看不見的韌力：《首都之春》中的舊形式與新現實

【摘 要】 新中國成立之初，中國畫界掀起國畫改造的討論熱潮，普遍強調新國畫必須以新形式承載和反映社會發展進程中的新現實，而同時期集中開展的城市化建設與改造自然的大型工程也迅速成為國畫創作尤需表現的對象。由北京中國畫院于1959年出品的長卷合作畫《首都之春》系畫院畫家向新中國成立10周年獻禮的藝術創作。在相對明確的主題下，國畫家既要滿足革新要求，亦需實現自身藝術思想的真誠表達。以《首都之春》為核心，對當時國畫創作面臨的核心問題、作品本身承載的現實意義，以及合作畫作為一種實踐方式所起的具體作用等問題予以深入探討，揭示多重語境下傳統國畫家的回應之途與自陳之語。

【關鍵詞】 《首都之春》；新中國美術；建設題材；國畫改造；現代性

20世紀中國美術的轉型之路在何種意義上可以被稱為“現代”？在內容上，它可能被識別為現代人生產生活方式的藝術呈現；在語言上，它可能被理解為西方藝術技法與審美標準的本土移植；在歷史敘述中，它更可能被看作是目的論的、直線進化的歷史觀在美術領域的具體體現。然而，立足中國美術的發生現場便不難看出，一種源自本土文化基因的思想資源，穩固而持續地參與到這場對“現代”的追尋與建構過程中，呈現出“反現代性的現代性”[1]特征。因此，我們不可避免地需要帶著這種雜糅著“異質”的關于現代性的認識來觀照20世紀以來中國美術的問題思考與歷史書寫。這種認識一方面可以幫助我們避免僅僅套用“保守主義”“傳統主義”等概念，簡化對中國美術現代性轉型問題的剖析與歷史描述；另一方面則可以實現對那些更為復雜的美術思潮、觀念及具體作品的切實觀照。

新中國成立初期的建設題材國畫作品具有鮮明的“現代性”特征，它們以藝術方式直接呈現中國作為新興現代國家的建設成就。但與此同時，美術家對國畫傳統價值的持守、對傳統形式和技法的多重運用，又給人一種對“現代”與“新”的拒斥之感，由北京中國畫院于1959年創作的長卷合作畫《首都之春》（圖1）即為這類作品的代表。作為北京中國畫院畫家向新中國成立10周年獻禮之作，《首都之春》反映了首都建設的成就，展現了新建畫院的創作力量與藝術水準，也包孕著國畫家在新的歷史時期興廢繼絕的藝術理想。本文嘗試以《首都之春》為切入點，展開對20世紀50年代“國畫改造”運動及新中國建設題材美術作品的觀審，通過分析作品的創作背景、創作思路及實踐方式，凸顯傳統國畫家在國畫改造中所面臨的具體問題、困境、選擇，以及在此背景下，合作畫模式作為實踐策略所承載的現實意義。

一、問題的焦點：國畫改造中的傳統與現實

鄒躍進認為新中國美術是以“形象的方式認識、理解和表達新中國”為核心創作目標的，例如在《新中國美術史：1949—2000》一書中，他直接將第一章定名為“再造一個中國形象”[1]。20世紀早期，伴隨著西方文化的侵入，圍繞“古今中西”而展開的文化認同與對抗問題開始引起中國文藝創作者的普遍關注。新中國成立后，這些問題不但沒有消失，反而不斷衍生。其中，不僅包括自“五四”以來，以“美術革命”思想為代表的一系列美術功用觀念問題的變體；還包括由文藝創作的政策方向及其具體要求所導引出的思想改造與美術轉型等問題。無論基于何種背景與要求，新中國美術都迫切需要美術家及時作出調整，“把自己的思想情感來一個變化，來一番改造”[2]。與此同時也應注意到，中國畫學傳統在新中國美術的發展進程中其實從未缺席，它以一種“看不見的韌力”[3]在國畫發展變革的各個關鍵時期都發揮著觀照本土與回返自身的隱性作用。

關于《首都之春》的創作背景，國畫界于20世紀50年代中期“關于國畫創作與接受遺產問題”的論戰，恰能為我們展示觀審其時國畫創作問題的具體情境。1953年8月，艾青在《文藝報》發表《談中國畫》，集中討論了如何對待民族文化遺產的問題；1954年8月，王遜在《美術》發表《對目前國畫創作的幾點意見》，借中國畫研究會第二屆展覽之機進一步提及國畫改造的具體問題與建議。兩篇文章在國畫界引起了強烈反響，并逐漸引發新中國成立以來針對國畫遺產繼承與改造問題的第一次大范圍論爭，邱石冥、洪毅然、徐燕孫、于非闇、蔣兆和等人紛紛對此問題發表觀點。關于此次影響深遠的國畫論爭事件，相關研究成果已相當豐富。那么，在新中國成立以來一系列關于國畫改造問題的文藝政策、座談、會議與論文之中，上述兩篇文章為何如此醒目，且引發大規模的論爭？論爭之中相互角力的眾多觀點又凸顯出哪些新中國美術的現代性轉型問題呢？

早在1949年5月，北京80余位畫家就在中山公園舉辦了一場“新國畫展覽會”。蔡若虹評價此次展覽“是一個可喜的現象，一個進步的現象，是頹廢不振的國畫藝術開始轉向新生的現象”，是一部分水墨畫家“深切地感到國畫有急須改革的必要，使國畫也和其它藝術一樣地適應于廣大人民的要求，從而達到為人民服務的目的”[1]。王朝聞在《擺脫舊風格的束縛》一文中提出“要緊的是：首先要嚴格的深入的檢討我們的審美觀念，首先要割舍尚存在著的，對于舊形式、舊風格的偏愛（特別是文人畫及歐洲現代諸流派）”[2]。同年7月2日，中華全國文學藝術工作者代表大會在北京召開，周恩來在《在中華全國文學藝術工作者代表大會上的政治報告》中明確提出了“文藝為工農兵服務”“普及第一”和“改造舊文藝”等有關文藝工作的幾個方向。在如何“改造舊文藝”問題上，周恩來指出：“這種改造，首先和主要的是內容的改造，但是伴隨這種內容的改造而來的，對于形式也必須有適當的與逐步的改造，然后才能達到內容與形式的和諧與統一。”[3]

從主旨上看，這些討論首先強調改造國畫的必要性，其次提出把勞動人民、農業生產、現實生活納入國畫創作中，“創作內容的轉變，是改革國畫的重要關鍵，也是新國畫區別于舊國畫的主要標志”[4]，以此凸顯以工農兵為主體的人民大眾在創作內容中的重要性。與此同時，關于如何調整傳統形式、技法的觀點較為模糊，只是概括性地指出“必須以最大的努力根據新的生活內容，來創造群眾需要的新的表現形式，創造新的民族作風”[5]，同時較為柔和地主張對傳統既需重視，亦需“批判的接受”[6]。可以說在這一時期，從題材內容和意義表達方面對國畫進行改造的思路是居于主導地位的，而從藝術本體出發改造國畫的思考則尚不充分，且處于次要地位。這種情況也在一定程度上為面臨改造的國畫家們提供了自我調整的創作空間和可接受的改造目標。

以上述討論為基礎，重新聚焦艾青、王遜的兩篇文章，能夠對它們引起爭議的原因形成一個大致判斷。第一，兩篇文章都強調以寫實技法補強國畫在表現現實方面的短板。艾文指出，“必須以對實物的描寫來代替臨摹，作為中國畫學習的基本課程。畫人物的必須學習畫人體，畫速寫。畫風景的必須到野外寫生；畫花鳥蟲魚的也必須寫生……一幅畫的好壞，必須首先看它是否符合社會的真實和自然的真實”[1]。王文談道：“民族繪畫的技法，如果在我們手中只能用以描寫固定的客觀的對象和表達定型的感情，那就是一些死的方法……運用科學的寫實技術可以得心應手地描繪眼之所見的任何事物，所以是活的方法。”第二，這兩篇文章都以增強國畫表現新內容的能力為目的，進一步提出對國畫傳統形式語言的價值批判，認為其難以勝任甚至阻礙了對現實的客觀反映。在這一點上，王文談得更加具體。如“傳自古人的筆墨技法不能聽從我們的自由指使去如實地反映現實，而相反地，使我們相當地離開了它。這也就是說，古人的筆墨在我們手中不是武器，而是阻礙了我們接近真實的自然景物”。王遜以周元亮的《桐廬》為例，認為作品運用了畫家一貫熟練的皴法繪出山頭，反而像是一幅過去的舊畫，“生活的真實感被淹沒在古老的構圖和筆墨中間了。……暴露了的確有一些畫家在企圖表現現實景物的同時，又有意地因襲一種固定的布局章法和傳統皴法的趣味”[2]。艾文用詞則更顯激烈，“國畫，國畫，沒有變化。變化是有些的，但變化不大”，“假如我們不能創造適合這個時代的藝術，那么我們這個時代就沒有藝術”[3]。

上述兩點基本上涵蓋了艾青與王遜關于國畫改造問題的主要意見。結合邱石冥、徐燕孫、秦仲文、于非闇等人針對上述意見的駁斥文章來看，國畫家對艾青與王遜的反對意見主要集中在第二點意見，并據此提出了不同看法：其一是對民族傳統及其文化價值的堅持。他們強調藝術的創新與發展不能脫離傳統，不應以求新為目的而棄置過去的豐富經驗與優秀成果，也不能單純從現實中去創造一套新的形式語言，而要汲取新的現實因素來發揚傳統。其二是對國畫筆墨技法的堅持。他們認為筆墨技法是民族形式不可或缺的組成部分，應該在接受和整理文化遺產的過程中真正理解技法的淵源，學習前人表現內容的方法。其三是反對過分強調西畫寫實技術的作用。立足傳統價值的畫家普遍強調國畫在表現現實、自然的層面上本就具有豐富的手段與方法，創作中可以借鑒參用西方古典寫實技術，但不能以此為標準，更不能取代國畫傳統。邱石冥更發人深省地談道：“我們盡管大膽地積極地去學習、接受遺產，不怕古人束縛我們，只怕我們不認識現實，甚至脫離現實。也不能因為在創作中，技法上有與古人相近之處，就硬要躲避它，這又是自己帶上一套新枷鎖了。”[4]

簡要梳理后不難發現，此次論爭的焦點實則在于對國畫改造之目的的不同理解，亦關乎國畫改造的程度及對“改往何處為宜”的整體反思。艾、王二人以評論者而非創作者身份對國畫問題的歸因，部分地脫離了國畫創作與實踐的具體語境，亦摻雜了因不同身份、經驗導致的認識偏差。顯然，國畫家在理論論爭中處于弱勢，“只有真正的好作品，才有最大的說服能力”[1]。如果考慮到《首都之春》的其中一位作者周元亮也是此次論爭中受到指摘的直接對象，便不難體會，以傳統國畫家為創作主體的《首都之春》儼然深藏著為國畫傳統“正名”的目的。

對于如何解決由國畫改造所引起的一系列有關國畫傳統價值的懸而未決的問題，毛澤東為擺脫蘇聯模式而提出的“雙百”方針無疑起到了關鍵性的作用。1956年5月，陸定一在闡釋“雙百”方針時強調，在學習蘇聯的時候，要有“民族自尊心”，“絕不能做民族虛無主義者”[2]。毛澤東在同年8月24日《同音樂工作者的談話》中就文藝的“古今中西”問題提出，“過去說中國畫不好的，無非是沒有把自己的東西研究透，以為必須用西洋的畫法。當然也可以先學外國的東西再來搞中國的東西，但是中國的東西有它自己的規律”，“藝術上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國藝術為基礎，吸收一些外國的東西進行自己的創造為好”[3]。可以說，在政策層面對本民族文化所展開的重新審視以及對民族傳統價值的重新確認，使得國畫改造暫時進入更加寬松的輿論氛圍。在1957年北京中國畫院的成立儀式上，院長葉恭綽明確指出中國畫院的綱領是“繼承中國古典（包括民間）繪畫藝術的優秀傳統，并且使它進一步發展和提高”[4]，同時特別強調了美術教學可以采用師父帶徒弟的傳統繪畫教學模式。從此次大會各方代表的發言中，能夠真切體會到這些畫家郁結解開后的舒暢心情，以及渴望投入創作、拿出成績的積極態度。

1957年前后，“雙百”方針以及畫院制度的確立在很大程度上促進了民族藝術主體意識的彰顯，體現了在反對民族虛無主義的前提下，對民族藝術傳統傳承與發展的重視。盡管此后接踵而來的政治運動致使對民族傳統的挖掘與研究工作再次停頓，“但是，這些政治文化運動的基本取向是以突出中國社會的歷史傳統、重視地方經驗和調動群眾（而非專家）的積極性為主要特征的。這也就是說，這一運動更傾向于從中國自身的傳統中去尋求社會主義實踐的思想與文化資源”[5]。

二、回應與自陳：

《首都之春》的內容及特征

《首都之春》由古一舟[6]、惠孝同[7]、周元亮[1]、陶一清[2]、何鏡涵[3]、松全森[4] 6位北京中國畫院畫家于1958年11月至1959年6月共同完成。長卷的引首由郭沫若題寫，整幅畫卷共分為通縣、八里橋土高爐群、熱電廠、天安門廣場、柳浪莊人民公社、頤和園、石景山煉鋼廠、豐沙線及官廳水庫九大段。

這幅長卷記錄了首都北京的名勝古跡、市民生活、工業建設、部分“新中國十大建筑”、“大煉鋼鐵”運動、人民公社、鐵路建設、水庫建設等場景，其中既有對現實景觀的精心描繪，也有對社會運動、人民生活以及工業建設場景的真實記錄，堪稱20世紀50年代首都建設成就與市民生活的“百科全書”。《首都之春》有著近1米的寬幅，長度則達到驚人的46米。6位畫家以擅長的繪畫題材和熟悉的場景為依據分工：古一舟繪制畫卷起首的通縣部分，惠孝同繪制柳浪莊部分，周元亮繪制官廳水庫及豐沙線工程部分，陶一清繪制京郊山水部分，何鏡涵繪制頤和園部分，松全森繪制熱電廠并負責“磨合各畫之間的痕跡”[5]。

由于“關于國畫創作與接受遺產問題”的論戰所帶來的畫家心態的變化，以及1958年“大躍進”運動對美術創作產生的直接影響，《首都之春》不可避免地具有以下特點：一是在明確的政治任務中，反映美術“躍進”的成就。“大躍進”運動在中國藝術領域的迅速展開，是《首都之春》能夠呈現如此規模的直接原因。1958年2月14日，中國美術家協會（以下簡稱“美協”）舉辦研討會，邀請各美術單位負責人討論當前美術形勢與規劃安排，號召美術家創作大量作品以反映日新月異的新面貌，迎接新中國成立10周年。傅抱石在南京看了《首都之春》后，很快便撰寫了評論文章稱贊其“論篇幅，應該是世界畫史上最長的一幅”，“其描寫具體環境，包括得如此遼闊、如此豐富，據我所知，怕也是中國畫史上找不到先例的”[6]。

二是在文藝反映現實的要求下，交出國畫改造的答卷。從新中國成立到“雙百”方針確立，文藝界對國畫創作的具體要求盡管呈現出由緊到松的大趨勢，但“反映現實”、表現新中國形象的總體方向并未發生根本變化。從《首都之春》落款中能夠發現，除了古一舟以外，惠孝同、周元亮、陶一清、何鏡涵、松全森是以畫家年齡排序的，而位列首位的古一舟當時僅35歲。另一則可供對照的信息是該作墨稿《我們的首都—北京》在《北京日報》的報道中是以惠孝同為第一作者的[7]。對此做一簡要說明，1956年前后，古一舟在北京中國畫研究會擔任領導職務，并與胡蠻、辛莽、趙楓川、孫治等人共同參與了籌建中國“美協”北京分會的主要工作。這一背景不僅反映出在共同參與《首都之春》創作的畫家中，古一舟實際上以領導身份在過程中起到發起、組織和協調作用，也體現出這幅長卷的創作背后還帶有以新文藝觀改造傳統國畫面貌，從而探索、塑造新國畫的訴求。

正是在此種創作背景下，當創作組共同討論長卷應當表現北京的哪些風景時，起初往往“離不開天安門城樓、頤和園、天壇、北海、團城等名勝”的構思，而周元亮提出“我們不能把北京的名勝古跡都畫上，那就不是新面貌了。……最好以天安門廣場為畫心，然后展開王府井新貌、京郊山水、煉鋼廠、人民公社等”[1]，這一構想最終得到采納。此外，長卷中一些點題性質的場景同樣體現了創作者們的精巧構思與主體意識。如在天安門廣場上，高舉工業生產新設備、敲鑼打鼓列隊前行的“獻禮”活動；紀念碑前，一名退伍軍人為簇擁在他身邊的工農兵講述革命歷史；身著不同民族服飾的人們行進在人群中；天安門城樓上空的10只白鴿既象征和平也表達著慶祝新中國成立10周年的主題，等等。可以說，《首都之春》的內容與主題都對傳統國畫家提出了一定的挑戰，由具有革命經歷并對工農兵審美需求和黨的文藝政策更為了解的美術家主導集體創作，對創作主題進行把控，古一舟的身份恰恰符合這種需求。

除了對現實場景的充分刻畫，《首都之春》的創作團隊還以高度客觀、嚴謹的寫實技法描繪其中出現的建筑群。他們所描繪的建筑形狀、構件、紋飾等都十分貼近實物，即便與當時的照片進行對比也偏差不大。但在作品的構圖和安排上，畫家又發揮了藝術創作的優長，并沒有完全遵循這些建筑的物理空間關系，而是以題材內容為優先，依據圖像邏輯進行了巧妙的處理。比如，為了把北京天文館作為重點表現對象納入作品，將原定東西向的視野向北延伸，使得畫中建筑的排布盡管不合實際，卻又在情理之中。又如曾出現在水墨原稿《我們的首都—北京》中矗立在天安門廣場的旗桿，畫家因考慮到在視覺上它會與一旁的人民英雄紀念碑形成平行關系，易打破橫卷的延伸感，故而在最終的完成稿刪掉了旗桿。畫作中對首都現實場景的描繪俯拾皆是，顯而易見地構成了作品“新”和“現代”的一面，因此這幅畫作是國畫家們在國畫改造中交出的一份近乎“完美”的答卷。

三是在有限的創作空間內，體現民族形式的現代價值。實際上，這一訴求與畫家的創作目的（外部）關聯性較低，而與創作主體（內部）所秉持的文化價值密切相關。如果把前述兩點視為畫家對宏大命題的積極回應，那么對民族形式與傳統價值的堅守則可看作是他們游離于題外的自陳之語。

首先是作品形制的選擇問題。長卷畫這一形制的敘事性和延伸性與古代繪畫中注重教化功能和文學敘事目的的主題相貼合，也正因如此，現存的古代長卷經典如《韓熙載夜宴圖》《清明上河圖》《乾隆南巡圖》等，均以寫實作為形象塑造的主要特征。《首都之春》的構思初期，大量借鑒了古代長卷畫的處理方式，“參考了清明上河圖、長江萬里、南巡圖等長卷的構圖和處理景物的傳統方法”[1]。這一形制選擇的深層原因還可以被理解為畫家對除文人墨戲之外的中國傳統繪畫資源的重新檢索與運用，亦是對筆墨技法妨礙畫家“如實的反映現實”“阻礙了我們接近真實”等觀點的有力反駁。該作墨稿完成后，《北京日報》報道稱“這幅畫保持了我國國畫的傳統風格，有山有水，有建筑，有人物。因為在表現上確有不少困難，所以作者們現正廣泛地搜集意見，準備再行加工整理，使它更符合國畫傳統手法如虛實、聚散、簡繁、明暗的要求”[2]。由此可知，以貼近傳統國畫的風格與呈現方式保障作品的藝術水準與觀賞價值這個目標，在作品動意之初便已確定下來。盡管限于“春”這一特定時節，但畫家在主要場景與建筑的接連處，依然通過豐富的筆墨線條刻畫出種類繁多的樹木花卉。畫卷尾部京郊山水一段是全卷完成較為出色的部分，這一方面是得益于惠孝同、陶一清等人在對青綠山水這一題材的長期探索中所打下的扎實根基；另一方面也是因為這一傳統畫題背倚國畫歷經千年的文脈傳承，所以創作中能夠更加自然、順暢地呈現國畫筆墨語言的豐富性。在此部分，觀者能夠看到一江春水在畫面中時斷時續、綿延不絕，而隔江兩岸卻又層巒疊嶂、郁郁青青，峻嶺之間還穿插著新建的鐵軌、公路、隧道等。雖然這段約占畫面整體四分之一的內容并不是作品最核心的部分，卻是最耐看的部分。它不同于畫作前半部分通過細節描繪提供給觀者大量可讀信息，而是在與前半部分的對比中，帶給人一種放松自由且充滿活力的視覺感受。

顯然，面對文藝界“改造舊思想，發展新國畫”的訴求，北京中國畫院的耆老名宿同樣不可避免地面臨著滌除舊風尚，以新國畫樣貌展現新中國、新現實的時代課題。然而，作為“答卷人”，他們也沒有將自己的思考限制在“如實反映現實”之內，長卷的邊角、場景之間的連接處，表征著對藝術水準的要求和對特定藝術價值的彰顯，而這部分可貴的藝術空間同時也是那些“對國畫創作過程了解得不多，輕率地下了一些庸俗的不必要的評語”[3]的人所難以企及的。

三、在集體之間：合作模式與實踐策略

20世紀50年代，北京畫壇有過多次畫家集體合作創作項目，這是當時具有鮮明時代特色的文化現象。北京中國畫院的合作畫以花鳥畫題材居多，著名者如為1955年芬蘭赫爾辛基召開的世界和平大會而創作的《和平頌》，1957年5月為慶祝蘇聯十月革命40周年而創作的《岱宗旭日》（山水畫組集體創作）、《松柏長青》（花鳥畫組集體創作）等。《首都之春》的6位畫家，在此前亦多有合作。如1951年，惠孝同、周元亮、吳鏡汀等人合繪《大好河山圖》為國慶獻禮；1952年，惠孝同、關松房、周元亮、吳鏡汀等人合繪《嵩岳圖》。而吳鏡汀、何鏡涵合繪的《景山北海》《頤和園》，惠孝同、古一舟、周元亮、陶一清、松全森合繪的《石崗之晨》等作品內容在《首都之春》中都有對應的體現。其他如集體參與由中國美術家協會、北京中國畫研究會等機構組織的展覽，及開展外出寫生、下鄉下廠活動則更為頻繁。可以說，《首都之春》的創作群體在以往的寫生創作與工作學習中已然培養出相當的默契與合作意識，對彼此在國畫領域的各勝擅場亦多有了解，種種因素奠定了他們能夠在短期內完成巨制的基礎。正如老舍的評價：“沒有近幾年來山水畫革新的經驗，也無從產生這張大畫。畫城市生活的長卷并不多見。有了幾年來的經驗，他們才會放膽把山水、人物、新建筑物、新交通工具、工廠與農村、公園與水庫都畫入一幅畫中。可以說：這幅畫是近幾年來首都的山水畫家革新嘗試的初步總結。”[1]

由于政治體制與文化生態的變化，新中國成立后大批國畫家從單純依賴市場轉換為依靠國家提供的從業條件[2]，他們匯聚在相關美術組織和機構內，從事專業創作和教育出版等工作。以往在社會上頗具聲望的畫家不再是畫壇中個體性的存在，而是以文藝工作者的身份成為新中國社會建設中的一分子。除了政治體制和組織機制的變化所引起的個體身份的淡化，從創作實踐的角度來看，合作畫也能夠幫助畫院畫家解決一些具體的創作問題，滿足當時對國畫的改造要求與期待。惠孝同就曾在畫院座談會上支持合作作畫的模式，他說：“北京的國畫家，分科分得太厲害，因而造成了很大的局限性。如畫花鳥的不能畫人物，畫人物的又不長于山水……今后我們要協作，這是很好的一種辦法。”他以江蘇省國畫院的協作創作為例，指出“青壯年起稿，他們有膽有識，敢想敢干；老畫家統一畫面，他們有高度的傳統技法和豐富的創作經驗。這樣協作，就能發揮人的長處，問題就解決了”。周元亮在會上也就此問題作了補充：“協作問題，我認為極應加強。但在方法上須事前經過很好的研究討論，否則畫面不統一，反而不好了。”[3]合作創作因為能夠滿足當時較為統一的創作目的而成為一種時勢。在當時數量大、任務重、時間緊的特殊歷史時期，合作畫促使畫家相互幫助、相互支撐，還能為他們明確分工，提高創作效率。毋庸諱言，這種創作方式也存在著淡化畫家獨特性和創造性，作品水平難以拉開差距，以及創作成果模式化等諸多局限。

除了合作創作的模式之外，當時美術同行、機構之間火熱的交流、學習現象也值得重視。繼北京中國畫院成立后，江蘇省國畫院、上海中國畫院等專業創作機構紛紛成立，分屬不同省、市的國畫家圍繞國畫反映現實、推陳出新的創作課題同臺競技，一較高下，例如在處理建設題材與傳統圖式的關系問題上，江蘇省國畫院的畫家就取得了非常突出的成績。1958年9至10月間，中國“美協”南京分會籌委會組織江蘇省國畫院籌備處、南京藝術篆刻學院、南京師范學院美術系創作《為鋼鐵而戰》《人民公社食堂》《工人不要計件工資》等，成為當時反映社會現實的重要作品。惠孝同曾言：“南京的出品，對我們啟發很大。技法上雖差不多，但生活豐富，處理得也好，并且大膽而敢干。如《為鋼鐵而戰》就是很好的一個例子。”[1]如果將江蘇省國畫院1958年10月集體創作的《為鋼鐵而戰》（圖2）與《首都之春》中“石景山鋼鐵廠”局部（圖3）進行對比，能夠比較清楚地看到二者在構圖的處理上非常相似。結合二者創作時間的先后以及惠孝同在座談會上的發言，能夠基本確定后者對前者有所借鑒。與此相類似的情況還有江蘇國畫院集體創作的《人民公社食堂》（圖4）與《首都之春》中“柳浪莊人民公社”局部（圖5）在視角、細節的設置上也有較多相似之處，比如都在公社食堂門口架著標有菜譜的牌子，以及通過食堂的窗戶可以看到參加公社的村民和桌上豐盛的菜肴。

結語

源于西方的“現代性”理論及問題，在不同地域、民族的歷史演進中，其理論構建往往要與形形色色的本土經驗和事實聯系在一起。身處20世紀50年代的時代洪流中，傳統畫家在國家現代化成就撲面而來的背景下選擇執筆寫巨章，顯然難以被歸于“保守主義”；在文藝方向尚不明朗時，這些畫家對傳統的認同隨時都有可能滑向“形式主義”的險境，他們卻仍舊抱持筆墨價值的立場，這顯然也無法被簡單歸為“政治產物”。對以《首都之春》為代表的一系列新中國初期建設題材國畫創作的研究無法繞開“國畫改造”運動的發展及其影響，然而在對此時期藝術創作特征加以提煉并作學術闡釋的同時，應當避免過分割裂或簡化的歷史眼光。“我們無法在中國美術現代化的實踐過程中找到傳統和現代的明確界線，區分傳統世界和現代世界。傳統美術和現代美術，在概念世界中可以是一絕對性的結構，在經驗世界中則是相對性的結構。”[1]正是經歷了這段艱難前行的國畫革新之路，國畫才由此建立起一套行之有效的制度模式，并在不同歷史背景與時代使命的影響下，以一種“看不見的韌力”滋養著此后的國畫創作。

不可否認，20世紀五六十年代新中國建設題材美術作品往往深受政策要求的主導，一定程度上削弱了藝術家自主探索的深度和反映社會巨變的多樣視角，形成了這一類型題材美術創作的模式化特征。但如果據此就將之棄于現代美術史的研究視野之外，忽略其與當時中國社會生活、文化價值的互動過程，遮蔽美術創作規律和主體思考在轉變中所起到的作用，無疑是對這段歷史經驗的另一種淺表化認識。

責任編輯：楊夢嬌