人機共舞：技術賦能下人機交互的參與式舞蹈

【摘 要】 人機共舞通過人與機器的互動，打破了傳統表演藝術語匯和身體敘事方式。“人機共舞”可分為人機同臺式共舞、人機配合式共舞、人機生成式共舞、人機合一式共舞四類，其中人機共舞作品Inferno屬于第四類，是近年來人機共舞表演的先鋒典型。Inferno的生成路徑包括三個階段：從第一階段的身體對抗機器的控制直至被規訓，到第二階段的消解人機對立、相互磨合，再到第三階段的異質性再創造。人機交互舞蹈作品在結構層面創立了一種區別于傳統你觀我演、二元對立的新型觀演場域和觀演秩序。在材料層、形式層和意蘊層的相互作用下，創造了一種新型的生命共同體和藝術體驗，實現了從“膜拜價值”到“展示價值”，再到“體驗價值”的價值流轉。這種新型藝術形式是藝術家探索人機關系，喚起人類自我意識覺醒的嘗試，它將開啟互動媒體藝術的新篇章。

【關鍵詞】 人機共舞；藝術參與；交互式藝術；觀演關系；人工智能

伴隨著數字信息技術、計算機科學、算法研究、傳感器技術及智能識別等領域的迅猛發展，人工智能與藝術領域正逐漸步入一個深度融合與協同創新的新時期。“人機共舞”的表演形式在近10年開始出現在演藝產業中，改寫了傳統表演的藝術語匯，重塑了舞臺身體敘事方式，打破了第四堵墻相隔的觀演空間，不僅為表演藝術生產提供了全新的編創可能，也為文化藝術消費帶來更多的參與形式。

加拿大先鋒科技藝術家路易斯—飛利浦·德莫斯（Louis-Philippe Demers）和比爾·沃恩（Bill Vorn）共同編創的人機交互式作品Inferno算是近年來人機共舞表演的先鋒典型。該作品于2015年首演，后在加拿大、美國、新加坡、中國以及歐洲多國的小劇場、美術館、博物館、公共空間展開近百場巡演和沉浸式、參與式舞蹈體驗[1]。該作品以其先鋒的表演形式和獨特的創作理念引發學界和業界的持續熱議。在高科技不斷滲入、改寫社會文化生活圖景的時代，機器人技術以近乎失控的速度高速迭代，人工智能已然強勢介入，甚至開始替代人類從事藝術生產活動。人機共舞作品Inferno以“機器控制人”為主題的舞蹈交互表演，傳遞反烏托邦概念，讓參與者（觀者與舞者）切身體驗到技術對人類意志、身體經驗和思維模式的規訓和改變，向我們展示了作者對賽博格、類人化、機器覺醒、身體異化等技術倫理和社會議題的隱憂，從而引發人們對人機共存未來的哲學和倫理層面的反思。

一、參與式人機共舞的藝術發生機制

（一）人機共舞的類型劃分

“人機共舞”是指以真人表演者與機器人演員或機械臂、無人機等基于計算機語言或人工智能算法的機器裝置之間的交互為主的表演形態。根據人、機兩個主體在表演中的交互程度（由淺層交互到深層交互）以及表演主體的主次劃分（從以人為主體到以機器為主體），本文將人機共舞的一般形式大致分為四類（圖1）。

第一類是人機同臺式共舞，在機器人介入舞臺表演的最初階段，絕大多數作品都屬于此類，即采用人機同臺并置但各自為營的方式呈現。這類作品中人依然作為表演主體，而人形機器人的表演成為創新點，二者通過整齊劃一或相類似的舞蹈動作，使機器語言與人的肢體語言產生弱聯結。從2016年春晚歌舞《沖向巔峰》到2019年春晚歌舞《青春暢想》，再到2021年春晚舞蹈《牛起來》，都有此類人機共舞的嘗試。但該類表演中，人、機兩個主體之間鮮有實質的交互，機器人跳舞大多成為高科技的標簽和吸引眼球的形式創新。

第二類是人機配合式共舞，相較于第一類而言，在人機交互程度上有了進一步的深入。在這種模式下，機器語言依然是提前編程好的，人機雙方按既定程序路徑進行預設的身體對話，呈現出一定程度上的舞姿互動或敘事配合，因而與第一類的人機同臺各自表演相比，交互性獲得了一定的提升。這種形式中機器人成為推進舞臺敘事不可或缺的道具，甚至成為主體角色之一。例如，舞者與機械臂交互的舞蹈作品《黃翊與庫卡》即屬于這一類。

第三類是人機生成式共舞，機器人通過AI算法實時生成文本、臺詞、肢體動作、音樂，以此作為對真人表演的現場回應。此類機器人表演具有真正意義上的人工智能屬性，在真人演員的帶領、激發和推動下，機器人演員生成相應的藝術語匯，呈現出表演的隨機性、即時性與不確定性。目前，人工智能機器人已出現在即興戲劇表演中，成為與演員或觀眾即興對話的智能表演體。可接受觀眾“點歌”的AI樂隊、音樂機器人也屢見不鮮，使觀眾參與到表演過程中，顯現出較強的交互性和參與性。

第四類是人機合一式共舞，即人機合于一體，以賽博格的形態進行表演。無論是人被機器“附體”后主動帶領機器舞動，亦或是人被束縛于機器內被動受控于機器運行，表演雙重主體“人”與“機器人”都深度融合，互控互促，具有不可分割性和共生性。本文所聚焦的Inferno即屬于此類，該作品的創作靈感源于但丁的《神曲》，原意指九層地獄。在《神曲》中，人的靈魂每墜入更深的一層，肉體就會受到更嚴厲的懲罰。在Inferno的表演現場，十幾個形似長袖外套的機械臂懸掛于半空，表演者只需佇立在機器旁，待開演前將機械臂穿戴于上身，將身體完全交付于機器指揮即可。表演開始時，機械臂通過液壓系統調控表演者手臂動作，實現整場30多位參與者動作的高度一致。Inferno以不會引發人體疼痛的共生型機械臂為道具，調用身體受懲罰的經驗，意圖通過反自然、反物理的舞蹈方式喚起大眾的身體覺醒和自我意識，表達對機器控制下的反烏托邦世界的質疑，以此深省人類的生存狀態，并呼喚精神解放。

（二）參與式人機交互表演特點

參與式人機共舞作品Inferno既區別于以人的肢體表達為核心的傳統舞蹈藝術形態，也異于以高科技為追求的純機器人表演（如波士頓動力公司的運動型機器人），具有半開放性、強參與性和深交互性等表演特點。

第一，半開放性。傳統線性的觀演路徑為先編、后演、再賞，而Inferno在編創、表演、欣賞三重環節都呈現出半開放性與不確定性。“編創半開放”指在作品表演前，Inferno是一部未編排完成的舞臺藝術半成品，藝術編導僅完成了一半的創編：雖然機械臂的動作“元語言”，即方位、角度、速度、動律等已事先設定好，但是舞姿、連接順序和動作路徑卻是由藝術編導現場即興決定的。兩位藝術家在舞臺高點用操作桿模擬機械臂的動作，根據表演者的當下情緒、臨場狀態及人機適配程度，實時操控并調整機械臂的走向。因此，計算機語言的前期編程輸入與計算機指令的現場隨機輸出，實現了編創的半開放性，也使得每場演出全然不同，具有獨一無二性。“表演半開放”指演員的肢體表演并非全然由機器控制，他們擁有部分自主發揮的空間。由于機械臂只控制上肢，表演者頸部以上、身體中段以下部位皆可以自主活動，可在機器的“領舞”下，引發身體其余部位的自由律動和開放性表達。“欣賞半開放”源于臺上、臺下兩大觀眾陣營。臺上參與人機共舞體驗的觀眾，以演員的視角觀察、欣賞自身及周圍表演者的個性化演繹；臺下旁觀的觀眾可以游走在表演區四周，自由選取觀看視角，并在中場休息時與臺上觀眾互換角色，這種欣賞的半開放性顛覆了常規“你觀我演”的觀演范式和“正襟危坐”的藝術欣賞法則。

第二，強參與性。該作品最與眾不同之處在于觀眾以演員角色參與舞臺表演的全過程。整場表演無需職業舞者，觀眾成為主動參與表演的一分子，他們的臨場反應也成為作品隨機性和不可復制性的源泉。有時機械臂會“強迫”表演者做出某一動作指令，并間接要求未受控制的肢體相順應；有時表演者在機械臂的引導與驅動下，將個體對音樂、燈光、動律的審美感知和臨場感受，通過個性化的肢體語言呈現在與機器的藝術對話中。體驗者在強參與感和“舞者”角色的代入下，實現了從被動跟隨到主動起舞，從僵滯抗拒到暢愜享受的跨越。

第三，深交互性。正如前文所言，在人機同臺的拼盤式表演中，人與機器鮮有互動與對話，人機配合式共舞中的交互多為前期預設的動作配合。而作為人機一體的融合表演，Inferno以接觸、感應、識別、控制等作為溝通方式，創造出一個深度交互的引力場，使人機兩大表演主體開啟對話、對抗、依存、牽制，生物智能和人工智能這兩大生命體呈現出融合共生的生命姿態（圖2）。

（三）人機共舞表演的發生階段

人機主體實現真正的“合一”，是在人經歷過抗拒、適應、歸順、享受等一系列生理調節和心理轉變后，藝術參與程度層層推進，最終才與機器生命體完成共舞。這種“肉體—機器”的復合，在傳統舞臺藝術“不可復制”的在場生產與后工業時代“規模復制”的批量生產中產生了一種聯結。這種聯結并不意在推動機器演員取代人類演員，或是將人轉化為動作高度統一的“表演機器”，而是意圖推動雙向互促。一方面，對機器而言，通過不斷模仿人的身體語匯，將帶有明顯機械質感的機器語言轉換成蘊含生命脈動和藝術美感的類肢體語言。另一方面，對于人而言，機器對肢體的規訓和控制，使表演者在舞蹈本能中發現本我，在機器裹挾和身體困頓中釋放自我，在人機關系的倫理反思中尋求超我。Inferno的人機共舞表演可分為三個發生階段。

第一階段：控制到規訓。正如福柯所言，“人體是易被操縱、被塑造、被規訓的”[1]，當人穿戴上機械臂那刻起，表演者已被機器所控制，勢必要接受同質化、機械化舞蹈姿態的規訓。人機共舞的第一階段強化的是機器對舞者的規訓。一旦進入了控制模式，身體便受制并任由機器語言左右。在規模化、精準化的技術統一下，全場幾十位舞者如同牽線木偶，上肢極其規律地隨機械臂起起落落，自此，一場標準、整齊、高度儀式化的舞臺表演拉開序幕。機器對上肢的規訓“是一種從外面施加的集體的和強制性的節奏，是一種程序，它確保了對工作本身的精細規定”[2]，其重點不在于對舞者動作形態的擬像，而是旨在通過抑制，激發出參與者的舞蹈本能，強化個人身體自覺。由于機器外力的強加，人體會本能地開始排斥、抗拒，于是不適感和壓制感在第一階段發生。

第二階段：磨合到共生。在機器面前，肉體顯得柔弱不堪，不斷的施壓和磨合讓身體開始歸順，人本身的趨適性也使得人向機器妥協成為唯一出路，只是每個人經受這個過程的時長不同罷了。有的參與者能快速適應機械臂的指揮，有的則顯得局促難安。無論怎樣，人機對抗在磨合階段開始消解，集體動作的標準化和個體表達的差異性在對立中統一，程式化的機器語言和多元化的身體語言逐漸平衡并和諧交織，此刻，人機開始共存。然而，人體終歸不愿被機器完全操縱與控制，服從外力對人體的征服的同時，也必然會放大人對自身身體的支配欲，于是就進入了第三個階段—自由意志的覺醒和身體自覺。

第三階段：躍遷到創生。共生的平靜之后，迎來的是新一輪的藝術創生。個體總是不由自主地在同質性活動中開始異質性再創造。機器的擺布不僅會調動全身以配合之，而且會不斷刺激感官與機體，使身體任何部位都不會閑置或無用，這令表演者開始進行二度藝術創作。這種創作不再是神經反射所產生的下意識動作，而是在聲光電、樂律的感染和集體狂歡的氛圍烘托下，逐步加工而成的、帶有強烈個體審美主張痕跡的動律姿態。參與者完成了一次躍遷，一次從普通觀眾到舞者角色的跨越，一種從生理束縛（機械臂的人體“植入”）到心理掙脫、精神享受（集體狂歡）的跨越。綜上，參與式人機交互舞蹈Inferno的體驗生發路徑可以被歸納為編導現場操控機器，機器統一控制演員，演員在規訓中尋求身體自由、喚醒藝術本能、釋放舞蹈沖動（圖3）。

二、人機交互舞蹈的作品結構

葉朗在《美學原理》中將藝術作品的結構分為“材料層、形式層、意蘊層”三層[1]，向勇在此基礎上又增加了“場景層”。材料層是組成藝術作品的最小單位，是藝術創作不可或缺的物質載體；形式層是藝術獨特的表現方式，作品完整的“象”的顯現；意蘊層是藝術作品的靈魂、審美體驗的核心對象，是只可意會不可言傳的符號象征；場景層是藝術作品所置放的特定環境，是引發不同的文化消費和藝術體驗的場域。基于這四個藝術作品的分析維度，可以更深入地剖析參與式人機共舞的藝術生產特點和美學旨趣。

（一）材料層：舞蹈生命體的重組

物質材料是藝術作品可視化的基礎。傳統舞蹈把人體作為藝術材料，但對于新興的人機共舞，“人類生命體”和“機器生命體”自然成為不可或缺的創作材料，它們共同融合成一個全新的“生命共同體”。其中，“人類生命體”依然是舞蹈表演和精神活動的基石，“機器生命體”是電機、軸承、傳感器、光敏元件、液壓系統等電子器件的裝配，并在計算機語言的驅動下，成為人機表演的基本物質構件和藝術材料。機械體成為生物體的延伸，生物體活化了單一刻板的純機械運動。兩種機體異態混搭，共同構建了這種新形態舞蹈體驗的藝術材料。

（二）形式層：藝術表征的革新

形式層為舞蹈表演的表達方式。身體語言的重構和空間調度的重置都決定了人機交互藝術表征的革新。其一，舞蹈身體語言的重構。身體語匯是舞蹈得以呈現的基礎。在Inferno中，舞蹈編導與機械編程師共同完成了人機共舞語言合成。先通過動作捕捉、紅外感應等方式解構人體舞動的路線，提煉出具有典型性的舞姿和運動方式，供計算機學習，再通過計算機語言對碎片化舞蹈元語言生成擬象，創造出操作路徑，最終實現人機雙重身體敘事。故而，此作品的形式層中由舞蹈身體元語言和計算機語言，共同重構出人機交互共舞所需的藝術語言。

其二，舞臺表演空間的重置。傳統舞蹈表演調度自由、空間充裕，舞者在空間中流動，在流動中呈現“不動形不成，形成仍在動”的舞蹈動勢。而在人機共舞作品Inferno中，由于每一個機械臂懸于固定吊點，使其成了一個定點舞蹈。電腦終端控制的制約和機械設備移動的桎梏，使表演者可使用的空間局限于固定區域，這非常考驗其在有限物理界域中的藝術創新與嘗試。首先體現在表演者對“動勢”的創新探索。當技術技巧、空間位移、舞臺調度統統被弱化，甚至變成不可能時，如何“動”便成為表演的聚焦點。于是，在線條、造型、角度、節奏、方向、焦點、質量、力度等各個方面，人機交互的編創可能性被極大開發。其次，從“流動”到“封固”的調度轉變，給表演者提出了從“占領空間”到“打破空間”的更高空間要求。表演者需要讓身體和意識皆沖破封固，實現最大程度地解放。

（三）意蘊層：審美體驗的重構

意蘊層是藝術作品的精髓，常被看作是判斷藝術作品有無靈魂的核心標準。參與式人機共舞更側重于大眾體驗而非專業演出，因而在舞蹈的“四感”上均有不足：局囿的原地起舞剝奪了奔跳的動感，機械臂形成的舞姿缺少流暢的質感，時刻被控制著的運動狀態消減了傳統舞蹈自由且酣暢淋漓的快感，而非專業的大眾參與在一定程度上也削弱了舞蹈作品的美感。于是，機器人舞蹈或者人機共舞是否具有審美意蘊不免受到質疑。就Inferno而言，技術加持下的儀式化美感及審美高峰體驗，共同組成了該作品的意蘊層。

其一，儀式化舞蹈的美感營造。儀式學家諾曼·格蘭姆斯（Norman Grimes）將“儀式化”定義為“有儀式意味的動作或姿態，任何非實用性的、富有象征意義的姿態、行為都可以包括在內”[1]。理查德·謝克勒（Richard Schechner）在《儀式的未來：文化與表演的描寫》一書中比較了儀式表演和舞臺表演的區別，他認為儀式表演的屬性有：為求結果、與不在場的人也有關、時間是象征性的、表演者投入程度可達“附體”狀態、觀眾參與、觀眾相信、不鼓勵批評、群體性完成品；而舞臺表演的屬性是：為了嬉戲、只與在場的人有關、強調當下、演出者投入但很清醒、觀眾觀看、存在批評、個人性創作品[2]。依據此界定，交互式人機共舞可被視為介于二者之間，它并不是具有高象征意義的純粹的舞蹈儀式（或稱“舞儀”），而是具有即時性、在場性、娛樂性、觀賞性、群體性的“儀式化”舞蹈。

儀式化舞蹈“是一種從既定代碼中解放出來的符號形式，它不是以象征為目的的意義符號，而是以審美體驗為實效的美感符號”，它沒有明確所指的象征語意，無需界定舞蹈的功能屬性，或以此作為衡量其美學價值的尺度。Inferno中抽象的肢體符號、高度整齊的舞姿和千人千面的個體闡釋，以律動感、儀式感和膜拜感給觀眾帶來強烈的視聽沖擊，“創造出了一種源之于生命般律動形態的神秘力量”[1]。正因如此，即便長達兩小時的非專業舞蹈表演，Inferno依然能吸引大量觀眾圍觀和不知疲倦地全程參與。高度儀式化之美正是該類作品的美學旨趣（圖4）。

其二，參與式互動的審美高峰體驗。過往的舞蹈審美體驗多為被動式凝神靜觀，而參與式人機共舞讓觀眾轉換身份、體驗舞者角色，將“審美體驗”和“生命體驗”糅合，成就了獨一無二的“審美高峰體驗”。一方面，人機互動本身便是一種切身經歷、難以忘卻的“藝術體驗”。“身體本身成為某種高度限定的表現媒介”[2]，強化身體本位，關注身體感受、身體經驗、身體意識的身體美學主張在“審美體驗”階段被凸顯。表演者在與機器的磨合中從最初拘謹尬舞，到逐步適應機器規訓，進而開始享受其中，最終徹底釋放自我，達到奇克森特米哈伊·米哈伊（Csíkszentmihályi Mihály）所說的“心流”（Flow）狀態。另一方面，在兩種生命體的對話、互動、融合中，表演者開啟了不同尋常的“生命體驗”。在該作品中，機械臂雖然制約著人的藝術表達方式，卻也強化了身體自覺和舞蹈本能，引發人們對人機共存時代生命體驗的思考。“生命體驗”和“藝術體驗”雙管齊下，帶給表演者極致的審美“高峰體驗”，“一種心醉神迷、銷魂、狂喜、極樂體驗的時刻，人能更真實地成為他自己，更完全地實現了他的潛能，更接近于他存在的核心，更完全地具有人性”[3]。這場集體狂歡所帶來的審美高峰體驗讓表演者不易察覺時間的流逝，在人機對弈中不斷解放自我，獲得滿足、愉悅的快感，最終步入一種人機合一、物我一體的藝術臻境。

（四）場景層：觀演場域的再造

任何藝術作品意蘊的建構都離不開其身處的場景。同一個物件在美術館和居家的不同場景下，可能被賦予藝術品或日用品兩種完全不同的價值和意義。一組抽象、無規律的肢體律動在藝術場域和街道上同時發生，可能會被分別視為行為藝術或隨機動作。由此可見，“觀演場域”對舞臺藝術作品的意義構建是至關重要的。這一概念強調了環境背景在藝術作品解讀中的核心作用，表明藝術作品的接受和欣賞不僅受到作品本身的影響，還受到展示和觀看的具體環境的顯著影響。而Inferno的觀演場域發生了明顯變化，作為參與式藝術體驗活動，它更注重場景和氛圍營造，如持久的暗場夾雜激光的頻閃，強勁節奏的音樂配合鼓點，充滿科技和未來感的環境氣氛等。并且，它可以在任何藝術空間中發生，并不囿于劇場。傳統鏡框式舞臺與觀眾席之間隱形的第四堵墻被打破，藝術生產與藝術消費的場域徹底融合，觀眾與演員的界限開始模糊，觀眾亦是演員，演員也是觀眾。一種區別于傳統“你觀我演”二元對立的新型觀演秩序和藝術消費方式由此構建起來。

三、觀眾藝術參與的價值共創與共振

以Inferno為代表的參與式人機共舞體驗，推動著新一輪科技藝術產業的革命進程，觀眾和藝術家的角色交換，藝術生產和消費過程合一，實現了作品的“價值共創”。科技藝術作品的膜拜價值、展示價值、精神價值向體驗價值逐漸流轉，并與本體的藝術價值、經濟價值、社會價值一并實現“價值共振”。

（一）價值共創

價值共創（Value Co-Creation）是營銷管理領域的理論概念，它強調消費者和生產者共同創造價值，并在這個過程中互動與協作。這個概念最初由C. K.普拉哈拉德（C.K.Prahalad）、文卡特·拉馬斯瓦米（Venkat Ramaswamy）提出，旨在描述一個消費者更加主動參與產品和服務創造過程的新型商業模式。他們認為“消費和使用階段是價值創造的最關鍵活動，顧客參與價值的定義和創造，而共創體驗成為價值的基礎”[1]。在傳統的價值創造理論中，生產者是唯一的價值創造者，其產品或服務成為價值創造的載體；消費者是價值消費者，也是價值的被動接受者，只代表市場需求，因此不屬于價值創造過程的一部分。但是在價值共創中，生產者和消費者是不斷互動的價值共創者。消費者在產品服務的設計、生產和消費過程中與生產者不斷互動和合作，并作為一種操縱性資源參與價值創造的過程[2]。體現在文化藝術消費領域，消費者不再僅僅是被動的價值接收者，更成為價值創造過程的積極參與者。這種“參與”在文化藝術消費過程中的形式多種多樣，如消費者對文化產品設計的反饋、參與藝術服務創新的過程，甚至是通過社交媒體和網絡社區的互動來共同推動文化企業品牌形象的塑造。

就表演藝術產業而言，傳統的舞臺演出都是藝術家按個人價值主張創造出完整的藝術作品，再交付觀眾欣賞。藝術家成為美學價值創造的主體甚至唯一，觀眾很難介入共創。Inferno提供了一種區別于常規“觀看”的、全新的藝術消費方式—“跳”，為觀眾營造出兼具沉浸性和交互性的藝術表演經歷。觀眾不僅僅是被動的觀看者，更是直接生產者，是實現演出完整的最重要環節。換句話說，觀眾不僅是認可作品的證人，而且還是以各自方式完成它的執行者，是藝術價值的共創者。通過與機器人或人工智能裝置的互動，觀眾首次參與了藝術創作，其在場反應直接影響著每場演出的內容。可以說，參與式舞臺演出將藝術生產者和消費者角色合二為一，實現了表演藝術作品的審美價值共創。

與此同時，我們需要看到這種“觀演合一”藝術參與（arts participation）對于社會的意義，即社會價值共創。從某種程度上說，它通過舞蹈體驗的方式開發、培育新觀眾，讓大眾充分嘗試藝術創作，主動參與藝術生產，培養文化消費習慣，具有潛在的社會價值。不僅是物理維度的“觀演距離”被消解，大眾與藝術的“心理距離”與舞蹈作品的“審美距離”也開始縮小。原本高雅小眾的舞蹈藝術走出“象牙塔”，借科技之力完成了從精英藝術到大眾文化的華麗轉身，真正無差別地融入普羅大眾。人機共舞中藝術家和大眾的專業界限被打破，每個生命個體都可以進行舞蹈創作，人的舞蹈本能被機器觸發、召喚、激活，藝術潛能在互動體驗中自由萌生，換句話說，機器的控制、輔助、引導可以讓從未有過舞蹈體驗的大眾個體嘗試藝術表達與敘事。

因此，當我們質疑這樣的人機共舞形式是否還是真正意義上的舞蹈藝術，亦或只是一次娛樂體驗活動時，不妨將其視為以藝術為體、技術為酶，以參與式體驗為魅惑的先鋒藝術嘗試。其目的有二：一是通過對參與者進行一定程度的肢體規訓，激活大眾的舞蹈本能，活化個體的創意表達，推動更廣泛群體的藝術參與（art participation）和社群凝聚（community cohesion），實現約斯夫·博伊斯（Joseph Beuys）所說的“人人都是藝術家”，即創造力并不是藝術家的特權，藝術不只是藝術家產出的作品，而是人類一切具有生命力、創造力和想象力的產物。二是通過該作品主題和人機交互方式，推動人類對未來人機共生境遇和共存關系的思考與構建。

（二）價值共振

傳統藝術作品由于本真性、稀缺性和在場性以及所蘊含的卓越技藝、美學造詣等，從創作完成那刻起就天然地具備一種不可言說又無法接近的神秘感、距離感、膜拜感，即本雅明所說的手工復制時代藝術作品的“光暈”（aura），他認為技術復制下的藝術生產會導致“光暈”消散，藝術作品的“膜拜價值”轉化為“展示價值”。然而，隨著數字時代和體驗經濟的到來，藝術品的“膜拜價值”和“展示價值”開始讓渡給“體驗價值”，包括感官體驗、情感體驗和精神體驗[1]，實現了“膜拜價值—展示價值—體驗價值”的價值流轉。以Inferno為例，參與者在經歷了燈光、音樂、機械操控帶來的強感官體驗、個體歡悅和群體狂歡中的情感體驗、身體覺醒和自我認同的精神體驗后，獲得深層次的“體驗價值”。并且，通過動作高度統一且具有儀式感的機械舞蹈，使整個人機交互表演具有了“展示價值”，并通過觀眾的親身參與體驗，誘發技術崇拜，以及對人工智能未知潛能的敬畏和對曾經以人的創造性為主導的藝術生產回歸的期待，完成了“體驗價值—展示價值—膜拜價值”的價值輪回。人機共舞以其半規模化復制、半個性化演繹的獨特生產消費方式，打破了本雅明所謂的機械技術下藝術作品光暈消失的魔咒，以技術賦能、參與式交互體驗實現了附加增值和光暈再造。

同時，藝術作品的經濟價值得到開發，與藝術價值、社會價值一同實現價值共振。威廉·鮑莫爾（William Baumol）經典的“成本弊病”描述了演藝產業常年因難以解決的勞動生產率無法提高而導致的經濟困境。而參與式人機共舞或可在降低成本和增加收入兩個向度，從理論上緩解成本弊病，獲得經濟收益。以Inferno為例，現場除了兩位控制程序人員，沒有任何職業舞蹈演員，直接消減了演員勞動力成本和排練、創編、復排等時間成本。機械設備雖存在研發、折舊和運輸成本，但成本從理論上可隨著規模化生產和演出的批量復制而下降。并且，由于體驗式表演具有一定的娛樂性，受眾群體大幅拓寬，技術誘惑和獵奇心態都會吸引大量原本不會進入劇場的普通大眾。沒有表演團隊的制約、只有觀眾參與的表演形式意味著演出將不再受到時間、地域限制，在保證技術團隊的情況下，理論上可在各地演出，規模復制。可以說，這種藝術參與形式從某種程度上使表演藝術從“停滯部門”跨越到了“進步部門”。此外，傳統舞臺演出的創作周期性長、資金回籠慢，具有高風險性和收益不確定性；人機共舞這種周期性短、互動性強的體驗型演出服務更能與其他文化創意產業跨界兼容，適用于藝術展覽、藝術教育、科技文化領域，在未來亦可帶來可觀的經濟價值。

結語：藝術參與中的人機關系再思考

人工智能技術的出現解構并重塑著傳統舞臺表演藝術生態，帶有后現代色彩的藝術創作理念噴薄而出，藝術傳播和消費方式也發生著結構性變化。但當藝術創作在話語權上逐步讓位給技術時，人的主觀能動性缺失以及主體性迷失或將成為未來文化藝術發展的隱憂。以Inferno為代表的參與式人機表演是當代技術美學觀照下的產物，正如作品所傳達的，那些讓我們生活更高效便利的各項科技，或許就是軟禁身體、奴役思想和支配人類意志的根源。人類在技術統治的社會該如何實現自主與自由？這種反技術烏托邦概念下的表演藝術創新，正是借表現技術統治對人體的控制，放大肢體書寫的本能，激發身體意識的覺醒，進而喚起自我意識覺醒和真正的意志自由。讓我們在體驗過程中反思人類和機器的關系，叩問后技術時代來臨下人機共生的社會狀態。

本文系北京市教育委員會社科計劃一般項目“人工智能技術在芭蕾基訓課中的運用與研究”（項目批準號：SM202110051002）階段性成果。

責任編輯：趙東川