概念·樣態·方法

【摘 要】 “1950年代美術”指稱“十七年”美術中前10年的美術形態，它是社會主義現實主義向“兩結合”的過渡階段的產物。“1950年代美術”的起點可以追溯到1949年的中華全國文學藝術工作者第一次代表大會，而1960年的中國美術家協會第二次會員代表大會確立“兩結合”的標準，則宣告“1950年代美術”告一段落。不同美術家群體在1950年代不斷調整創作策略，以適應時代要求，使得“1950年代美術”呈現多元和復雜的樣態。從社會整體的視覺狀況考察，1950年代的文化轉型內驅力和多種視覺媒介的互滲與協同，構成了1950年代的視覺文化形態。以視覺文化研究的方法介入“1950年代美術”研究，可以達到拓展研究視野和提供新問題、新路徑的目標。

【關鍵詞】 1950年代美術；藝術史研究；視覺文化

一、何謂“1950年代美術”

在關于新中國美術的討論中，學者們常將“十七年”作為一個整體來進行研究和敘事。 “十七年”指新中國成立至“文革”前的時間。“十七年”美術確實具有獨立的形態，美術家們以延安革命美術、左翼美術為基石，學習蘇聯，繼承傳統，不斷調整方法與觀念，努力創造符合時代要求，表現新中國生產建設和人民生活，具有中國氣派和風格的美術樣態。這種美術樣態與此前解放區的戰時美術，以及此后的“文革美術”都有明顯的區別。在“十七年”美術內部，學界并沒有按照年代再做區分。本文提出“1950年代美術”的概念，試圖指稱“十七年”美術中前10年的美術形態。以10年為研究單位在現當代文學研究中較為常見，如錢理群專注的“40年代文學”與洪子誠專注的“50—70年代文學”。錢理群在關于“20世紀40年代大文學史”的構想中，并沒有對“40年代文學”的特殊性作出解釋，而是重在展現這一時期文學史多維度的復雜性[1]。也就是說，現當代文學研究領域所謂“40年代文學”“50—70年代文學”更多地指稱以10年為單位的文學總體狀況。本文所謂“1950年代美術”則不僅指1950年代這10年范圍內的美術現象，也包含了一定的歷史邏輯。勒內·韋勒克（René Wellek）在《文學理論》中討論了關于“文學分期”的問題，他認為文學時期的劃分要根據這個時期所產生的文學“規范”進行[1]。如果“1950年代美術”的概念成立，那么相應的會有一種與之匹配的美術“規范”存在。當然，所謂“規范”并非與另一時期的“規范”完全割裂，而是互為因素、互相影響和交錯的。據此，“1950年代美術”的起點應是1949年11月發起的“新年畫運動”，該運動動員了全國美術家參與，是新中國成立后第一次大規模的美術創作活動，初步形成了此后美術發展的基本“規范”。“1950年代美術”的終點應是1960 年7月，“兩結合”的創作方法在中國文學藝術工作者第三次代表大會中得到確認，正式取代了社會主義現實主義的創作方法。隨后，中國美術家協會第二次會員代表大會在北京召開，大會修改了協會章程，刪去了原章程中有關“采取社會主義現實主義的創作方法和批評方法”等內容，決議將“革命現實主義和革命浪漫主義結合”列為美術家“必須掌握”的創作方法[2]。這標志著作為指導美術創作的最高“規范”—社會主義現實主義—的落幕。社會主義現實主義是“1950年代美術”的主線，盡管美術界在這10年中對社會主義現實主義的理解不盡相同，但至少還在現實主義的框架內—相較更加偏重浪漫主義和理想主義的“兩結合”而言不難發現，選定1949年和1960年這兩年里具有標志性意義的美術事件來“框定”所謂“1950年代美術”，其邏輯已不僅是時間上的“先后”，而且是參照事件本身的歷史邏輯。這也意味著“1950年代美術”的概念具有一定的史學意義，是對帶有新“質”的美術形態的概括。

那么，“1950年代美術”在藝術史中的特殊性和界限體現在哪里呢？汪暉曾在《短二十世紀：中國革命與政治的邏輯》一書中將中國20世紀界定為從1911年開始至1976年為止的“漫長的革命”的“短二十世紀”[3]。如果以此為時間段去觀察美術史，亦可得出從“美術革命”到“革命美術”的“短二十世紀”美術史的判斷。倘若說“文革美術”是革命美術發展的終極形態，那么“1950年代美術”則是朝向這一階段的“過渡期”。在這一過渡時期，美術家們努力改造舊美術，使之成為符合時代要求的新的美術樣態。也正因為是過渡時期，“1950年代美術”的歷史進程總是伴隨著不確定、不適應、調和與妥協、爭辯與分歧。然而，“1950年代美術”整體的清晰界限與其內部的模糊性并不沖突；相反，在筆者看來，正是這種模糊的狀況才使得“1950年代美術”蘊含著更多的歷史內容，也是研究者無法抗拒的誘惑所在。

二、“1950年代美術”的樣態

1950年代，以解放區美術家、原國統區進步美術家、傳統美術家為主的三類美術家群體構成了新中國美術創作的主力軍，不同美術家群體所要面對的創作困境和理論問題亦各不相同，這些差異與張力構成“1950年代美術”被理解為“過渡期”的重要原因，也是“1950年代美術”區別于“左翼美術”“延安美術”“文革美術”的重要特征。來自解放區的美術家主要受毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的影響，他們在創作理念上更符合新中國對文藝的要求。然而，技術上的粗糙和木刻媒介的邊緣化使他們不得不應對挑戰，做出改變。新中國成立后，部分具有理論水平的解放區美術家轉型成為美術界的領導者和批評家，例如胡一川、王朝聞、蔡若虹、力群、李樺等；另一部分美術家調整創作方法甚至嘗試跨越畫種，繼續進行美術創作和教學，例如羅工柳、古元、石魯、王式廓等。來自原國統區的進步美術家所面臨的情況大致可分為兩類：在新中國成立之前，左翼美術家的創作方法主要以揭露、批判、諷刺為主，他們需要在“揭露”還是“歌頌”的問題上重新選擇；那些原國統區大學里的進步美術家們，在熟悉社會主義現實主義的創作方法后，憑借著技藝上的優勢，成為美術教學與國家形象塑造的主力軍。相比之下，傳統國畫家在1950年代的轉型則顯得更加艱難。國畫一度被認為是封建社會的從屬物，是需要被改造的對象。國畫家面對質疑，不斷探索，終于在1950年代中期初步證明國畫同樣可以表現生產建設和時代風貌。1950年代活躍的美術家大多在新中國成立前就形成了自己的藝術風格和觀念，在新的歷史時期，他們都必須做出調整。1950年代是美術家們不斷調整的年代，也是不同美術家群體之間不斷磨合的時代。隨著時間的推移，他們之間的差異逐漸減少，逐漸趨向“一體化”[1]。

以國際視野來看，中國“1950年代美術”是社會主義陣營美術的一部分。早在1920年代，蘇聯文藝理論的譯介就深刻地影響著左翼美術家的觀念建構，這種影響一直持續到1940年代末。如郭沫若所說，總體而言，“由蘇聯介紹到中國來的作品可以說是洪流。由中國介紹到蘇聯去的作品似乎只是一條溪澗”[2]。這種狀況在新中國成立后得到改變。1950年，中央政府應蘇聯邀請，籌辦赴蘇的“中國藝術展”。按照原計劃，展覽僅在蘇聯展出。但事實上，展覽在蘇聯結束后，應東歐其他國家的邀請，又移至民主德國和波蘭展出[3]。此次展覽可以看作新生的政權尋求社會主義陣營文化藝術認同的實踐。此后，以蘇聯為中心的社會主義國家與中國在美術方面的互動持續不斷。這些活動貫穿了整個1950年代。“請進來”與“派出去”的政策促進了中國與其他社會主義國家的人員交流，加速了國內美術界融入國際社會主義陣營美術共同體的步伐。在此期間，大量的社會主義國家美術作品和文藝理論被譯介入國內，成為國內美術家學習的典范，提供了關于社會主義現實主義的理論素材[4]。持續引進的社會主義國家美術展覽也成為國內美術家和批評家關注的焦點，甚至成為引領美術潮流的重要力量，如1954年風景畫的興起就與當年的捷克斯洛伐克版畫展有著密切關系。進入1960年代后，由于中蘇關系惡化，中國與蘇聯的互動進入低潮期。加之強調走獨立自主的發展道路，而非教條地按照蘇聯的方式發展文藝，中國與國際社會主義國家的美術交流不復1950年代的頻繁，蘇聯對國內美術的影響力也大不如前。

從美術理論與觀念的角度來看，若以社會主義現實主義和“兩結合”來區分“1950年代美術”與1960年代初期的美術，未免顯得過于籠統。畢竟美術界對社會主義現實主義的理解充滿歧義；并且從社會主義現實主義到“兩結合”也并非涇渭分明的割裂，而是有著過渡與轉型。我們不妨回訪現實主義概念的本源，無論是“廣義的現實主義”還是“狹義的現實主義”[1]都通過界定藝術與現實生活的關系來確定自身的理論傾向。因此，從美術家如何對待生活這個層面或許可以明確“1950年代美術”的界限。1950至1953年，美術創作主要配合國內的政治運動，加之美術家并不熟悉社會主義現實主義的創作方法，導致許多美術家認為政策就是生活的集中體現，而陷入“概念化、公式化”圖解政策的誤區。1954年興起的“速寫運動”便是針對這一模式化的創作問題，提倡美術家深入生活、觀察生活、描繪生活。1955年那場圍繞《從前沒有人到過的地方》的爭論焦點便是“生活的真實”，以此揭示了“教條的現實主義”與社會主義現實主義的區別：是否允許藝術家對生活進行藝術加工，是否允許藝術家描繪未來的生活。“雙百”方針提出后不久，關于“印象主義”的爭論更是反映了批評家對“廣闊的現實主義”的追求：承認不從屬于政治的生活美感。知識青年上山下鄉運動以另一種特殊的方式強調美術創作與生活的連接：在生活中接受體力勞動鍛煉，這需要美術家從思想到身體上的改造。從1950年代末的“大躍進”運動開始，美術創作和生活的關系開始松動，不再強調藝術源于生活，不再重視生活的真實，而是允許對生活的夸張和想象。這也就是“兩結合”的濫觴。1960年，王朝聞在其批評理論的建構中降低“生活”的重要性，強調“想象”的精神屬性[2]。王朝聞的論點不僅背離了他在1950年代所提倡的“面向生活”的理念，也預示著“1950年代美術”的終結。

就美術作品的整體樣態而言，我們可以用“喜聞樂見”“民族形式”來描述延安美術，用“紅光亮”“高大全”來描述“文革美術”，卻很難給“1950年代美術”歸納出某種風格特征。不僅不同畫種、不同地域、不同主題的創作風格千差萬別，連同一位美術家同一時期的創作也往往呈現不同的面貌。譬如，關山月的《新開發的公路》和《漢水橋》皆創作于1954年，兩幅畫都被作為當時國畫改造的成功范例而廣受認可。然而，就作品風格來說，兩幅作品卻有著很大的差異。《新開發的公路》是建立在傳統的技法與審美之上的，關山月僅以現代公路和汽車點題，畫中山石、樹木的畫法皆取自古法，空間布局和位置經營也來自巨嶂立軸山水畫的傳統。《漢水橋》則明顯來自現代的視覺經驗：現場的、透視的、工業的—關山月將西畫現場寫生的方法與工業題材相結合，極大地拓展了國畫的表現力。關山月在1954年給出了兩種國畫改造的途徑，風格迥異卻殊途同歸。縱觀整個1950年代的美術創作，類似的情況比比皆是：董希文在1949年創作了吸收敦煌風格的年畫《北平入城式》，1953年他又創作了具有民族風格的油畫《開國大典》；李可染1950年畫有鳥瞰式的年畫《勞動模范游園大會》，用以表現勞模在北海公園游園的情景，4年之后，他在頤和園進行現場寫生，開新中國國畫寫生之先河；羅工柳既畫過符合社會主義現實主義傳統的歷史畫《整風報告》，又在1960年完成了具有中國山水畫特質的革命歷史風景畫—《井岡山》。可見，沒有某種特定的樣態主導“1950年代美術”，作為“過渡期”的“1950年代美術”是多元的、具有多種可能性的；美術家和批評家在1950年代不斷嘗試、探索、爭辯、調適，他們并不是為了尋求某種穩定的、教條的方法與風格，而是在特定理論框架內追尋最佳的藝術表達。只不過，從1960年代初開始，多元逐漸收窄，以至于形成“文革美術”較為單一的整體樣態。

至此，“1950年代美術”的輪廓已大致清晰，它是不同背景的美術家群體持續融合的時代表達；它是國際上社會主義國家美術交流的一部分；社會主義現實主義是它的主要理論線索，但是它內部理論的復雜程度又絕非某個概念可以囊括。“1950年代美術”的樣態是多元的，“1950年代”是一個過渡的時期，也是蘊藏著多種可能性的時代。

三、視覺文化視野中的

“1950年代美術”

“視覺文化”的概念由巴拉茲·貝拉（Béla Balázs）在其《電影美學》中首次作出界定，其指稱通過可見的形象來表達、理解和解釋事物的文化形態[1]。這一概念在文化研究的熱潮中逐漸流行，成為影響傳統藝術史研究的重要學術方法。簡言之，視覺文化專注對表征和視覺形象的研究，強調使用文化研究的方法（確切說是人文社會科學的各種理論）去進行特定社會語境下視覺本身的文化構建。視覺文化這一概念對藝術史學科的啟發可以追溯到巴克桑德爾在其《十五世紀意大利的繪畫與經驗》中提出“時代之眼”的概念，指出觀看經驗對繪畫的影響[2]。其實，傳統藝術史發展的早期階段更接近于視覺文化，潘諾夫斯基所謂“圖像學”以及貢布里希對視覺心理的探究都證明了這一點。盡管如此，傳統意義上的藝術史與視覺文化也有著明顯的區別，傳統藝術史更關心藝術自身的發展，它聚焦于視覺藝術的形式：繪畫、雕塑、攝影等，忽視那些日常的視覺圖像。另外，傳統藝術史不關注視覺行為，也不在乎視覺經驗對于藝術作品的構建。傳統藝術史與視覺文化所關注的問題只有小部分重合，傳統藝術史對視覺文化相關的理論問題毫無興趣。當越來越多的藝術史家希望通過視覺文化來開拓藝術史的視野和方法時，就會面臨諸多問題。例如，視覺文化無差別地對待圖像是否會取消藝術史研究中賦予藝術作品的獨特地位？視覺文化對理論的偏好是否會解構藝術史穩定的學科傳統？筆者認為“1950年代美術”非常適合利用視覺文化的視野、方法和理論來進行研究。

為進一步討論這個問題，不妨回到1950年代的語境，考察其中的藝術史研究與視覺文化的關系。相對于“1950年代美術”，1950年代的視覺狀況要復雜得多。學界還沒有關于這一時期視覺文化的整體研究，筆者將結合自身研究過程中的文獻閱讀經驗和整體觀察進行分析。

中國革命的勝利不僅意味著政治制度的重建，也意味著文化的轉型，即由舊中國文化向新中國文化轉型。早在1940年的《新民主主義論》中，毛澤東同志就明確繪制了新文化的藍圖，這種新文化是民族的科學的大眾的文化，是以馬克思主義為指導的文化。它真正向人民大眾敞開大門，而非知識精英壟斷的文化。1950年代是從舊文化向新文化轉型的重要時期，為了保證文化轉型有效而順利地實現，一方面要幫助知識分子完成思想改造；另一方面則通過文化產品的生產和傳播，在勞動人民中建構新的文化形態。圖像可以說是承載和傳播新文化觀念的重要載體。新中國成立初期，文盲占全國人口的70%以上，讀圖顯然比識字更易行[1]。可見，1950年代視覺文本生產和傳播的動力來自文化轉型和建構的內驅；高度組織化和制度化的宣傳網絡則成為視覺文本生效的基本保證。

以新中國的新年畫運動為例。1949年，毛澤東同志建議利用新年畫的形式宣傳國家政策。隨后，1949年11月27日的《人民日報》發表由蔡若虹起草、文化部部長沈雁冰署名文章《關于開展新年畫工作的指示》（以下簡稱《指示》）。《指示》發出后，全國各地文教主管機關、美術團體及美術工作者積極響應號召，組織新年畫創作及出版工作。1950至1953年，新年畫運動迅速發展，1952年年畫的出版發行數量增至4000萬份，超過1950年近五倍；參與創作的畫家人數也逐漸增多，甚至有許多國畫家也加入創作隊伍。各大報刊持續報道新年畫運動的進展，轉載優秀的新年畫作品。中華全國美術工作者協會組織舉辦“全國新年畫展覽會”，廣泛聽取勞動人民的意見。為表彰新年畫創作，文化部于1950年、1952年兩次組織專家評獎。綜上，這是一場由國家領導人指示，文化主管部門執行，從高層滲透到基層，有著嚴密的組織和運行規范的視覺活動。組織化和制度化的運行保證了視覺文本傳播的廣度和深度。一幅作品社會效應的產生不只取決于其成為美術館里的經典展品，它的影響力很大程度上依賴于由復制品的傳播構建起來的視覺經驗。董希文的油畫《開國大典》廣為人知，影響深遠，它在很大程度上成為人們對1949年10月1日那場盛會的視覺想象。但是，親眼看過《開國大典》原作的人畢竟占少數，何況董希文的原作還遭到毀壞。人們對《開國大典》的視覺行為更多的是基于畫報、畫片、幻燈片等復制媒介。在1950年代，一幅名作的穿透力有多強呢？2016年筆者曾到湖北省丹江口市習家店李家灣采訪，關山月1957年曾在此參觀學習，當時還是初中生的陳天裁曾經慕名拜訪，他回憶道：“我們那時候都很崇拜關山月，因為他在《美術》上發表了《新開發的公路》。”關山月1954年創作《新開發的公路》，次年參加第二屆全國美展，《美術》雜志在1955年第5期用彩版刊發了這件作品。一幅國畫作品，從藝術家創作，到全國美展公開展示，再通過媒體傳播至小鎮的中學生手中，成為他的重要視覺記憶并保持至今。這件小事令人不得不感嘆1950年代視覺傳播網絡下沉之深，不得不感嘆經典美術作品在1950年代的影響力之大。

只有考察媒介之間的關系以及討論媒介在不同階層中的傳播，才能揭示1950年代視覺媒介的特殊性。1950年代的主流視覺媒介無外乎繪畫、攝影、電影、幻燈片等，當時并沒有新媒介的發明和興起。以攝影為例，作為舶來品，攝影在進入中國之初，往往通過模仿傳統繪畫以獲得認可，如郎靜山的“集錦攝影”。但是當1956年照相館公私合營之后，攝影這一視覺媒介漸從精英階層流行至廣大勞動人民，從而建構了那個時代的視覺經驗，以至于出現了模仿攝影的繪畫。視覺媒介之間的互滲可以是直接參考，例如黃均創作年畫《人民政治協商會議上新疆代表向毛主席獻禮》時，無法親歷現場的他只得通過向張仃借來的一套政治協商會議的照片來尋找素材。他在創作談中毫不避諱地敘述了借鑒照片的過程，并作為成功經驗進行宣揚[1]。關山月繪制《山村躍進圖》就幾乎“照抄”了《人民畫報》1956年第9期上刊登的一幅聯合收割機照片。電影《中國人民的勝利》的取景重現了北平入城式的幾幅著名的歷史攝影。視覺媒介之間的互滲也可以隱匿在圖像背后的視覺層面。攝影模仿繪畫的審美形式與構圖技巧，畫家也在“畫照片”之外尋求對攝影視覺經驗和觀看方式的模仿。因此，我們不能孤立地去研究一幅作品的風格與含義，也不能僅討論作品在社會政治文化中的歷史意義，而要將其放置到各種視覺媒介構成的整體視覺史中討論。視覺文化對不同媒介的關注也提醒藝術史家應關注經典美術的存在形態和傳播形式。實際上在1950年代，一幅美術作品的存在方式已經不限于原作，不限于即時即地性或獨一無二的原真性。一幅作品可以出現在報亭的畫報上，可以出現在廳堂墻壁的畫片中，可以出現在放映機上的幻燈片里。本雅明在他的《機械復制時代的藝術作品》中感嘆機械復制使藝術作品失去光暈，而在1950年代，正是對原作的復制和多媒介的傳播才使作品的意義得以實現。1950年代的藝術家并不是為了實現本雅明所謂“膜拜價值”而作畫；與此相反，在成為日常視覺經驗的過程中，這些作品成了文化轉型的重要視覺構成。盡管視覺文化主張取消藝術的“特權”，賦予不同視覺文本平等的地位；但是，不同視覺媒介在不同時代所擁有的影響力是不盡相同的。總體而言，近代以來，傳統繪畫逐漸從視覺媒介的中心走向邊緣。伴隨著繪畫影響力的不斷下降，攝影、電影、電視、網絡媒體等新興的視覺媒體逐漸強勢。我們已無法想象今日全國美展的佳作會成為中學生競相膜拜的對象，這并不是說當下的美術創作水平不如1950年代，只是繪畫這一視覺媒介已經邊緣化了。在1950年代，繪畫仍是最前衛、最中心的視覺媒介，這種狀況恐怕要到1980年代才會終結。

視覺文化重視不同性別、不同階級視覺經驗的差異。正如布列遜在《語境中的藝術》（Art in Context）中對巴克桑德爾“時代之眼”的批判：這一概念代表著文化的一致性，而忽視了觀看者的身份差異[1]。就1950年代而言，視覺藝術的服務對象毫無疑問是工農兵階層。這也就意味著，視覺形象的生產者必須考慮工農兵階層的觀看慣例和認知模式，不正確的預估往往會導致觀者無法獲取圖像的信息。然而，視覺形象的生產者大多數是知識分子，生產者階層的差異導致了觀看的差異。這種生產者與接受者在視覺經驗上的差異構成了1950年代視覺文化的關鍵張力。以美術為例，國家試圖通過兩方面的努力來消除這種張力：其一，發展工農兵美術，自1950年開始，各地就開始組織工農兵美術創作，至1950年代末，工農兵美術創作達到高峰。其二，改造美術家的思想和身體，使其與工農兵相通。筆者在《“統覺”的召喚—李琦〈主席走遍全國〉與美術家的身體重塑》中試圖探討美術家如何通過勞動鍛煉獲得和勞動人民相通的身體感覺，并在繪畫中將其呈現[2]。這些努力在1960年代逐漸達成，形成了特殊的“文革”視覺樣式。1950年代視覺文化的階層特性弱化了美術作品的精英性，使美術作品進入勞動人民視野，成為日常視覺的重要組成部分。從這點來看，傳統的藝術史研究方法似乎并不能與“1950年代美術”相匹配；我們需要將藝術史與視覺文化相結合，將研究視野擴展至多種視覺媒介和日常的視覺經驗，以有效地分析“1950年代美術”，提供新方法，發現新問題，構成新解釋。

余論

視覺文化研究極大地拓展了傳統藝術史研究的界限。藝術史研究可以不再局限于藝術風格、藝術贊助、藝術與社會等傳統問題；受視覺文化研究啟發，藝術史家開始關注視覺經驗、視覺行為、性別、階級、媒介和消費等問題。視覺文化研究認為所有圖像都值得研究，它提倡平等地觀察和研究所有圖像，甚至注意到那些即時發生的非媒介的視覺行為，這些都是傳統藝術史視野之外，卻顯然對藝術史產生深刻影響的視覺文本。就“1950年代美術”而言，因其深深植根于1950年代的視覺文化之中，并與新中國初期的政治、階級、觀念、身體等問題緊密相連，與攝影、電影、招貼、幻燈等視覺媒介互滲互動；視覺文化研究方法的介入勢必會擴展研究視野、發現新問題、拓展新路徑。但是，也需要時刻警惕，不要使藝術史研究滑向理論先行而失去其自身的學科性質。

責任編輯：楊夢嬌