氣氛美學(xué)與新媒體藝術(shù)的非物質(zhì)性和物質(zhì)性

【摘 要】 柏梅的氣氛美學(xué)強(qiáng)調(diào)人在某個(gè)空間因身體性在場(chǎng)而獲得的感受，氣氛藝術(shù)則是制造某個(gè)場(chǎng)景并邀請(qǐng)觀眾置身其中而進(jìn)行體驗(yàn)。作為氣氛藝術(shù)的典范，非物質(zhì)裝置以虛擬化的方式讓觀眾擺脫對(duì)事物物質(zhì)性的關(guān)注，并以沉浸在某個(gè)空間的方式體驗(yàn)氣氛。但在新唯物主義者看來，數(shù)字物和數(shù)字藝術(shù)具有一種新物質(zhì)性。非物質(zhì)本身就是一種特別的物質(zhì)，它完全可以成為激活物質(zhì)的東西。我們可以用“原象”概念概括這種特征。原象就是非物質(zhì)裝置的新物質(zhì)性，是物質(zhì)和非物質(zhì)之間的互動(dòng)和再生。原象的不確定性使世界秩序和意義得以重組，因而提供了一系列新的可能性；原象的不可預(yù)期性使作品成為觀眾作為參與者干預(yù)之下的偶然形成物。它是事件性的，重構(gòu)了藝術(shù)家、作品和觀眾之間的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】 氣氛美學(xué)；新媒體藝術(shù)；非物質(zhì)裝置；新物質(zhì)性；原象

德國當(dāng)代美學(xué)家格諾特·柏梅（Gernot B?hme，又譯格諾特·波默）把“氣氛”（atmospheres）概念引入美學(xué)中，從而建立起一種新美學(xué)。不過，就像柏梅自己也承認(rèn)的那樣，一種美學(xué)能夠稱得上“新”，必然是對(duì)藝術(shù)發(fā)展動(dòng)態(tài)做出了某種回應(yīng)。從這點(diǎn)來看，柏梅所謂的新美學(xué)仍然是不夠“新”的[1]，它雖有所拓展，但總體來看依然充滿了傳統(tǒng)美學(xué)的味道。雖然柏梅也偶爾論及一些當(dāng)代藝術(shù)，比如詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）的作品，但總體上態(tài)度是審慎的，并未充分展開。盡管如此，我們不能否認(rèn)的是，柏梅的不少論述實(shí)際上已經(jīng)觸及或暗示了這樣的可能性：氣氛美學(xué)可以被運(yùn)用到對(duì)新媒體藝術(shù)或本文所說的非物質(zhì)裝置的解析中，甚至將幫助我們更準(zhǔn)確地把握非物質(zhì)裝置的特性。因此，本文試圖在弄清柏梅氣氛美學(xué)的基礎(chǔ)上，探討氣氛與非物質(zhì)裝置作品之間的關(guān)系，進(jìn)而討論非物質(zhì)裝置的新物質(zhì)性問題，同時(shí)嘗試引入“原象”概念，對(duì)這種新物質(zhì)性做出進(jìn)一步的解釋和擴(kuò)展。

一、從氣氛美學(xué)到氣氛藝術(shù)

柏梅把“氣氛”作為新美學(xué)的一個(gè)根本概念及其核心的認(rèn)知對(duì)象—在感知到某物之前，我已經(jīng)感受到了某種氣氛，氣氛發(fā)生于主體和客體分裂之前。可見，氣氛是最初的感知對(duì)象，柏梅也稱之為“基礎(chǔ)性的感知事件”，即“在場(chǎng)的覺察”[1]。也就是說，只有當(dāng)身處氣氛中，才能感知這個(gè)或那個(gè)對(duì)象：

氣氛把環(huán)境的客觀因素和星叢式的事物與我們?cè)谀莻€(gè)環(huán)境的身體感受關(guān)聯(lián)起來。這意味著氣氛是居間之物，它中介了兩個(gè)方面。[2]

怎么理解這種“居間之物”呢？一方面，氣氛體現(xiàn)了被知覺者的現(xiàn)實(shí)性，即作為其在場(chǎng)的領(lǐng)地；另一方面，它也是知覺者的現(xiàn)實(shí)性，知覺者以一定的方式身體性地在場(chǎng)。因此，氣氛是知覺者和被知覺者共有的現(xiàn)實(shí)性。也可以換種說法，氣氛不是客觀的東西，而是似物的東西；它也不是主觀的東西，而是似主體的東西，因?yàn)闅夥帐峭ㄟ^人的身體性在場(chǎng)而被感知到的[3]。

柏梅反復(fù)強(qiáng)調(diào)氣氛與身體性在場(chǎng)的密切關(guān)系。新美學(xué)的關(guān)鍵是身體性在場(chǎng)，而傳統(tǒng)美學(xué)缺少對(duì)人的身體性的研究，“與此相反，一種新美學(xué)的積極轉(zhuǎn)向有可能將感知發(fā)展為一種身體性在場(chǎng)的方式，并且能夠通過感知對(duì)象注意到這些情感的觸動(dòng)”[4]。要確定某種氣氛的特征，就需要把自己置身其中，這就是“處身性”（Bef indlichkeit）。“處身性”概念來自海德格爾，他把它看成人的實(shí)存的一個(gè)基本范疇，是向世界打開的基礎(chǔ)方式。海德格爾闡明了處身性是一種對(duì)身體性在場(chǎng)的覺察，柏梅則對(duì)處身性是否能作為一種身體性在場(chǎng)的方式進(jìn)行了論證。在筆者看來，這種處身性實(shí)際上就是一種沉浸經(jīng)驗(yàn)—我進(jìn)入某個(gè)空間，我感受到某種東西，因?yàn)槲页两渲小獨(dú)夥站屯ㄟ^這種沉浸而顯露出來，或者說氣氛就是一個(gè)沉浸的空間。

由于氣氛具有似物性的傾向，可以在客觀上被證實(shí)，因而氣氛是可以被制造出來的。當(dāng)然，氣氛不是物，因而也無法像物那樣被制造出來，我們只能設(shè)立條件，讓氣氛在這些條件中顯現(xiàn)出來，所以這些條件就像是生成者[5]。柏梅提到了赫什菲爾德（Hirschfeld），后者認(rèn)為通過選擇物品、顏色和聲音，可以生成具有某種感受特征的場(chǎng)景。這些接近于舞臺(tái)布景的語言，通過不同元素之間的相互作用而產(chǎn)生氣氛。柏梅也把舞臺(tái)布景藝術(shù)作為氣氛美學(xué)的范式。那么舞臺(tái)布景為什么能夠成為范式呢？氣氛本身是不確定的、不可捉摸的，是某種無法言表的東西，而舞臺(tái)設(shè)計(jì)則把氣氛從非理性中解放出來，使其成為能夠被制造出來的東西，這在一定程度上表明，氣氛是某種準(zhǔn)客觀性的東西。舞臺(tái)布景法并不塑造對(duì)象，而是創(chuàng)造現(xiàn)象，操弄物品是為了創(chuàng)造現(xiàn)象得以出現(xiàn)的條件。上文已經(jīng)提到制造氣氛用的也是這種方法，因而舞臺(tái)布景法實(shí)際上就是要營造一種氣氛。

舞臺(tái)布景法主要用來創(chuàng)造現(xiàn)象，而現(xiàn)象如果離開了觀眾的合作就變得不可能了。這樣就發(fā)展出了不再局限于舞臺(tái)空間布景的舞臺(tái)藝術(shù)，尤其是借助電子技術(shù)而掌控光和聲音，“一方面使得舞臺(tái)上的行動(dòng)顯現(xiàn)在特殊的光線中；另一方面，創(chuàng)造一種調(diào)節(jié)整個(gè)表演的音響空間。同時(shí)，這使得舞臺(tái)藝術(shù)開始離開舞臺(tái)本身而滲透到觀眾席上，滲透到空間本身中”[1]。舞臺(tái)藝術(shù)被擴(kuò)展成了一般的場(chǎng)景化藝術(shù)，一個(gè)場(chǎng)景就是一個(gè)顯現(xiàn)中的空間，處在場(chǎng)景中的某人或某物就意味著他或者它要去完成一個(gè)空間的顯現(xiàn)。這種顯現(xiàn)也可以被稱為“上演”（staging）或“排演”，“就是制造一個(gè)場(chǎng)景，將某人置身在這個(gè)場(chǎng)景中”[2]。制造并不規(guī)定空間的屬性或空間中的內(nèi)容，而是取決于物作為氣氛的生成者能夠承擔(dān)什么。實(shí)際上，這就是去物質(zhì)化或非物質(zhì)化的過程，光與聲音在這個(gè)過程中起到了關(guān)鍵作用。

這種場(chǎng)景化藝術(shù)也可以稱為氣氛藝術(shù)，氣氛藝術(shù)就是氣氛的場(chǎng)景化。在氣氛藝術(shù)中，我們觀看展覽的目標(biāo)發(fā)生了改變，不再是學(xué)習(xí)或獲取信息，而是擁有體驗(yàn)。比如抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)、大地藝術(shù)、聲音裝置藝術(shù)等，某人欣賞這些作品就是將自己置身于它們所散發(fā)出來的氣氛中[3]。這些作品常常具有非物質(zhì)性，這種非物質(zhì)性在特瑞爾的光藝術(shù)中更為鮮明地顯示出來。在特瑞爾創(chuàng)作的圖畫中根本不再有圖形對(duì)象，而是讓整個(gè)空間沉浸在一個(gè)色調(diào)中，觀眾置身其中。“詹姆斯·特瑞爾制造了一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的感知處境，毫無疑問我們置身在其中發(fā)現(xiàn)的只是感知方式，也就是說讓我們自己再次發(fā)現(xiàn)，這種感知方式從基礎(chǔ)上是被包含在所有日常的感知中，而且是它們的基礎(chǔ)。”[4]這就是典型的非物質(zhì)裝置，目的是讓觀眾置身其中而獲得一種體驗(yàn)。

由此可見，柏梅雖然沒有使用過“非物質(zhì)裝置”一詞，但他所說的氣氛藝術(shù)其實(shí)就典型地體現(xiàn)在非物質(zhì)裝置中，只是他未能就此進(jìn)一步展開論述。柏梅的氣氛美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)聯(lián)要比我們想象的更為密切，下文就此問題展開進(jìn)一步探討。

二、氣氛與非物質(zhì)裝置

柏梅把舞臺(tái)布景藝術(shù)作為氣氛美學(xué)的范式，本文所說的“非物質(zhì)裝置”就是類似于舞臺(tái)布景的東西。“裝置”本身就與劇場(chǎng)、觀眾有著密切關(guān)聯(lián)，根據(jù)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家克萊爾·畢肖普（Claire Bishop）的界定，裝置藝術(shù)“指觀眾實(shí)際進(jìn)入其中的藝術(shù)類型，它們通常被描述為‘劇場(chǎng)化’‘沉浸式’或‘體驗(yàn)式’的”[5]。雖然“裝置”一詞的使用范圍在今天已經(jīng)擴(kuò)大了，甚至被應(yīng)用到傳統(tǒng)的藝術(shù)作品上，但畢肖普?qǐng)?jiān)持認(rèn)為“裝置藝術(shù)預(yù)設(shè)了一個(gè)觀看主體，這個(gè)主體從身體上進(jìn)入作品，也體驗(yàn)它，并且可以根據(jù)它們?yōu)橛^眾所構(gòu)建的經(jīng)驗(yàn)類型對(duì)裝置作品進(jìn)行分類”[6]。此外，環(huán)境是裝置藝術(shù)的基礎(chǔ)，也就是裝置藝術(shù)與它所處位置的根本聯(lián)系。當(dāng)觀眾進(jìn)入裝置的空間中，他們就成了裝置的組成部分，從而改變了裝置的結(jié)構(gòu)[7]。柏梅的氣氛美學(xué)同樣強(qiáng)調(diào)觀看主體身體性的在場(chǎng)，并且強(qiáng)調(diào)觀看主體的體驗(yàn)。

那么，什么是“非物質(zhì)裝置”呢？“非物質(zhì)”一般指沒有物質(zhì)載體的東西，像精神、意識(shí)、情感、語言等都屬于這類事物。與“非物質(zhì)”密切相關(guān)的一個(gè)詞語是“去物質(zhì)化”（dematerialisation），這是露西·利帕德（Lucy Lippard）提出的概念。利帕德指出，藝術(shù)的去物質(zhì)化有兩條路徑：第一條在作為觀念或想法的藝術(shù)這里，物質(zhì)遭到否定，知覺轉(zhuǎn)變?yōu)楦拍睿坏诙l在作為行動(dòng)的藝術(shù)這里，物質(zhì)被轉(zhuǎn)化為能量和時(shí)間運(yùn)動(dòng)[1]。“非物質(zhì)”與“去物質(zhì)化”存在著區(qū)別，后者意味著本來具有物質(zhì)性的東西卻喪失了物質(zhì)性，而前者意味著它本來就沒有物質(zhì)性。非物質(zhì)裝置包含了二者，它不再是讓觀眾感知事物的物質(zhì)性，而是邀請(qǐng)觀眾置身于渲染性的空間中，感受某種氣氛，獲得某種體驗(yàn)。因此，非物質(zhì)裝置屬于柏梅所說的氣氛藝術(shù)，可以用氣氛美學(xué)的范疇對(duì)其加以分析。

比如光就是非物質(zhì)的。柏梅認(rèn)為光是氣氛營造的典范，尤其是特瑞爾的作品創(chuàng)造了對(duì)作為總體性的純粹光的顯示，光籠罩了整個(gè)視覺場(chǎng)[2]。研究虛擬藝術(shù)的重要學(xué)者奧利弗·格勞（Oliver Grau）也認(rèn)為使用光來創(chuàng)作一件作品就是對(duì)作品的非物質(zhì)化，“這種非物質(zhì)性正是最高水準(zhǔn)的多樣性的先決條件，同時(shí)也是交互的基礎(chǔ)”[3]。除了光之外，聲音在非物質(zhì)裝置中也十分重要。瑪戈特·洛夫喬伊（Margot Lovejoy，又譯馬格·樂芙喬依）曾經(jīng)指出，“由于人們對(duì)現(xiàn)有電子化創(chuàng)作和生產(chǎn)手段的極大興趣，聲音文化已經(jīng)作為一種振動(dòng)的、非物質(zhì)的、閃爍的元素迎來了發(fā)展契機(jī)”[4]。如蒂姆·霍金森（Tim Hawkinson）的聲音雕塑裝置《超級(jí)器官》（überorgan）是一件安裝在數(shù)個(gè)房間內(nèi)的大型樂器，暗示了一個(gè)大型生物的胸腔和內(nèi)部器官，房間中央有一個(gè)播放器控制器，一卷長(zhǎng)長(zhǎng)的聚酯薄膜上畫著一些色塊，纏繞著12個(gè)像鋼琴琴鍵一樣的光電感應(yīng)器，當(dāng)那些色塊經(jīng)過一個(gè)光電感應(yīng)器時(shí)，簧片組件中的活塞就會(huì)被打開，一股氣流釋放出來，產(chǎn)生轟鳴的聲音。電子音樂和聲音帶來了更多可能，通過計(jì)算機(jī)和軟件，人們就能在家里對(duì)音樂和聲音進(jìn)行錄制與創(chuàng)作，任何人都能進(jìn)行聲音創(chuàng)作。

“非物質(zhì)”和“去物質(zhì)化”在一開始并沒有什么區(qū)別，經(jīng)常可以互換。但是隨著信息技術(shù)的發(fā)展，“非物質(zhì)”一詞的指涉范圍發(fā)生了變化，更多的是指電子的、數(shù)字的或虛擬的新媒體物。按照列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）的觀點(diǎn)，新媒體就是指媒體被轉(zhuǎn)化為可供計(jì)算機(jī)使用的數(shù)值數(shù)據(jù)[5]，這也是威廉·弗盧塞爾（Vilém Flusser）的“非物質(zhì)主義”（immaterialism）想要表達(dá)的意思，“有意地與粒子進(jìn)行游戲，因而它們也許得到了不大可能的形式，它們也許變成了使用計(jì)算策略的‘信息’”[6]。

法國哲學(xué)家讓—弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）在非物質(zhì)裝置的發(fā)展過程中是一個(gè)關(guān)鍵人物，他也許不是最早提出“非物質(zhì)”概念的人，但這個(gè)概念能夠流行開來肯定歸功于他。利奧塔所說的非物質(zhì)，一方面與抽象藝術(shù)、概念藝術(shù)有關(guān)，另一方面主要由電腦和電子技術(shù)科學(xué)所產(chǎn)生。當(dāng)時(shí)的遠(yuǎn)程通信技術(shù)把計(jì)算機(jī)和電信系統(tǒng)融合起來，計(jì)算機(jī)的內(nèi)存把各種信息整合在一起，并設(shè)置搜索網(wǎng)絡(luò)，編織了一個(gè)知識(shí)的新秩序。利奧塔于1985年在法國蓬皮杜藝術(shù)中心策劃的“非物質(zhì)”展覽，是最早的新媒體藝術(shù)展覽之一。這次展覽選擇了大量新材料，包括新技術(shù)發(fā)展出來的人造物，新技術(shù)制作的藝術(shù)作品，還有新技術(shù)物本身。這是將終端界面與公共可視圖文系統(tǒng)服務(wù)相結(jié)合的一次實(shí)驗(yàn)，展覽中藝術(shù)家利用公共信息網(wǎng)終端系統(tǒng)跟廣大公共信息網(wǎng)終端用戶即時(shí)互動(dòng)，最終強(qiáng)調(diào)的是觀眾與藝術(shù)作品及其環(huán)境的互動(dòng)。利奧塔把“物質(zhì)”理解為被新科技“非物質(zhì)化”的物品，感知對(duì)象通過它在信息和通訊技術(shù)中的編碼而被非物質(zhì)化。在一次訪談中，利奧塔說：“最終，沒有物質(zhì)這樣的事物，唯一存在的只是能量。” [1]從這句話中我們可以再次確證“非物質(zhì)”概念與利帕德所說的“去物質(zhì)化”是有關(guān)聯(lián)的，因?yàn)樗鼈兌忌婕傲四芰繂栴}。

在利奧塔這里，“非物質(zhì)”概念和信息論之間的關(guān)聯(lián)已經(jīng)顯現(xiàn)出來。信息從一個(gè)渠道流向另一個(gè)渠道是非物質(zhì)幻象的關(guān)鍵因素，或者說它只是代碼，從一個(gè)用戶轉(zhuǎn)到另一個(gè)用戶。信息學(xué)家克勞德·艾爾伍德·香農(nóng)（Claude Elwood Shannon）將信息定義為一種沒有維度也沒有物質(zhì)的概率函數(shù)，它是一種模式（pattern）。信息似乎失去了它的身體，成了抽象的。信息技術(shù)使身體失去物質(zhì)形態(tài)，變成非物質(zhì)，這個(gè)時(shí)候我們也就進(jìn)入了虛擬性的世界。按照凱瑟琳·海勒（Katherine Hayles）的觀點(diǎn)，“虛擬性是物質(zhì)對(duì)象被信息模式貫穿的一種文化感知”[2]。虛擬性與計(jì)算機(jī)模擬密切相關(guān)，計(jì)算機(jī)模擬將身體置入由計(jì)算機(jī)生成的圖像構(gòu)成的反饋回路，觀眾可以介入圖像空間，這樣就為虛擬現(xiàn)實(shí)奠定了基礎(chǔ)。海勒認(rèn)為，“虛擬現(xiàn)實(shí)的技術(shù)之所以令人著迷，是因?yàn)樗茏屓藗兺ㄟ^視覺方式直接無礙地感知與真實(shí)世界平行的信息世界”[3]，這是把虛擬技術(shù)和人的基本感覺鏈接起來，從DNA編碼到全球性的計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)，所有的物質(zhì)對(duì)象都被信息流滲透，這種鏈接也就更加無處不在了。

藝術(shù)家把虛擬現(xiàn)實(shí)運(yùn)用到創(chuàng)作活動(dòng)中，產(chǎn)生了虛擬藝術(shù)。虛擬現(xiàn)實(shí)通過硬件元素和軟件元素的相互作用而獲得，這些元素利用幻覺信息，通過自然的、直覺的和身體上密切接觸的界面，最大限度地激活人的多種感官。根據(jù)這個(gè)幻覺技術(shù)程序，模擬立體聲、質(zhì)感和觸感及溫度，甚至動(dòng)覺的感官全部得到整合，虛擬藝術(shù)向觀看者傳達(dá)存在于自然界復(fù)雜結(jié)構(gòu)空間的幻象，并盡可能營造最強(qiáng)的沉浸感[4]。模擬是計(jì)算機(jī)化的數(shù)學(xué)指令系統(tǒng)，可以用來模擬虛擬的現(xiàn)實(shí)，它既不作為物體存在，也不是物體的復(fù)制品。這就進(jìn)入了鮑德里亞所說的仿真社會(huì)，仿真是真實(shí)的數(shù)學(xué)模型，是一種新的再現(xiàn)形式。電子圖像的產(chǎn)生是無形的，作為一種圖像結(jié)構(gòu)或數(shù)據(jù)積累而存在，沒有物質(zhì)實(shí)體。

虛擬藝術(shù)所要實(shí)現(xiàn)的是沉浸體驗(yàn)，“沉浸的審美感是虛擬現(xiàn)實(shí)的主要特征”。根據(jù)格勞的觀點(diǎn)，沉浸“是指精神的全神貫注，是從一種精神狀態(tài)到另一種精神狀態(tài)的發(fā)展、變化和過渡的過程。其特點(diǎn)是減少與被展示物體的審視距離，而增加對(duì)當(dāng)前事件的情感投入”[5]。沉浸對(duì)于理解非物質(zhì)裝置非常關(guān)鍵，只有這樣才能從技術(shù)物走向虛擬藝術(shù)。在這里，我們?cè)俅慰吹搅朔俏镔|(zhì)裝置與氣氛之間的關(guān)系，因?yàn)榘凑瞻孛返挠^點(diǎn)，觀眾沉浸于某個(gè)空間而感受到某種氣氛。夏洛特·戴維斯（Charlotte Davies）于1995年創(chuàng)作的沉浸式裝置《滲透》（Osmose）讓我們看到了非物質(zhì)裝置、沉浸和氣氛之間的相互作用。這件作品包括頭盔顯示器、三維計(jì)算機(jī)和可交互的聲音。通過對(duì)自然的模擬影像，這一裝置給觀眾提供了一個(gè)體驗(yàn)個(gè)體交互圖像的機(jī)會(huì)。在偏光鏡的幫助下，觀眾可以看到一面巨大的投射屏幕上不斷變化的三維圖像世界。圖像是由交互者創(chuàng)造的，他們移動(dòng)的影像可以在毛玻璃方格上部被認(rèn)出。觀眾可以通過這個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)裝置，依靠一個(gè)布滿傳感器的背心來進(jìn)行導(dǎo)航，他們?cè)诼眯兄跋却┥夏懿蹲矫恳淮魏粑瓦\(yùn)動(dòng)的背心，并將信息傳送給系統(tǒng)，這樣在圖像空間中移動(dòng)時(shí)所創(chuàng)造的虛擬圖像效果就實(shí)時(shí)地產(chǎn)生了。

在虛擬現(xiàn)實(shí)中，界面（interface）是新媒體藝術(shù)的關(guān)鍵，它規(guī)定了交互和感知的特點(diǎn)。露易絲·普桑特（Louise Poissant）把這種從物質(zhì)性向非物質(zhì)性的轉(zhuǎn)變描述為物質(zhì)性向媒介和界面的過渡，而這種過渡之所以成為可能是基于互動(dòng)性（interactivity）[1]。在新媒體藝術(shù)中，通過界面把觀眾變成了行動(dòng)者，界面把人和機(jī)器連接起來。在虛擬環(huán)境中，觀眾會(huì)產(chǎn)生一種認(rèn)為數(shù)據(jù)空間的邊界已經(jīng)消失的幻覺，計(jì)算機(jī)處理功能也提高了虛擬現(xiàn)實(shí)的潛在表現(xiàn)力。

瑪戈特·洛夫喬伊也是從非物質(zhì)性的角度定義數(shù)字藝術(shù)的，計(jì)算機(jī)帶來的過程的非物質(zhì)性影響了我們把藝術(shù)作為客體的觀點(diǎn)，計(jì)算機(jī)把聲音、視覺或文本信息作為數(shù)據(jù)對(duì)象進(jìn)行處理的能力，不僅使藝術(shù)作品具有了非物質(zhì)性和交互性，同時(shí)也可以被大量觀眾在不同的位置觀看和體驗(yàn)[2]。在虛擬現(xiàn)實(shí)中，觀眾從交互和情感兩方面介入越多，計(jì)算機(jī)生成的世界就越不像是一個(gè)結(jié)構(gòu)，而更像是建構(gòu)一種個(gè)人的體驗(yàn)。藝術(shù)家埃德·阿特金斯（Ed Atkins）將對(duì)非物質(zhì)的癡迷描繪成物質(zhì)與非物質(zhì)的二元對(duì)立，在這種對(duì)立中，物質(zhì)處于從屬地位。新媒體藝術(shù)家逐漸拋棄了固體材料，以軟件、系統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)為基礎(chǔ)來創(chuàng)作作品。

由此可見，非物質(zhì)裝置既包含了那種以光、聲音或觀念創(chuàng)作的裝置作品，也包括新媒體藝術(shù)作品，二者都關(guān)注藝術(shù)品是如何被創(chuàng)作出來的，而不僅僅關(guān)注最終呈現(xiàn)的物體本身；并且二者也都注重觀眾的參與和體驗(yàn)，這種參與和體驗(yàn)實(shí)際上都會(huì)讓觀眾沉浸于氣氛之中。德國當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）甚至認(rèn)為數(shù)字存檔忽略了物品（object），卻保存了光環(huán)（aura），物本身是不在場(chǎng)的，保留下來的只是它的元數(shù)據(jù)（metadata），數(shù)字元數(shù)據(jù)創(chuàng)造了沒有物的光環(huán)[3]。非物質(zhì)裝置所創(chuàng)造的正是沒有物的氣氛，必須有觀眾的參與，這種氣氛才能顯現(xiàn)出來，觀眾在這種氣氛中獲得了某種體驗(yàn)。

三、非物質(zhì)裝置的新物質(zhì)性

“非物質(zhì)性”概念在其取得關(guān)鍵地位的同時(shí)，也遭受著諸多質(zhì)疑。凱瑟琳·海勒就曾指出，信息的效力源于物質(zhì)性的存在基礎(chǔ)，消除物質(zhì)是一種錯(cuò)覺[4]。梅麗莎·格羅倫德（Melissa Gronlund）指出，非物質(zhì)性的錯(cuò)覺加劇了20世紀(jì)資本主義與把一切都化約為圖像的做法之間的融合，反對(duì)非物質(zhì)性不僅是反對(duì)非物質(zhì)性的邏輯錯(cuò)覺，而且也是反對(duì)意識(shí)形態(tài)以及對(duì)政治和經(jīng)濟(jì)臣服[5]。克里斯蒂安·保羅（Christiane Paul）在《非物質(zhì)性的神話：呈現(xiàn)和保存新媒體》（The Myth of Immateriality： Presenting and Preserving New Media）一文中指出，非物質(zhì)性及去物質(zhì)化對(duì)新媒體藝術(shù)來說很重要，但忽視了藝術(shù)的物質(zhì)成分及存取的硬件，就會(huì)有問題。要討論新媒體藝術(shù)的展出和保存，就必須以物質(zhì)與非物質(zhì)之間的張力和聯(lián)系為背景[1]。

事實(shí)上，沒有什么東西是非物質(zhì)的，即使虛擬性也會(huì)與物質(zhì)性和物理空間聯(lián)系在一起。當(dāng)然，數(shù)字物的物質(zhì)性的確不同于一般物品的物質(zhì)性，因此被稱為“新物質(zhì)性”（neomateriality）。克里斯蒂安·保羅指出，新物質(zhì)性“是為了抓住一種結(jié)合了網(wǎng)絡(luò)化數(shù)字技術(shù)的物性（objecthood），并嵌入（embeds）、處理和反映人類和環(huán)境的數(shù)據(jù)，或者揭示它自己被編碼的物質(zhì)性，以及揭示數(shù)字處理由以看待和塑造我們世界的方式”[2]。在保羅看來，新物質(zhì)性描述了雙重運(yùn)作方式，第一種方式是數(shù)字技術(shù)以各種物質(zhì)進(jìn)行匯聚和交融；第二種方式是這種融合改變了我們與這些物質(zhì)性的關(guān)系以及我們作為主體的表象。新物質(zhì)性描述了數(shù)字物嵌入日常物品、圖像和結(jié)構(gòu)，以及我們理解自己與它們的關(guān)系的方式[3]。

貝麗爾·格雷厄姆（Beryl Graham）和薩拉·庫克（Sarah Cook）更為清晰地描述了新媒體的物質(zhì)性特點(diǎn)：

新媒體的物質(zhì)性是可變以及混合的—它可以是一個(gè)大型投影、一個(gè)多用戶環(huán)境，或一條手機(jī)短信。盡管這些物質(zhì)形式可能被視為藝術(shù)作品宗旨的表現(xiàn)—藝術(shù)作品系統(tǒng)的可視化—但觀眾是會(huì)先“看到”作品的物質(zhì)形式，只有進(jìn)行更深的調(diào)查，觀眾才能發(fā)現(xiàn)作品關(guān)于系統(tǒng)、流（f low）和交互的那一層面。[4]

強(qiáng)調(diào)新媒體的物質(zhì)性實(shí)際上就是所謂“后數(shù)字藝術(shù)”和“后互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)”的宗旨所在。保羅指出“后—”這個(gè)標(biāo)簽所描述的情況—一種后媒介狀況—是重要的。在這種狀況下，媒體原初被界定了的樣式不再存在，出現(xiàn)的是新的物質(zhì)性形式[5]。如果說數(shù)字藝術(shù)被認(rèn)為是非物質(zhì)的—因?yàn)樗饕獜?qiáng)調(diào)符碼、軟件這些組成要素，那么后數(shù)字藝術(shù)和后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)則試圖以物質(zhì)的形式重新探討這些藝術(shù)作品。

然而，筆者堅(jiān)持認(rèn)為不能就此拋棄“非物質(zhì)性”概念，它的涵義并未被窮盡，我們應(yīng)該換個(gè)角度來重新理解這個(gè)概念，利奧塔提出的“非物質(zhì)的物質(zhì)”則為此提供了一個(gè)合適的入口。貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在評(píng)價(jià)利奧塔的“非物質(zhì)”展覽時(shí)說過，非物質(zhì)并非不是物質(zhì)。它不僅僅是一種物質(zhì)，而且還是特別的物質(zhì)。因此所構(gòu)成的“非物質(zhì)”和“物質(zhì)”之間的問題，要求我們超越唯物主義和唯心主義的對(duì)立，重新審視“有精神注入的物體”的概念。這樣的物質(zhì)就是“超物質(zhì)”，它們超越了形式和物質(zhì)的對(duì)立[6]。許煜甚至認(rèn)為利奧塔所說的“非物質(zhì)”就是指“新物質(zhì)”[7]。

如果這“非物質(zhì)”就是斯蒂格勒所說的“超物質(zhì)”，那就與最近的“新唯物主義”思潮產(chǎn)生了某種關(guān)聯(lián)。在簡(jiǎn)·本內(nèi)特（Jane Bennet）看來，物質(zhì)不再是被動(dòng)的、質(zhì)樸的或粗糙的，而是“活力物質(zhì)”（vibrant matter）。本內(nèi)特所說的“活力”（vitality）指的是事物的能力（capacity of things），其不僅阻礙人的意志和各種設(shè)計(jì)，而且作為準(zhǔn)能動(dòng)者（quasi agents）或力（forces）帶著它們自己的軌跡、習(xí)性（propensities）或傾向（tendencies）而行動(dòng)[1]。這種能動(dòng)性也是布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）思考的核心問題，他的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論提供了一個(gè)模型，用來理解行動(dòng)者的共生方式是由他們存在于其中的網(wǎng)絡(luò)所形成的，任何物質(zhì)實(shí)體都具有能動(dòng)性。

西恩·庫比特（Sean Cubitt）和保羅·托馬斯（Paul Thomas）在為《重生：媒體藝術(shù)史》（Relive： Media Art Histories）這本會(huì)議論文集所寫的導(dǎo)論中指出，新唯物主義為媒體藝術(shù)史帶來了關(guān)鍵性的革新，他們重新考察了媒介的特殊性問題，指出媒介是高度具體而獨(dú)特的，并且處于永久的變化狀態(tài)中，其涉及一系列相互關(guān)聯(lián)的演變，每一種變化都是對(duì)當(dāng)時(shí)可用的元素進(jìn)行組合、發(fā)明、改變或破壞等。要談?wù)撁浇榈奶厥庑裕坏_定我們理解了作品的獨(dú)特性，而且要確定理解了它與其他作品的連續(xù)性[2]。這個(gè)觀點(diǎn)與尤西·帕里卡（Jussi Parikka）的認(rèn)知相似。帕里卡指出，關(guān)于新唯物主義、思辨實(shí)在論（speculative realism）與物導(dǎo)向（object-oriented）的理論辯爭(zhēng)，最重要的現(xiàn)象之一就是大量的話語都來自媒介。對(duì)媒介的強(qiáng)調(diào)是一種把關(guān)于新唯物主義的本體論爭(zhēng)論和歷史媒介的方法混合在一起的方式。新唯物主義已經(jīng)出現(xiàn)在技術(shù)媒介傳輸和處理“文化”的方式中，并介入自然文化（nature-culture）或媒介自然（media-natures）的連續(xù)體中[3]。

帕里卡進(jìn)一步指出，新唯物主義所面臨的最大挑戰(zhàn)之一是去發(fā)展一種事物的媒介理論，不僅有物力（thing-power），還有過程力（process-power）[4]。不能忽略技術(shù)媒介的物質(zhì)短暫性及混亂的網(wǎng)絡(luò)，在這些網(wǎng)絡(luò)中，一種物質(zhì)性轉(zhuǎn)變成另一種物質(zhì)性。這樣，我們就必須尋找比“新物質(zhì)性”“活力物質(zhì)”或利奧塔的“非物質(zhì)的物質(zhì)”更好的概念來解釋非物質(zhì)裝置或數(shù)字藝術(shù)。其實(shí)，柏梅的“氣氛化”是一個(gè)很有意思的概念，還沒有成為一個(gè)客觀事物，但又已經(jīng)像一個(gè)事物那樣出現(xiàn)了[5]。氣氛化還可以作為一種力，它不是物理性的，而是在身體—感情上被體驗(yàn)到的[6]。不過，筆者在這里更想引入的是曾在拙著中分析過的“原象”概念[7]。原象指的是某物已經(jīng)顯現(xiàn)卻尚未成形的狀態(tài)，是一種“將來而未來”的狀態(tài)。這就意味著原象是未被規(guī)定的，并且始終在不可預(yù)期的過程之中。

原象對(duì)非物質(zhì)裝置或數(shù)字藝術(shù)的意義主要可以從以下三個(gè)方面進(jìn)行闡釋：

第一，原象已經(jīng)顯現(xiàn)而尚未成形，意味著它已經(jīng)具有了物質(zhì)性卻還沒有獲得形式。這正是利奧塔的“物質(zhì)”概念想說的東西，它是與形式相對(duì)的一種還沒有進(jìn)入感官的東西，因而這種物質(zhì)是非物質(zhì)性的。原象宣示了數(shù)字藝術(shù)的數(shù)字本身，數(shù)字本身并不展現(xiàn)出來，卻使得數(shù)字物成為可能，數(shù)字本身很像許煜所說的本體，它是數(shù)碼物最重要的組成部分，“本體使數(shù)碼物成為物而非只是數(shù)據(jù)”[1]。

第二，原象是尚未到來的、始終處于成形過程中的物的狀態(tài)，因而充滿了不確定性。這一點(diǎn)在拉圖爾的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論中有一些表述，拉圖爾認(rèn)為不同種類的關(guān)系是作為網(wǎng)絡(luò)而起作用的，在此網(wǎng)絡(luò)中，各個(gè)組成部分之間的關(guān)系始終在形成過程中。媒介技術(shù)是從各種材料、組件、網(wǎng)絡(luò)中產(chǎn)生的，媒介史就是利用各種材料進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的。非物質(zhì)裝置的原象意味著對(duì)世界秩序和各種意義的重組，并且提供了一系列新的可能性，使觀眾可以探尋多維度、多元化的選擇，使觀眾置身于影像空間中獲得體驗(yàn)，由此處于新的意義不斷形成的過程中。

第三，原象與氣氛一樣都離不開人的身體性在場(chǎng)，但原象不只是體驗(yàn)，更重要的是情動(dòng)（affect）或共振。對(duì)非物質(zhì)裝置來說，觀眾變成了參與者，他們能夠干預(yù)作品的形成。互動(dòng)性把計(jì)算機(jī)、電子通訊、視聽技術(shù)應(yīng)用到藝術(shù)中，方便觀眾和作品之間產(chǎn)生共振，并使作品最終完成。但是每個(gè)參與者又在動(dòng)搖著作品的完成，作品隨時(shí)隨地都在變化，數(shù)字圖像瞬間被更新。這就是原象的一種特征。原象的不可預(yù)期性使得作品是在觀眾干預(yù)之下偶然形成的，它是事件性的。在筆者看來，這也是利奧塔在“非物質(zhì)”中看到的東西。

結(jié)語

柏梅的氣氛美學(xué)雖然很少被運(yùn)用于對(duì)當(dāng)代藝術(shù)尤其是新媒體藝術(shù)的分析中，但是他的理論已經(jīng)具備了這樣的潛能和維度。如果說柏梅所說的氣氛藝術(shù)是指制造一個(gè)場(chǎng)景，從而使觀眾置身于這個(gè)場(chǎng)景中，那么本文所說的非物質(zhì)裝置就是氣氛藝術(shù)的典范。非物質(zhì)裝置不再是讓觀眾感知事物的物質(zhì)性，而是邀請(qǐng)觀眾置身渲染性的空間中，感受某種氣氛，獲得某種體驗(yàn)。不過，非物質(zhì)性遭到了諸多質(zhì)疑，有人認(rèn)為新媒體或數(shù)字本身是一種新物質(zhì)，它主要是把數(shù)字嵌入物品和圖像之中。這就把我們帶到了新唯物主義的視域之中，即物質(zhì)是具有活力的或能動(dòng)的，它消解了自然與文化、主體與客體、物質(zhì)與精神之間的分裂，物質(zhì)總是處于不斷生成的過程中。不過，這并不表示“非物質(zhì)性”這個(gè)概念是沒有價(jià)值的，考慮到非物質(zhì)本身就是一種物質(zhì)，那么“非物質(zhì)性”這個(gè)概念事實(shí)上要比“新物質(zhì)性”概念更具彈性，更能用來說明數(shù)字物和非物質(zhì)裝置的特殊性。本文在最后引入了“原象”概念，用來說明非物質(zhì)裝置的這種特殊性。原象指的是某物已經(jīng)顯現(xiàn)卻尚未成形的狀態(tài)，是一種“將來而未來”的狀態(tài)。原象就是非物質(zhì)裝置的新物質(zhì)性，是物質(zhì)和非物質(zhì)之間的互動(dòng)和再生。原象宣示了數(shù)字藝術(shù)的數(shù)字本身，數(shù)字本身并不展現(xiàn)出來，卻使得數(shù)字物成為可能。原象的不確定性使世界秩序和意義得以重組，它提供了一系列新的可能性；原象的不可預(yù)期性使作品成為觀眾干預(yù)之下的偶然形成物。

本文系國家社科基金后期資助項(xiàng)目“美學(xué)的政治：從康德到斯蒂格勒”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：22FZXB059）階段性成果。

責(zé)任編輯：秦興華