīng)驗有自身的組合，有內(nèi)在節(jié)奏，有起、承、轉(zhuǎn)、合，是“一個經(jīng)驗”。杜威為此打過一個比方，認為這種經(jīng)驗就像石頭滾落的過程，即從山頂推下的石頭因重力作用會滾到山底，不到山底就不會停下來。但是，石頭并不像在賽道里滑動的球那樣，能夠轉(zhuǎn)瞬滑到山底。石頭向山下滾落時，或許會被一棵大樹、一塊山體的突起阻撓而偏離方向，一會兒向左，一會兒向右，伴隨著一路的風景，曲曲折折地滾向山底。杜威認為美感是在經(jīng)驗產(chǎn)生的過程中生成的，所產(chǎn)生的愉快感伴隨著整個活動過程，然而這個過程并不一定是無功利性的。

（三）立足經(jīng)驗的表現(xiàn)論

嚴格說來，杜威和克羅齊是同代人。杜威雖然在書中很少提及克羅齊，但克羅齊是他的對話對象，克羅齊也一直關(guān)注著杜威。二人都論述了“表現(xiàn)”問題，但是對“表現(xiàn)”的理解大相徑庭。克羅齊講直覺即表現(xiàn)，當人們直覺到世界的時候，在心中就會形成一個形象。這個形象就是表現(xiàn)，這個表現(xiàn)同時也就是藝術(shù)。“他否定外在的物質(zhì)材料與表現(xiàn)有關(guān)，藝術(shù)作品從本質(zhì)上說是一個精神的與想象的綜合體，將印象融合成一個統(tǒng)一的整體而已。在他的心目中，物質(zhì)材料只是傳達已經(jīng)實現(xiàn)的表現(xiàn)，而表現(xiàn)在真正的直覺中就已實現(xiàn)了。”[1]朱光潛前期深受克羅齊影響，尤其克羅齊的“直覺即表現(xiàn)”學說。朱光潛在《文藝心理學》第一章“美感經(jīng)驗的分析（一）：形象的直覺”中，就講到了這個思想[2]，他在后期又對克羅齊的這一思想進行了修補，認為客觀傳達也很重要。

“表現(xiàn)說”在杜威美學思想中占據(jù)著重要的位置。他從express這個詞開始進行分析。Press意指“壓”，而ex意指“出去”，express就是“壓出去”之意。這種“擠壓”由兩種因素共同完成：其一是“去壓”，其二是有“被壓物”。杜威用“壓出檸檬汁”來比喻藝術(shù)創(chuàng)作，指出既要有檸檬，也要有擠壓的動作，才能壓出檸檬汁，即藝術(shù)創(chuàng)作既要有藝術(shù)家動機和情感引領(lǐng)下的活動，又要有物質(zhì)性的材料，二者相互結(jié)合，藝術(shù)家才能實現(xiàn)表現(xiàn)，進而創(chuàng)作出藝術(shù)作品。

克羅齊說傳達不重要，朱光潛認為傳達也很重要，似乎都沒有說到點子上。實際上，藝術(shù)家的創(chuàng)作是利用各種各樣的媒介來實現(xiàn)的。將一個主題寫成一部小說或一部戲，譜成一段曲子或畫成一幅畫，這些都不應(yīng)該被看成同一主題的不同表現(xiàn)形式，而是經(jīng)歷了不同的表現(xiàn)過程，運用了不同的媒介，產(chǎn)生出的不同作品。媒介不同，講述的東西就不同，達到的效果也完全不同。

杜威強調(diào)媒介的作用，認為藝術(shù)創(chuàng)作與發(fā)泄情感不同，藝術(shù)家不是由情感直接操縱創(chuàng)作行為，而是利用媒介完成創(chuàng)作；所以“表現(xiàn)”不是一蹴而就的，而是在構(gòu)造、在把自身的情感擠進材料的過程中逐漸形成的。藝術(shù)創(chuàng)作本身是一個過程，和材料、動作連在一起，和人的整個身體也連在一起，這一認識逐漸發(fā)展，形成了人的身體動作會成為一個作品的有機組成部分的觀點。

以上是杜威美學與克羅齊美學的區(qū)別。克羅齊的美學把表現(xiàn)和傳達分開來，實現(xiàn)的是形象的孤立化。朱光潛在他的《文藝心理學》中也特別強調(diào)這種形象的孤立化[3]，后來遭到了很多人的批評。克羅齊因朱光潛的介紹，在中國的影響非常大，其影響恰恰主要來源于這個表現(xiàn)說。也許朱光潛讀完杜威的論著以后，就不會說“傳達也很重要”了，因為這句話太無力，這里涉及的不是傳達是否重要的問題，而是藝術(shù)品的制作要通過物質(zhì)性的操作而完成的問題，是外因和內(nèi)因的相互作用問題，不應(yīng)像克羅齊一樣完全把形象孤立化。

蘇珊·朗格（Susanne Langer）也講表現(xiàn)，并提出情感符號、情感邏輯、情感形式等概念。她與杜威也是同時代人，其美學思想如“有意味的形式”，在20世紀80年代的中國產(chǎn)生了較大影響。關(guān)于“有意味的形式”，持同樣觀點的主要有兩人：一個是蘇珊·朗格，另一個是克萊夫·貝爾。貝爾是從繪畫角度講，蘇珊·朗格則是從音樂角度講。這種觀點認為，外在的物質(zhì)性的形象與生命中內(nèi)在的情感之間具有異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系。這種異質(zhì)同構(gòu)說，是一種二元論的立場，可歸入康德美學體系。杜威的思想則立足于經(jīng)驗和實踐，是一種一元論的立場。

（四）杜威對形式的理解

對于“形式”這個詞，不同的人有不同的解釋，是一個很令人費解的概念。朱光潛將柏拉圖的“理念”翻譯成“理式”，就是強調(diào)其“形式”或“原型”的意義。亞里士多德“四因說”認為，第一因是“形式因”，第二因是“質(zhì)料因”，“形式”規(guī)范“質(zhì)料”，“形式”是第一性的。今天慣常講的內(nèi)容與形式對立，形式反映內(nèi)容，是受到了黑格爾的影響。杜威所講的形式，不是與內(nèi)容相對應(yīng)，而是與質(zhì)料相對應(yīng)，強調(diào)形式規(guī)范質(zhì)料。

依照杜威的觀點，如果將形式賦予質(zhì)料、用形式來規(guī)范質(zhì)料并改造質(zhì)料，藝術(shù)創(chuàng)作過程就會產(chǎn)生一種節(jié)奏，這種節(jié)奏就是人與自然的統(tǒng)一。他特別談到藝術(shù)中的節(jié)奏問題，認為藝術(shù)時間不是鐘表所確定的機械時間。歌唱家唱歌，演奏家演奏，當然要符合歌曲的節(jié)奏，但水平高的歌唱家和演奏家會有意識地破壞這種自然的節(jié)奏，有時會稍微延長某一節(jié)奏的持續(xù)時間，這時就會帶給人一種特殊的感受。這個時候的節(jié)奏就不是一個純自然的滴答滴答的鐘表節(jié)奏，而是一種人為的節(jié)奏，這種節(jié)奏集中體現(xiàn)了人與自然的關(guān)系，人通過對自然結(jié)構(gòu)做某種突破來傳遞情感。

（五）藝術(shù)即經(jīng)驗

最后回到杜威關(guān)于“藝術(shù)即經(jīng)驗”的論述，上述其“活的生物”概念、經(jīng)驗論、表現(xiàn)論、形式說等思想觀點凝結(jié)為“藝術(shù)即經(jīng)驗”學說。杜威致力于區(qū)分藝術(shù)作品與藝術(shù)產(chǎn)品，認為這是兩種不同的東西。作為作品的藝術(shù)只是經(jīng)驗而已，藝術(shù)存在于經(jīng)驗之中；作為產(chǎn)品的藝術(shù)，就是一些制造出來的實物，如一部印刷出來的書、一幅畫、一座雕像、一段音樂等都是藝術(shù)產(chǎn)品。可見，制造物只有存在于經(jīng)驗之中時，才是藝術(shù)作品。

杜威之前，美學界是從公認的藝術(shù)作品出發(fā)來探討藝術(shù)本質(zhì)的，即挑出最好的藝術(shù)作品，然后看看它們有什么共同的特點，這個共同的特點就是藝術(shù)本質(zhì)。這是一種通常的做法、傳統(tǒng)的做法。杜威則主張“繞道而行”，要從生活出發(fā)、從“活的生物”出發(fā)研究藝術(shù)，生活是經(jīng)驗，藝術(shù)也是經(jīng)驗。藝術(shù)是一種特殊的經(jīng)驗，具有自身的連續(xù)性，是“一個經(jīng)驗”。說藝術(shù)是一種特殊的經(jīng)驗，并不是說它與日常生活經(jīng)驗有根本性質(zhì)上的不同。藝術(shù)的經(jīng)驗與生活經(jīng)驗都具有連續(xù)性。他又作了一個比喻—將藝術(shù)經(jīng)驗比作山，將日常經(jīng)驗比作大地。山不是飛來的一塊石頭，不是從天上掉下來的隕石，而是地殼的隆起，因此有根，是與大地連在一起的。例如喜馬拉雅山脈，只是地殼上板塊碰撞所形成的，是造山運動的結(jié)果。故而藝術(shù)和日常生活盡管有區(qū)別，但如山和大地的關(guān)系一樣具有連續(xù)性。這也像人和動物的關(guān)系一樣，人和動物當然有區(qū)別，但是我們要注意到從動物到人的連續(xù)性，注意到今天的人性里面仍保留著動物的某種性質(zhì)，人的本質(zhì)是人的全部特性，而不是人區(qū)別于動物的那部分特性。杜威由此發(fā)展出的藝術(shù)的連續(xù)性觀點，在今天仍具有如下重要意義：

第一，藝術(shù)生活和日常生活之間具有連續(xù)性。今天許多被稱作藝術(shù)品的東西，在此前都是日常生活用品。比如現(xiàn)在博物館里的中國的青銅器、古希臘的雕像等，在古代其實是日用品，是供人祭祀供奉的物品。這些在前世被崇拜的東西到后世則變成了被賞玩的東西，被賞玩之后就變成了藝術(shù)品，而過去附在它們身上的那種神性就消失了。在日常生活中，有時候也需要以這種連續(xù)性視角來看待藝術(shù)，如電腦的設(shè)計、汽車的設(shè)計、建筑的設(shè)計等工業(yè)設(shè)計系列也需要藝術(shù)的參與，這就是在生活中的創(chuàng)作，也就是我們現(xiàn)在所說的日常生活的審美化。

第二，藝術(shù)與工藝之間具有連續(xù)性。眾所周知，藝術(shù)和工藝在過去區(qū)別很大，現(xiàn)代藝術(shù)觀念恰恰就產(chǎn)生于藝術(shù)與工藝的區(qū)別中。巴托提出的詩歌、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈，再加上建筑和演講術(shù)，形成了一個五加二的“美的藝術(shù)”體系，他首先排除工藝，實現(xiàn)“美的藝術(shù)”與工藝的區(qū)分。他說藝術(shù)是為了欣賞，為了娛樂，沒有實際的功利目的[1]。然而今天的生活中出現(xiàn)了大量被欣賞的工藝品，且有些已進入高雅藝術(shù)之列。

第三，高雅藝術(shù)與通俗大眾藝術(shù)之間具有連續(xù)性。我們總是對一些話題產(chǎn)生爭論：某個作品是高雅藝術(shù)還是通俗大眾藝術(shù)？什么樣的小說可以參加評獎而什么樣的小說不可以？網(wǎng)絡(luò)文學是文學嗎？對于高雅藝術(shù)和通俗大眾藝術(shù)的關(guān)系問題，阿諾德·豪塞爾（Arnold Hauser）曾經(jīng)給出過簡明但也許已過時的定義：高雅藝術(shù)是一些受過教育的人所創(chuàng)造的，供受過教育的人欣賞的；通俗大眾的藝術(shù)是受過教育的人創(chuàng)造出來，供沒有受過教育的人欣賞的；而民間藝術(shù)是沒有受過教育的人創(chuàng)造出來，供沒有受過教育的人欣賞的[2]。杜威強調(diào)我們要看到高雅藝術(shù)和通俗大眾藝術(shù)之間的連續(xù)性，它們就像山峰和大地，山峰只不過是大地的凸出處而已。

杜威強調(diào)藝術(shù)和文明的密切關(guān)系，在《藝術(shù)即經(jīng)驗》的最后提出了一個浪漫而抒情的概念—“藝術(shù)是文明的美容院”，并指出“藝術(shù)的繁盛是文化性質(zhì)的最后尺度”，未來應(yīng)使藝術(shù)從文明的美容院變成文明本身，變成我們的生活方式，“藝術(shù)的產(chǎn)品應(yīng)為所有的人所接受”[3]，藝術(shù)要回到人民之中，回到大眾之中，這與20世紀以來現(xiàn)代中國藝術(shù)觀念不謀而合。中國藝術(shù)是中華文明的重要組成部分，也是傳承中華文明的重要載體，需要所有人共同努力，堅定文化自信，促進文化發(fā)展，實現(xiàn)藝術(shù)的繁盛，推動中華民族現(xiàn)代文明建設(shè)。

本文由筆者在中國人民大學哲學高端論壇的發(fā)言稿修訂而成。

責任編輯：韓澤華