“我們時代的房間”：亞歷山大·多爾納的“氣氛室”及其空間理論

【摘 要】 20世紀上半葉，亞歷山大·多爾納分別于德國漢諾威和美國普羅維登斯進行了兩次“氣氛室”的展覽實踐。他借鑒李格爾的進化思想，借由知覺心理學、展覽設計和感觀效果將“空間意象”理論形式化，致力于為展覽空間營造一種整體的“歷史觀感”，使觀者對不同時代的“藝術意志”有所洞察。與李格爾所堅持的“單向度意志論”不同，多爾納進一步強調歷史藝術與現代生活的關聯，以及“氣氛”對主體性經驗和智識的塑造。在最后一個氣氛室“我們時代的房間”的實踐中，媒介化的時空和作用于觀眾身體的可交替圖像取代了標志性繪畫、現代主義色彩和形式傳遞的空間概念。該“氣氛室”因為政治和經濟等原因最終未能成形，但其失敗恰恰說明20世紀上半葉藝術史模型所面臨的范式轉變，即從歷史空間向技術媒介化空間的轉變，以及從李格爾的“藝術意志”向當代“藝術裝置”的方法論的轉變。

【關鍵詞】 藝術意志；藝術裝置；歷史情境；媒介化空間；氣氛美學

引言

20世紀初，當亞歷山大·多爾納（Alexander Dorner）擔任德國漢諾威州立博物館館長一職時，沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）在不遠處的魏瑪（Weimar）創立了包豪斯學院。彼時，二人并不知曉對方在各自選擇中所做出的努力，卻共同致力于彌合創造性活動中人文學科與自然學科之間的災難性鴻溝[1]。格羅皮烏斯擴大了德國工坊及其英美前身的影響，將藝術和倚賴科學而誕生的工業技術統一起來。他和同事們共同創造了一種新的動態視覺語言，并由此激勵和培養出新一代設計師。如果沒有包豪斯在德紹（Dessau）重新建立起來的新型設計，也就不會有后來的“現代設計”。相較于格羅皮烏斯的顯赫名聲，多爾納在漢諾威的工作并沒有在藝術史上留下濃墨重彩的一筆，因為他的實踐沒有確立一套完整的闡釋模式和理論框架—雖然他圍繞“氣氛室”（Atmosph?renraum）進行了一系列展示空間和媒介的實驗，但他本人沒有對此進行概念上的落實。自始至終，他尋求的是一種與科學相符的、動態的、非最終的藝術哲學，而這種哲學很大程度上內化于他的博物館實踐，因此沒有受到廣泛的傳播與關注。但是多爾納在藝術史上的地位仍不容小覷，可以說，他是連接古典藝術與前衛藝術實踐的一位關鍵人物[1]。

多爾納在德國這個世界上最具哲學色彩的國家接受了系統的哲學教育，但他清醒地認識到，在德國，所有的非絕對主義在某種程度上似乎都回到了康德和黑格爾的絕對主義[2]，然而一條健全的藝術哲學之路不應被任何一種單一的思想統轄，而應超越“哲學”和“藝術”本身。多爾納的努力取得了真正的進展：20世紀20年代，他推出了一系列改革博物館的舉措，試圖將博物館從“寶庫”轉變為教育場所，以強調動態發展的空間體驗概念和人類感知的進化演變。當時的漢諾威州立博物館幾乎沒有現代藝術（對當時來說是當代藝術）的收藏，而中世紀、文藝復興、巴洛克和19世紀的作品則混雜在展廳內—僅按贊助者的所有權來排列，缺乏對參觀者具有意義啟發的可能。針對此種現狀，多爾納從根本上改變了藝術作品的組織和呈現方式，打造了一系列的所謂“氣氛室”。與傳統的“時期室”[3]（Stimmungsraum，英譯period room）截然不同的是，多爾納的李格爾式風格的“氣氛室”旨在提供對早期“藝術意志”（Kunstwollen）的洞察。然而，不同于李格爾所堅持的“在每個時期，藝術意志只有一個方向”的觀點，多爾納強調對“藝術意志”的理解首先依賴于對當前時代的感知。由此，在進化哲學和進化心理學的指導下，歷史藝術與現代生活的關聯被試圖加以展示，一種不斷變化發展的新的視覺語言被傳遞給公眾，而藝術博物館本身則成為多爾納手中改變生活和文明的工具。

一、李格爾的“藝術意志”

與多爾納的藝術哲學

藝術史學家多爾納從1922年開始以博物館館長的身份在漢諾威工作了15年。20世紀初期，德國的主流學術思潮對年輕的多爾納產生了一定的影響：啟蒙運動的理性精神、德國的浪漫主義和英國的經驗主義都能在他的思想中尋得蹤跡。他強烈反對黑格爾或任何一種純粹的精神學說，認為當時德國教育系統的精神傲氣已堪比13世紀的神秘主義[4]。在當時的藝術史研究傳統中，崇尚藝術保有真、善、美的永恒法則和靜態的風格論（大多數歷史學家所使用的關于風格的術語—空間、形式、裝飾—都是靜態的）占據了主導地位。這種追求“永恒真理”的哲學趨勢始于約翰·溫克爾曼（Johann Winckelmann），而溫克爾曼的藝術哲學和藝術史思想與康德在1764至1790年期間的理性主義美學接近，他們在藝術史的研究路徑上都難免狹隘[1]。比如，對所有非古典的風格，康德都簡單地稱之為“錯誤的品味”。依循藝術史的傳統，藝術博物館的創建和管理也被植入兩個根深蒂固的原始概念：一是所呈現的藝術作品代表永恒的完美，要令人敬畏和崇敬，而藝術博物館則是圣地；二是人類品性是絕對的，它不會也不能改變[2]。這些觀念在過去那些持久的超自然哲學中找到了支持，它們有著共同的根基—絕對主義的哲學原則。然而，這些陳腐的美學與哲學價值觀不再適應不斷拓展的思想邊界和視覺現實。20世紀初，由科學發展所帶來的視覺革命使得新的視覺圖像和符號不斷涌入：新興技術所揭示的新的觀察視角，科學發現所帶來的新的圖像形式，新技術形態和視覺習語在社會層面的應用……這一切都在呼吁，只有正視歷史和引入科學才有望擺脫超自然思維的最后殘留。在這樣的大背景下，多爾納一直希望可以尋求一種能夠擺脫新康德理想主義和所謂“永恒法則”的積極哲學，以賦予藝術史闡釋與博物館實踐真正的生命活力。最終，他在李格爾的著作中找到了這種力量。

李格爾認為，主宰藝術創作活動的是人類根據特定歷史條件與世界相抗衡的“藝術意志”，強調用藝術發展過程中自身的內驅力來闡述風格的演變過程。李格爾的目的是要通過排除藝術史外在的“干擾”，通過知覺心理學，從內部來解釋藝術史的發展，從而使其成為真正的“科學”和獨立的學科[3]。“藝術意志”概念貫穿了李格爾的《風格問題》（1893）、《羅馬晚期的工藝美術》（1901）與《荷蘭團體肖像畫》（1902）三部著作，但李格爾本人并沒有對這一概念做出固定的釋義。在《風格問題》一書中，李格爾首次提出“藝術意志”時，主要針對的是德國著名建筑師和理論家戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper）的“機械物質主義”，他通過揭示裝飾紋樣風格自律發展的歷史，表明藝術具有自律性，以及藝術意志自身的內驅力不會受到材料和技術等外在物質條件的影響。在《羅馬晚期的工藝美術》中，李格爾將黑格爾的“世界精神”轉化為更加具體的“藝術意志”，并從人類知覺方式的演變（從觸覺向知覺的演化）來探究藝術史的發展。在這里，“藝術意志”是一個集合性的概念，是超越了個體藝術家意志或意圖之上的抽象物，它會受到特定時代世界觀的制約，與其他社會意識形態相平行。在《荷蘭團體肖像畫》中，李格爾進一步利用心理學上的“注意”“凝視”等概念以及認識論上的“主/客觀”范疇，來分析荷蘭畫中的“藝術意志”，并強調畫中人物之間，以及人物與觀者之間的心理交流是統一畫面形式的重要因素。同時，“藝術意志”也具有了類型學的區分意味，也就是說，既可以在南北畫派之間作出區分，也可以用來區分藝術家個體和他所屬畫派的意志[4]。可以看出，在李格爾的體系當中，“藝術意志”本身是一個動態發展著的概念，它是19世紀末各種學術思潮在其頭腦中的匯聚、提煉與回應。李格爾豐富、動態和具有進化意味的思想體系為多爾納的學習和研究提供了理論基礎，成為多爾納的藝術與博物館哲學的核心指導思想。

二、多爾納的“空間意象”理論：

空間、氣氛與觀者的融合

李格爾強調的知覺心理學以及“藝術意志”為多爾納重建漢諾威州立博物館的實踐提供了理論支撐。多爾納雖然沒有對“氣氛室”做出概念闡釋，但他對李格爾思想的吸收和在“室”的層面上的操作，凸顯了他對“空間”概念的變化以及這一概念對藝術創作影響的關注，他還在此基礎上發展出自己的“空間意象”（Raumbild，又譯“意象空間”，或者更寬泛的“空間”概念）理論。根據多爾納的觀點，藝術和文化主要是流行的空間意象的表現，因此二者代表著人們如何設想自己處于空間和時間中的直接表達，并反映了人們在特定時間內與彼此乃至與物體之間的關系[1]。因此，對于多爾納來說，藝術史其實映射了人們與空間的關系，以及人們與空間形成的自我意象的整體。多爾納提出“空間意象”概念表明他尤為關注空間的心理和生理方面，而這些理論在19世紀的德國美學中也是主流思潮，比如格諾特·柏梅（Gernot B?hme）的“氣氛美學”、馬丁·澤爾（Martin Seel）的“顯現美學”等都在一定程度上與此相關。

具體而言，多爾納的“空間意象”理論最早是借鑒了李格爾的思想，后來隨著實踐的深入，吸收了20世紀前衛藝術實踐中的一些動態和四維的空間概念。李格爾在分析羅馬巴洛克藝術的起源時曾提出“空間效應（Raumwirkung）”的看法，指出在解決巴洛克藝術的觀看問題時應關注“深度空間（Tiefraum）”與“感覺（Empf indung）”之間的平行關系；此外，他還進一步將單個圖形與周圍的空間聯系起來[2]，認為這種聯系在技術上是通過光和影的方式產生的，其特征是不斷增長的可塑性與空間深度，并最終導致圖形/背景關系的倒置，即“圖形之間的空間與圖形本身一樣重要，甚至更重要”[3]。李格爾對“之間”（zwischen）的關注似乎為空間注入了一種“氣氛”，這種氣氛強調了空間與其中存在之物的連貫的整體性，使得觀看主體的視覺接收增加了類似觸感的彌散，從而使空間傳遞感官印象的能力指向了構成與接收之間的對應關系。形式關系的知覺化在一定程度上對觀者產生了心理上的影響，也就是通常意義上的“移情”。在此意義上，觀者能夠對空間和氣氛感知產生某種反饋，從而成為構成關系的結構性要素。

空間—氣氛—人類知覺的整體關系在李格爾的最后一本著作《荷蘭團體肖像畫》中可以找到更為貼切的闡釋。在討論倫勃朗的經典油畫《杜普醫生的解剖學課》（The Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp，圖1）時，李格爾指出色彩和光線的特殊運用使得倫勃朗將聆聽杜普博士講解的醫生描繪成空間中孤立、封閉的物體，但其模糊的邊界又使肖像人物不是從背景中脫穎而出，而是融入其中[1]。李格爾描述了相對均質的顏色和特殊的“空間陰影”的部署是如何允許醫生之間的空間對醫生的身體只有定量而非定性的區別，從而使得所有可能在觀者的意識中“融合”在一起[2]。這種融合使得圖像模型將觀看繪畫的主體也納入其中，創造了一場超越主客二元論的交流互動。“杜普醫生群像”為年輕的多爾納帶來了啟發，倫勃朗運用少量的顏色將不同的主體聚焦在了一個平面上，使多爾納意識到，如果自己希望將不同的歷史時期聚集在一個博物館的空間內，那么和諧、統一的墻壁顏色將會有助于整體關系的形成，色彩的純凈也將有助于觀眾以沉浸、內省的方式來接近作品。此外，就像在倫勃朗繪畫中所實現的那樣，主體人物與客體空間的“融合”也成為多爾納的“氣氛室”所追求的目標。

雖然多爾納的“空間意象”理論受到了李格爾的極大啟發，但在博物館的實踐使他深刻地意識到，李格爾的理論并不能一一對應于他重組展覽空間的實際嘗試，因為李格爾的藝術哲學及其對歷史藝術的有限關注并不能替代當時的藝術和現實生活[3]。于是，在涉及博物館后期對當代藝術的整合時，多爾納轉向了關注動態時空關系的前衛理論，他與前衛藝術家和建筑師保持著密切的聯系，并在此基礎上進一步發展了他的“空間意象”理論。比如，在和埃爾·利西茨基的接觸中，他意識到新的視覺現實已在戰后的抽象藝術中取得了明顯的突破。在以利西茨基為代表的建構主義藝術家的作品中，運動消解了剛性空間的約束，多維的時空使得藝術獲得了另一種存在形式；而在維京·艾格林（Viking Eggeling）和漢斯·里希特（Hans Richter）創作的抽象電影中，多爾納發現了進化的核心，那就是形式方面開放性的自我改造。對于多爾納來說，對空間的關注促使他的一系列展覽實踐將藝術史物化為一部空間史，這部歷史并不是傳統意義上的實證主義的敘述，而是多爾納個人的闡釋，并隨著他心智能力的發展而發生轉換[4]。他始終認為不同時期的藝術都能通過感官形態去捕捉當時知識分子的觀點，而在此基礎上的氣氛化表征則能夠深化對相應歷史的理解，同時也能更為清晰地折射出當下的感知，從而獲得一種極富生命力的、跨越時空的能量或達到極性之間的碰撞。

三、從漢諾威到普羅維登斯：

“氣氛室”的重組與進化

多爾納對“氣氛室”的展陳和實踐是一個漫長的重組與進化過程。1924年，他在漢諾威州立博物館開始了“氣氛室”的首建工作。為了推動博物館的現代化，他回顧了館藏與空間安排。傳統博物館靜態的布置系統與動態的現代生活相脫節，致使博物館空間被嵌入給定的歷史空間系統當中，藝術與受眾的關系仍舊局限于一種笛卡爾式的、缺乏主體性的觀看模式。正如法國詩人保羅·瓦勒里（Paul Valéry）所指出的那樣，博物館通常很少提供關于參與模式的指導，而是以不同的方式喚起“寺廟、沙龍、墓地或學校”的氣氛，從而使參觀者產生強烈的迷失感[1]。這是因為博物館所遵循的空間和智力邏輯并不能與其中的展品共享，由此造成了系統化展示的智識背景與觀者體驗之間的斷裂。針對這種現狀，多爾納試圖打破傳統博物館類型中的智性劃分，力求通過建筑和環境的布局，與展品之間建立新的聯系。他認為，科學秩序和主體感官經驗必須同步映射到州立博物館新古典主義的空間當中，以便為專業和非專業觀眾的藝術參與提供啟發[2]。為此，多爾納按照時間順序重新排列了漢諾威的藏品，將不同的藝術階段安置在對應的形態與顏色背景當中，按照每個時期的“藝術意志”來構建不同的圖式，并呈現相應的歷史視角。

在中世紀的“氣氛室”里，展廳的墻壁被漆成紫色，天花板被漆成深藍色，因為除了西多會教堂，中世紀教堂的內部鮮有淺色或白色的墻壁。整個房間的焦點全部集中在高聳的十字架和閃亮的祭壇上，金色的地面與晚期哥特式祭壇則營造出一種神秘而柔和的氛圍。文藝復興時期的房間墻壁與天花板則是冷白與灰色的，強調了房間的立方體特性，房間中帶有標志性畫框的繪畫作品試圖提醒人們注意線性透視的興起，以及伴隨而來的“繪畫作為世界窗口”的概念。沿著博物館前行，紅色天鵝絨和金色框架裝飾著巴洛克風格的房間，周圍的墻壁和天花板結構不再清晰地界定空間，而呈現出一種活躍的、懸浮的特質。與巴洛克同時期的荷蘭藝術則被置于一個對比強烈的環境中，冷靜的灰色背景與作品所呈現的家庭場景以及對空間和光線的氣氛處理保持一致。洛可可藝術緊隨巴洛克藝術之后，與房間里放置的畫作共同譜寫了一曲粉色、金色和牡蠣白色的“交響樂”，傳達了巴洛克式的統一，并使無限后退的空間變得松散、旋轉、充滿趣味。浪漫主義藝術則打破了巴洛克和洛可可藝術所實現的空間、形式與運動的絕對統一，強調了一種分節與中斷。在拿撒勒人的房間里，典型的大型底圖被置于韋奇伍德瓷藍色墻壁的白色框架中，它們之間是放置在壁龕中的白色大理石雕塑。這些白色的元素幾乎脫離了深色的墻壁和地板，顯現出浪漫主義藝術自由和流動的特征[1]。其他浪漫主義房間的墻壁色調則為紫灰色，而印象派的房間色調接近白色。總體上來看，多爾納對“氣氛”的理解是將其視作一種對“歷史情境”的還原，其愿景是使每個房間要印上藝術及其時代的簽名—特別是空間的署名—這樣歷史視野和藝術作品就會在審美視閾下相互作用[2]。通過組織空間和藝術品進行和諧的展示，每個時期或風格都被表現為一種統一且獨特的氣氛。由此，漢諾威州立博物館當時的45個“氣氛室”提供了色彩和觀感上的極大豐富性，在連續的序列體驗和變換之間，顏色除了具有形式化的功能，還起到一種激活的效果，促成了觀者感官與智識上的雙重體驗。

除此之外，整個展廳的地板幾乎都鋪上了黑色的油氈，以免因反光而影響到不同的觀看視野，沙發也同樣低矮，并覆蓋著黑色皮革，以減少它們的光度和存在感。在垂直面上，窗戶上覆蓋著與墻壁顏色一致的不透明窗簾來調節光線，避免強光，并盡可能地阻擋外界視線，使其不會干擾房間內的觀看體驗。多爾納強調，“所有的東西都應該被消除，這提醒參觀者，他是在一座當代建筑中”[3]，“只有一種完全沉浸式的氛圍才能成功地使當代觀眾沉浸在時代的視覺中，通過經驗傳達（并塑造）一種文化的演變”[4]。為了區分不同藝術風格的房間或強調歷史發展的變化，房間與房間之間的門洞也安裝了簾幔，相關風格的房間之間則省略了這種裝飾，以傳達一種連續性。這樣的安置使得穿行于不同房間的參觀者需要采取身體上的行動，將這些門簾拉開或合攏。同時，在進入每一個“氣氛室”之前，多爾納都會安插指南、海報（圖2）、筆記和標簽供觀者閱讀，他要求這些文本信息必須說明藝術品的出處、繪畫所表現的主題及其風格的獨特性；說明每一個藝術時期的歷史事實和風格成就；整個藝術的發展必須被揭示為一系列風格的連貫序列，進而使得藝術將人類精神的成長和進步視作一種考察[5]。多爾納精心引入的一系列元素作為一種語言學上的修辭，既承載又打破了展覽空間的氣氛環境，不時地將人們從虛幻或沉浸式的體驗中拉回當下，或是以各種方式提醒觀眾在所見之物之間建立聯系以感受氣氛的流轉。通過這些不顯眼的語言裝置所提供的在氣氛環境中單向沉浸的阻力，多爾納博物館的體驗式奇觀成為可能[1]。在對氣氛體驗和智識交流的雙重關注中，多爾納明智地認識到，博物館的重組不能被簡單地理解為科學和美學標準對現有收藏的直接作用，而必須構成某種感官印象與智力合成的形式，即通過情感經驗獲得的內隱知識與通過閱讀獲得的外顯知識的合成，這兩個要素必須“盡可能平穩地協調一致”[2]。

20世紀30年代，多爾納的工作重心從漢諾威遷移至普羅維登斯（美國羅德島州首府）。這是一次狼狽的逃亡，作為非猶太裔的德國人，他也沒能逃過納粹的政治迫害。尤其是1935至1936年間，多爾納曾在漢諾威連續進行12場講座，將藝術史描述為人類視覺的進化，以反對納粹種族主義理論的靜態絕對主義，因而被納粹視為政治上非常危險的人物。1937年，多爾納攜妻子登上了逃亡美國的郵輪；次年1月，在阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）的推薦和普羅維登斯收藏家約翰·尼古拉斯·布朗（John Nicholas Brown）的贊助下，多爾納被任命為普羅維登斯羅德島設計學院博物館（Rhode Island School of Design Museum）館長，“氣氛室”的進化序列在此得以重生。1938至1941年間，多爾納在羅德島重新布置了5個展廳，他依照每個展廳所處的時代、作品的原始功能和文化與歷史概念的背景，分別展示了巴比倫/埃及、希臘、羅馬、中世紀早期和中世紀晚期5個“氣氛室”（圖3—圖8）[3]。相較于在漢諾威的實踐，這次的重組更加成熟，5個“氣氛室”各自擁有一個復雜但清晰的有機結構，并在其間納入對所屬時代的多媒體轉譯，力圖將舊時人們所經歷的世界作為一個模型進行再現。“氣氛室”除了墻壁顏色的統一，還在窗戶處引入透明的彩色視圖以還原當時的建筑和城市布局，這些彩色背景從背后被強光照亮，使得博物館的參觀者產生一種跨越時空的幻覺。此外，多爾納還為每個氣氛室設計了聲音體驗（圖6），通過揚聲器和耳機，參觀者可以聽到來自不同時代的音樂和詩歌，視覺藝術由此與其他特定時期的文化生產形式進行了結合。例如，一件17世紀的祭壇裝飾物，可能會伴隨著播放巴洛克音樂的揚聲器和教堂內部的背光透明裝飾物。對于多爾納來說，通過展廳的顏色、布局、放置在窗戶上的歷史外部圖像和音頻設備，觀者經由體驗可以塑造出一種“具身想象”，由此博物館被重新設想為“身臨其境的、多感官空間”。《為什么要有藝術博物館？亞歷山大·多爾納未盡的著作》一書的編者莎拉·甘茨·布萊思（Sarah Ganz Blythe）和安德魯·馬丁內斯（Andrew Martinez）（他們分別為羅德島設計學院博物館的副館長和檔案管理員）則認為，這種具身化的體驗讓多爾納成為“參與式的、社會參與的博物館實踐的先驅……他施展著策展人的身份讓博物館變得與眾不同”[1]。

多爾納營造的氣氛特點從本質上來說可被描述為“空間的”和“強烈的”，這與柏梅的氣氛美學在理論上是一致的。柏梅觀察到氣氛“傾瀉在一切事物上，它們為整個世界或一幅景象著色，它們使一切事物在某種光線下出現，它們將多種印象集中在一種總體感覺之中”[2]。為了研究氣氛，柏梅提出兩種不同的視角：一種聚焦于對氣氛的感知，這主要是通過“原始情感”激發的，即共情；另一種則通過對“氣氛”作品的分析，從中找到在透視法、室內設計和廣告方面的實用專業知識[3]。多爾納的實踐應和了后者。盡管多爾納從未對“氣氛”概念下過定義，但從他的兩次重組實踐中不難看出，他似乎將藝術作品周圍的“氣氛”理解為一個物理空間，在這個空間中觀眾可以最強烈地感知藝術作品的材料美學。換言之，多爾納將展覽經驗建立在對物質的廣泛呈現上，這些物質既不存在于形式中，也不存在于風格中，卻在空間和氛圍中找到了它的位置，也就是柏梅所觀察到的一種更普遍的材料美學現象[4]。多爾納的材料美學（色彩、畫框、陳列品、光線）并不取決于參觀者對材料的探究或對材料的觸覺體驗，而在于他們所接收到的整體氣氛的感覺。柏梅簡潔地解釋了這一點：“我們感覺到材料的存在，以至于當我們在它們面前時，我們發現自己以一種特定的方式存在。”[5]然而可以確定的是，多爾納不會把這種氣氛理解為原始藝術品的氣場，即本雅明所說的“靈暈”。多爾納一貫的立場是不對原作和復制品進行質性區分，他認為如果一件優質的復制品能使大眾更容易獲得藝術感的話，那么它就比一件拙劣的原作好得多。所以，在本雅明認為“當代大眾希望將事物在空間上和人類‘拉近’的欲望”，以及他們“通過接受其復制來克服每一個現實的獨特性”的傾向是對“靈暈”的侵蝕時[1]，多爾納則接受了這個事實，轉而將“空間上的拉近”作為他實踐的獨特部分。總之，展覽現場的設置和觀眾的參與在多爾納那里是“氣氛化”過程不可分割的構成性要素，他試圖實現二者完全的同質化以提供穩定的經驗結構。

四、“我們時代的房間”：

前衛實踐、媒介化時空與“藝術裝置”

從德國的漢諾威到美國的普羅維登斯，多爾納無論是在策展實踐還是理論轉化上都成功實現了“氣氛室”的重組與進化。然而，最能體現多爾納進化哲學的卻是一個最終未能付諸實踐的展廳，它就是整個“氣氛室”序列的最后一個房間—“我們時代的房間”（Raum der Gegenwart，又譯“今日之屋”或“當代房間”，英譯Room of Our Time，圖9—圖10）。作為第一批收藏和展示當代藝術的博物館館長之一，多爾納堅持認為將當代藝術納入博物館的同時需要對展覽環境進行重新思考，以克服他所認為的現代主義動態概念與新文藝復興空間形式之間的脫節[1]。事實上，“我們時代的房間”是多爾納籌措的第二個現代畫廊空間，在這之前他曾與利西茨基合作在漢諾威展出了展覽史上劃時代的裝置作品—《抽象櫥柜》（Abstraktes Kabinett）。這個房間展示了皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）、亞歷山大·阿奇潘科（Alexander Archipenko）和利西茨基等藝術家的抽象作品，強調了當代新的“動態空間”概念。在設計“我們時代的房間”時，多爾納邀請拉茲洛·莫霍利—納吉負責策劃，這次的設計實現了對《抽象櫥柜》的升級。根據計劃，這個房間將不再包含任何藝術品原作，所有的展陳都只是現代媒介（攝影、電影、圖像）形式的復制品，展覽效果將依賴于五顏六色的光線投影、大規模全景圖像帶和電影[2]。

按照對展廳的設想，只要按下一個按鈕，投影儀就會在房間中央的屏幕上顯示最新的舞臺設計，包括格羅皮烏斯為厄文·皮斯卡托（Erwin Piscator）的“總體劇場”以及奧斯卡·施萊默（Oskar Schlemmer）的“三元芭蕾”所做的設計。在另一面墻上還有另外兩個按鈕，用來播放墻上兩個大屏幕上的短片：一部是愛森斯坦式的紀錄片，另一部是艾格林或里希特的抽象電影。房間的中心是莫霍利—納吉的“光機器”，當按下一個按鈕時，就會投射出源源不斷的彩色抽象作品。按鈕的出現使得參觀者可以更積極地參與展陳，甚至成為布展的主體。除此之外，展廳的兩面墻上掛滿了大型照片，以再現包豪斯、現代建筑和前衛劇場的種種決定性轉變，房間的每個角落都可以看到無數打著背光的照片；用于展示新字體的鋁制海報架；用于展示劇院模型、計劃和制作照片的玻璃櫥窗；墻上是用鎳絲或木條制成的多爾納的手寫文字，同時也是他的詰問：“歷史給我們的啟示是什么？”[3]在這里，參觀者看到的不再是傳統意義上的藝術作品，而是過去在博物館裝置和美學系統中扮演次要角色的照片與模型。攝影、電影、投影等媒介的加入甚或奪權似乎在訴說著一個新的視覺現實：繪畫和雕塑作為人類生活重要視覺符號的傳統已經開始動搖，新的視覺交流方式正在嶄露頭角，以響應一個不斷擴張的世界的需求。多爾納本人對此是這樣解釋的：“順承這樣一個歷史性畫廊的最自然和最有效的結局將是一個代表‘我們自己時代’的房間，這是過去驅動的結果。它將表明，我們這個時代的意義絕不是回到過去，而是再次向一個新的、更廣泛和更進步的世界概念的邁進。”[1]

可惜的是，“我們時代的房間”因為政治和經濟上的原因始終沒有成形。如果它被付諸實施，將會是藝術史上第一個永久展示攝影、電影和其他技術媒介的博物館展廳。但恰恰是由于多爾納和莫霍利—納吉合作上的失敗，為我們提供了一個反思歷史的機會，而這同時也指向了歷史前衛的藝術實驗與現代博物館建設之間關系的復雜性[2]。美國藝術史學家諾姆·M. 埃爾科特（Noam M. Elcott）將這個項目描述為對現代空間前提的探索，他認為這段未實現的歷史與其說是指向了“媒介藝術”的考古學，不如說是指向了兩次世界大戰之間對時間和空間想象的考古學；也就是說，通過攝影、電影和建筑，對特定的、“媒介化”的時空概念的興起進行了描述，而這些都是在博物館中得以呈現的[1]。對于多爾納來說，他最后的“氣氛室”意圖通過媒介化的時空和作用于觀眾身體的、可交替的投影圖像，來取代標志性繪畫、現代主義色彩和形式傳遞的空間概念[2]，并由此建立一個非物質性的、動態的體驗空間。這個空間實際上已經開始呈現作品—環境—觀者作為整體進行拓撲聯動的當代“裝置”建構理念。因此，從更廣泛的意義上來說，“我們時代的房間”的“流產”預示著20世紀上半葉藝術史模型所面臨的范式轉變，即從歷史空間向技術媒介化空間轉變，以及從李格爾的“藝術意志”向“藝術裝置”的方法論轉變。

“裝置”（dispositif，又譯“配置”）的概念起源于福柯。對于福柯來說，空間概念和實踐是一個由話語、機構、建筑形式、監管決策、法律、行政措施、科學聲明、哲學、道德和慈善主張組成的完全異質的整體，其中包括話語和非話語的實踐，而“裝置”本身就是可以在這些要素之間建立起來的關系系統[3]。在當代藝術的進一步演化中，“裝置”概念可以被更準確地理解為基于某種意圖而設計的各種物體或物體之間的關系，包括裝置 （Installations）、交互品（Objets interactifs）、視頻配置（Dispositifs vidéo）、電影配置（Dispositifs cinématogra-phiques）等。它也適用于展覽中的各種情況，如整合展覽的配置、場景（Scénographies）或媒介的配置[4]。由此，對于“我們時代的房間”來說，這不是一個由不同媒介作品組合而成的展覽空間，而是一個存在沖突和對話的當代媒介化的配置空間。多爾納試圖利用這一配置來構造氣氛，操控并激活觀眾，或將其運送至另一個異質于當下的時空。在“我們時代的房間”中，空間整體取代了單一的空間概念和無形的藝術意志，參與了不同空間的前衛辯證法[5]。諾姆進一步指出，盡管最終沒有成形，“我們時代的房間”卻抓住了一種非常現實的夢想形式，也是一種典型的現代主義，在其幾乎實現的狀態下，它捕捉到了在前衛藝術、建筑、攝影、電影和劇場中媒介化空間的緊急中心地位[6]。而從“意志”到“裝置”，依循“氣氛室”的流變，多爾納構建了一段辯證的空間發展史，其中藝術表達了變化而非永恒的理想，參與了廣泛的世界概念，并沿著進化的過程不斷邁進。

結語

多爾納關于“氣氛室”的展覽實踐最初是在德國魏瑪共和國的快速民主擴張與收縮中形成的，隨后它被引入美國，在羅德島設計學院完成了進化發展的使命。他早期在漢諾威構建的“氣氛室”可被視為對過于籠統的藝術史風格概念的修正，在多爾納的構想中，一個博物館應該完全展示藝術歷史及其風格的時間性演變，他希望博物館能夠超越“寶庫”或“櫥窗”的功能，成為一個“有生命”的實體。通過傳達特定歷史時刻的“藝術意志”，他引導觀眾沉浸在不同時代的“氣氛”當中，并依靠設計和感官效果將其“空間意象”理論形式化，以幫助觀眾真正地構建“時代觀感”。通過在沉浸體驗中提供適時的變化與干擾，他鼓勵觀眾進行批判性的藝術接受，而非直接獲取預先中介的內容傳遞，由此重新定義了藝術接受是理性的（通過沉思和視覺）還是共情的（通過體驗沉浸和觸覺）基本假設[1]。

在普羅維登斯的重組工作中，多爾納的實踐進一步證明了他的信念，即所有的藝術或文化運動都可以被理解為與視覺體驗（及其呈現）不斷發展的維度相關或是其從屬。正如羅德島設計學院的5個“氣氛室”所展現的那樣，藝術史的演變被證明與視覺、認知和主體經驗等強大屬性有關，而非限于風格、呈現、表現或美[2]。在《為什么要有藝術博物館？》一書中，多爾納將其博物館實踐的演化稱為“維度的前進”，他的這種歷史觀念也從根本上影響了他對當代博物館發展趨勢的看法：在擴展歷史先例的基礎上發展當代與個體經驗的主體性[3]。多爾納的觀念也預示了后來一些學者對“觀察者理論”的精彩闡述。比如喬納森·克拉里（Jonathan Crary），就詳細分析了自主的主體性是如何與觀看方式發生聯系的。此外，多爾納激進、前衛的策展方式對當代著名策展人漢斯—烏爾里希·奧布里斯特（Hans-Ulrich Obrist，別名小漢斯）的影響也頗為深遠。

在多爾納看來，藝術、景觀、博物館和文化的整體平臺應該展現最復雜、最當代的空間體驗模式[4]。他的“氣氛室”和他一以貫之的進化哲學表明，博物館作為智識和體驗的空間應該“不只是一系列如畫的景色”，更應該提供具有活力的、動態的和不可預測性的“氣氛”體驗，并且這種體驗應該具有促成文化生產與教化的功能。他同時強調，藝術不應困于高墻之內，亦不應止步于靜態的沉思。現代意義上的藝術應該類似福柯意義上的裝置系統，在這里，歷史和當代的材料與想法可以互相對話，通過動態的交流不斷催生出新的見解、視角與關系。多爾納從“藝術意志”走向“藝術裝置”的方法論同時也暗示了戰后藝術的結構性轉變，并頗具前瞻性地預示了當代藝術的發展趨勢：物質/非物質性、媒介性和交互性開始成為藝術傳遞社會文化變革的重要屬性，藝術的內容、形式和審美不再重要，重要的是直觀傳達的“氣氛”，一種系統化、關系化和場景化的藝術表達。正是藝術向裝置的范式轉變，使得它更多地與權力、制度、政治和文化批評發生糾纏。多爾納將藝術史、博物館策展和當代藝術前衛實踐相結合，通過現代主義美學在展覽設計中的應用，搭建了藝術史與當代藝術實踐和批評之間的橋梁。他的理論和實踐不但捕捉到20世紀上半葉的形式美學與意志的變化，他的藝術哲學也使他當之無愧地成為當代藝術實踐與批評的先鋒倡導者。

責任編輯：秦興華