《隋書·音樂志》所載北朝儀式歌辭的史源學研究

【摘 要】 北朝音樂文獻是中國古代音樂文獻中保存狀態最差的一部分，為了盡可能地恢復其整體面貌，以便支撐北朝音樂史與音樂文學研究，需要使用輯佚學、史源學以及編纂行為研究等多種方法。《隋書·音樂志》所載的梁、陳、北齊、北周四朝儀式歌辭，其記錄體例有根本差異。記錄最為周詳的是北齊歌辭，其內容應直接來源于《隋書·經籍志》所載《齊朝曲簿》。北齊之所以產生了如此體例明確、內容豐富、結構整飭的儀式歌辭檔案，是因為借鑒了南齊的歌辭檔案體例。北齊的歌辭創作和歌辭記錄都具有鮮明的南齊因素，體現了南朝士人大量入齊之后，北齊的雅樂制作有意借鑒吸納南朝因素，以圖呈現出不同于“洛陽舊樂”的面貌，進而標榜北齊的文化主體性的新動向。

【關鍵詞】 官方音樂檔案；編纂體例；文獻來源；文化主體性

從中國古代音樂文獻的整體情況來看，宋代以前的音樂文獻保存不善，呈現“碎片化”的樣態：曾經單行的音樂文獻絕大多數已經散佚，且佚文留存較少。相比之下，保存情況最差的是北朝時期的音樂文獻，不僅鮮有佚文留存，而且在官方書目中，也未呈現出大概面貌。正因如此，北朝音樂史與北朝樂府文學研究常常面臨“文獻不足征”的窘境。在這種情況下，要梳理北朝音樂文獻，將其用于相關研究，有兩個比較有效的方法：第一，從“文本研究”轉為“編纂研究”，即考察各種北朝音樂文獻的編纂目的、編纂過程、編纂體例，分析其內容及編纂邏輯；第二，以史源學的方法，從《魏書·樂志》《隋書·音樂志》《隋書·經籍志》等相對完整且成體系的正史文獻中，追溯北朝音樂文獻的面貌。關于第一種方法，本人已撰專文論述（待刊），本文則擬采用第二種方法，對《隋書·音樂志》所載北朝儀式歌辭進行史源學研究。

一般來說，史源學的目的在于尋考歷史文獻的材料來源，而本文試圖以此為基礎，繼續深化，從而解決三個層次的問題：

（1）《隋書·音樂志》所載各朝儀式歌辭有何文獻來源。

（2）某些作為《隋書·音樂志》史源的文獻，其體例及編纂思路是否又有其所學習效仿的來源。

（3）同一個源頭所造成的不同方面的行為如何對同一時期文化的各個方面造成影響，而各方面之間又如何相互影響。

以上三個層面的問題是層層遞進的關系，從文獻的外部形態層面，逐漸深入到文獻的編纂邏輯及歷史文化背景層面，試圖把一部音樂文獻的編纂作為一個歷史時期的系列文化活動中的一環，揭示其與當時文化趨勢的關系以及由此產生的外在形態的必然性。

本文使用的基礎性文獻為《隋書·音樂志》。然而，在進入正文之前，必須先對另外一類重要文獻略作敘述，以便更為清晰地呈現出正史樂志及其史源的關系。

一、官方檔案：

中國早期古代音樂文獻的重要類別

官方音樂檔案，指的是各個朝代為了明確制定與記錄各種禮樂制度，而由相關部門通過一些固定流程來收集、撰寫、編纂、審核并作為檔案歸檔保存的音樂文獻。在中國歷史上，成系統地記錄這類文獻，很早就已形成定例。漢代至五代，尤其是唐以前的音樂文獻，整體上具有非常明顯的官方性質，其中相當大的部分都屬于官方檔案范疇。這類文獻在中國音樂發展史上起到了重要作用，然而一直以來，其獨立性與獨特性并未得到充分認知，以至于其對音樂史的影響長期昧而不彰。概言之，早期官方音樂檔案具有以下幾個方面的特點：

（1）從內容上講，官方音樂檔案包括制度性文獻、史料性文獻、理論性文獻與檔案性文獻幾個類型。制度性文獻針對當時亟待解決的問題，通過集議的方式，確定可刊為定式的制度，并將其落實于書面；史料性文獻與理論性文獻通過收集歷朝歷代的相關文獻及編纂者闡述自己的觀點，為某個時段的某一次禮樂建設提供理論支持；檔案性文獻包括一朝所用的具體雅樂類型、歌名及歌辭、歷次禮樂討論的記錄，以及樂人名籍等。總體來說，官方音樂檔案的成型方式是“記錄”而非“撰述”：或是記錄官方禮樂建設的過程，或是記錄某一時期、某一儀式中所使用的音樂類型及曲目。歌辭檔案文獻是其中的重要類型。

（2）從體裁來看，官方檔案中比較常見的是樂書著作、資料匯編與曲目檔案三種類型。樂書著作可以分為兩種：或是皇帝在禮樂建設過程中，委派重要官員領銜編纂的樂書；或是私人自撰后交付官方機構的樂書。資料匯編包括前代的禮樂文獻匯編和本朝相關文獻匯編。曲目檔案則主要記錄當時在各種儀式上分類使用的樂曲，大致可分為僅條列目錄的“樂錄”與依據一定邏輯記錄歌辭的檔案兩種。曲目檔案有非常固定的命名方式，其完整結構為“時間+音樂類型/表演場合+體裁”，如劉宋有《大明三年宴樂技錄》與《宋太始祭高禖歌辭》，這兩種類型的檔案也常常搭配使用，如西晉有《晉燕樂歌辭》與《晉燕樂歌錄》，這是音樂檔案中非常重要的類型，也是本文所著重討論的內容。

（3）從藏地來看，官方音樂檔案并不僅藏于一個機構。史料性文獻、撰成后“奏上”的文獻，以及在禮樂集議中形成的相關檔案性文獻或制度性文獻，多有“付尚書”保存之例，而與曲目、樂器、樂人等相關的具體事務檔案，則在“有司”即太樂或太常保存[1]。

具體到北朝，雖然這一時期的音樂文獻在后世保存狀態極差，甚至在當朝就有幾經破壞散失的情況，但仍存在儀式歌辭史源學研究的可行性，主要原因在于以下三個方面：

第一，官方儀式音樂曲目檔案的體例特征。音樂機構官員在記錄官方音樂檔案時，最為重視的是其功能性：或是呈現一時一事的音樂使用情況，或是梳理雅樂制度的沿襲更替。因此，這類文獻有著相對固定的體例。然而，從現存曲目檔案佚文來看，每一部樂錄的表述方式都存在一定差別。即使時間相近、曲目相似，由于撰者所關注的側重點不同，其體例與表達亦會有所差別。以劉宋時期的兩部重要樂錄檔案《元嘉正聲伎錄》與《大明三年宴樂技錄》中的《平調曲》為例。

《長歌行》《短歌行》《猛虎行》《君子行》《燕歌行》《從軍行》《鞠歌行》《大歌弦》。

未歌之前，有八部弦，四器俱作，在高下游弄之后。凡三調，歌弦一部竟，轍作送。

張永《元嘉正聲伎錄·平調曲》

《短歌行》“仰瞻”一曲，魏氏遺令，使節朔奏樂。魏文制此辭，自撫箏和歌。歌者云“貴官彈箏”，貴官即魏文也。此曲聲制最美，辭不可入宴樂。

（《猛虎行》）荀錄所載，明帝“雙桐”一篇，今不傳。

王僧虔《大明三年宴樂技錄·平調曲》[1]

可以看出，同樣是記錄《短歌行》《猛虎行》等平調曲，《元嘉正聲伎錄》重視的是歌辭與器樂演奏乃至舞蹈之間相互搭配的表演功能；而《大明三年宴樂技錄》則重視不同時代所用歌辭的傳承更替、是否入樂的情況。這種不可忽視的體例差異使我們可以通過曲目檔案的文本形態追溯其編纂邏輯，從而對不同的文獻做出分辨。

第二，北朝儀式音樂檔案的保存方式。從現存史籍來看，北朝太樂曲目保存存在兩種類型：

（1）已無歌辭或曲目留存，但史籍中有對音樂檔案編輯行為的記錄。在《魏書》等文獻中，記載了數次編纂和使用音樂檔案的行為，其中最重要的是《魏書·樂志》對太樂令崔九龍編纂樂錄的記載：

太樂令崔九龍言于太常卿祖瑩曰：“聲有七聲，調有七調，以今七調合之七律，起于黃鐘，終于中呂。今古雜曲，隨調舉之，將五百曲。恐諸曲名，后致亡失，今輒條記，存之于樂府。”瑩依而上之。九龍所錄，或雅或鄭，至于謠俗、四夷雜歌，但記其聲折而已，不能知其本意。又名多謬舛，莫識所由，隨其淫正而取之。[2]

正是這種記載，讓今人得以了解北魏音樂文獻編纂的類型、流程與規模，從而對北魏的禮樂建設及歌辭使用有更為深入的認識。

（2）有歌辭留存，無相關音樂檔案編纂行為的記載。與北魏恰恰相反，北齊、北周的儀式歌辭詳細保存于《隋書·音樂志》中，但其史書中并未對音樂檔案編纂行為進行記錄。然而，以北魏以及此前其他朝代的音樂檔案編纂為旁證，我們可以確信，之所以有如此清晰及成體系的歌辭留存，其重要原因是在當朝有著系統性的記錄，甚至較為完善地保存到了《隋書》編纂之時。

第三，后世撰述中對相關材料的編纂方式。后世有關中古儀式歌辭的撰述，在排列、使用當時材料時，存在兩種不同的編纂方式：或是在匯集材料后，整體上制定體例與結構，對材料進行編排，并以按語或小字注形式進行考證、訂補，表達編纂者的觀點；或是匯集材料后，將其以簡單的順序直接羅列，并不以全局性的體例加以整合，且不標明出處。要而論之，《樂府詩集》使用了第一種方式，而正史樂志和《通典》《通志》《冊府元龜》等政書則通常使用第二種方式。在正史樂志中，《宋書·樂志》與《隋書·音樂志》由于匯集了不止一個朝代的儀式歌辭，因而對于這一編纂特征體現得尤為明顯。通讀這兩部樂志可以清晰地感受到，其中所載不同朝代乃至同一朝代不同類型的歌辭，應各有其文獻來源，編纂者將其所依據的原始文獻直接羅列出來，而非在此基礎上，依照統一體例對文字及記錄方式進行統籌整理，以使其呈現出先后一致的面貌。這種編纂方式一方面導致樂志內部缺乏一貫性，另一方面也有優點：正因如此，它們所依據的文獻，一定程度上在樂志中保留了原貌，使我們能夠以此為切入點，進行史源學的研究。

要而言之，“官方音樂檔案”這一文獻類型的體例特征、北朝音樂檔案的保存特征以及后世文獻引用這類文獻時的編纂特征，共同構建起北朝官方音樂檔案保存與流傳的基本框架，也為本文奠定了方法論基礎。

二、《隋書·音樂志》

所載四代雅樂歌辭的不同體例

《隋書·音樂志》中記錄了梁、陳、北齊、北周四朝的雅樂歌辭，其中對陳代歌辭記載最為簡略，只記錄了陳代新制的《七室歌辭》；對其他三代歌辭均記載較詳，不僅成體系、分類別地記錄了不同類型的雅樂歌辭，還保存了相當數量的曲辭題解與小字注，采取以題解為綱、小字注為補充的體例，記錄了歌辭的詩體、內容、表演場合、表演方式等方面的內容，是非常重要的中古時期音樂史料。本文首先從比較四朝歌辭的不同體例入手，對其文獻來源進行追溯。

（一）梁代雅樂歌辭

《隋書·音樂志》所載梁代雅樂歌辭共計四種：郊禋宗廟及三朝之樂；南郊、北郊、明堂、宗廟之登歌共十八曲；《大壯舞》《大觀舞歌》；《相和五引》。著錄特征有以下幾點：

（1）除《相和五引》及太祖太夫人廟舞歌、登歌外，每一類歌辭中每一曲的題解，格式均為“歌名+每一首之內的曲數+詩體”，歌辭列于其后。例如：

《俊雅》，歌詩三曲，四言。

《皇雅》，三曲，五言。

明堂遍歌五帝登歌，五曲，四言。

《大壯舞》歌，一曲，四言。[1]

（2）郊禋宗廟及三朝之樂的記錄以歌名為綱，在題解正文中，不記錄諸曲的使用場合及流程。

（3）除太祖太夫人廟所用登歌以外，南北郊及明堂用登歌時，不能以曲名相區別，故題解以使用場合為綱，在使用場合后曰“奏登歌”，復記曲數、曲名。例如：

南郊皇帝初獻，奏登歌，二曲，三言。

北郊皇帝初獻，奏登歌，二曲，四言。

宗廟皇帝初獻，奏登歌，七曲，四言。

明堂遍歌五帝登歌，五曲，四言。

（4）《明堂遍歌五帝登歌》與《相和五引》不僅分列各曲歌辭，且分列五曲之名。《明堂遍歌五帝登歌》寫為“歌青帝辭；歌赤帝辭；歌黃帝辭；歌白帝辭；歌黑帝辭”，《相和五引》寫為“角引；徵引；宮引；商引；羽引”。

（5）郊禋宗廟及三朝之樂雖然在題解正文中不寫明使用場合、流程等情況，但在一曲多用的情況下，以小字注分別注明使用場合。這是《隋書·音樂志》所著錄梁代雅樂歌辭唯一使用小字注的情況：

《諴雅》，一曲，三言。（小字注：南郊降神用）

《諴雅》，一曲，三言。（小字注：北郊迎神用）

《諴雅》，一曲，四言。（小字注：南北郊、明堂、太廟送神同用）

《禋雅》，一曲，四言。（小字注：就燎）

《禋雅》，一曲，四言。（小字注：就埋）

總而言之，《隋書·音樂志》所著錄的梁代雅樂歌辭體現出以下三個特征：第一，題解首先體現出對歌名、每首中的曲數、各曲的詩體等元素的重視，其后才是對使用場合的記錄；第二，小字注的作用是對一曲多用時不同使用場合的說明；第三，梁代雅樂歌辭的著錄中完全沒有體現出對歌辭本身的相關問題—例如佚文、作者、辭句變化情況等—的關注。

（二）陳代《七室歌辭》

陳代雅樂歌辭基本承繼梁代，僅重制了《七室歌辭》，因此《隋書·音樂志》只著錄了新制的這七首曲辭，題解規整，以使用場合而非儀式流程為綱，按祖考輩分排列，如：

皇祖步兵府君神室奏《凱容舞》辭。

皇祖正員府君神室奏《凱容舞》辭。

皇祖懷安府君神室奏《凱容舞》辭。

這組歌辭無小字注。前六首均為四言八句，末一首“皇考高祖武皇帝所用《武德舞》辭”為四言二十四句，應是分為三章，然并未像梁代歌辭題解那樣加以說明。在表述上，僅使用“奏《某某舞》辭”的寫法。

（三）北齊雅樂歌辭

《隋書·音樂志》所載北齊雅樂歌辭分為《大禘圜丘及北郊歌辭》《五郊迎氣樂辭》《祠五帝于明堂樂歌辭》《享廟樂辭》及《元會大饗食舉樂辭》五部分，是《隋書·音樂志》中記載最為詳細的一類歌辭，不僅題解較長，而且存在大量的小字注。這類歌辭的記載體例也最為特別：整體上看，不同場合所用的雅樂歌辭，體例基本一致，體現出一以貫之的編纂思路，但《大禘圜丘及北郊歌辭》又在此基礎上別有獨特性。以下分而言之。

這五組曲辭，整體上的體例特征如下：

（1）題解以儀式步驟而非使用場合為綱，每一組都按照儀式流程順序記錄其中使用的歌辭。在郊祀音樂一類中，不同于梁代歌辭直接著錄歌名，北齊《大禘圜丘及北郊歌辭》先整飭地記載儀式流程，再列出這一流程中所用樂的樂名與歌辭，如：

夕牲群臣入門，奏《肆夏》樂辭。

迎神奏《高明樂》辭。

牲出入，奏《昭夏》辭。

與陳代著錄中“七室之名+舞名”不同，北齊《享廟樂辭》的著錄體例，是以進行祭祀的“皇帝”為主體，寫明皇帝在某神室中初獻這一儀式流程中所用的曲名與歌辭：

皇帝初獻皇祖司空公神室，奏《始基樂》《恢祚舞》辭。

皇帝初獻皇祖吏部尚書神室，奏《始基樂》《恢祚舞》辭。

皇帝初獻皇祖秦州使君神室，奏《始基樂》《恢祚舞》辭。

（2）并不著錄每首樂曲所包含的曲數，唯《元會大饗食舉樂》第十首“皇太子入，至坐位，酒至御，殿上奏登歌辭”，在十章的每章末尾標注“其一”到“其十”；第十一首“食至御前，奉食舉樂辭”三章后注明“其一”到“其三”，亦不在題解中寫明總數。

（3）題解亦不寫明各首曲辭的詩體。不唯四言或五言等整飭詩體的篇目如此，《五郊迎氣樂辭》這一組采用“以數立言”之體、句式參差的歌辭，亦對其詩體全無說明，其各曲題解僅簡單寫為“某帝降神，奏《高明樂》辭”。可見句式與詩體的異同，并非北齊歌辭記錄者所措意的問題。

（4）除《五郊迎氣樂辭》以外，其他四組歌辭內的題解多有小字注，且內容與表達方式統一：小字注專門記錄某一儀式環節中，由于參與者及其行為不同，而導致所用曲調有差別的情況，并一定會寫明這一曲調所用的歌辭與其他某些流程的同用情況，完整的記錄體例為“儀式流程+所用曲調+辭同××”，如《大禘圜丘及北郊歌辭》第四首“薦毛血，奏《昭夏》辭”，小字注曰：“群臣出，奏《肆夏》，進熟，群臣入，奏《肆夏》，辭同初入。”而更為簡略的記法，則僅寫“辭同××”，如同組第二首“迎神奏《高明樂》辭”，小字注曰：“登歌辭同。”

這種對“異”與“同”的關注，不僅存在于同一組歌辭之內，也體現在不同組的歌辭之間。同組之內，例如《大禘圜丘及北郊歌辭》第五首“進熟，皇帝入門，奏《皇夏》辭”；而第九首“皇帝獻太祖配饗神座，奏《武德》之樂，《昭烈》之舞辭”，小字注“皇帝小退，當昊天上帝神座前，奏《皇夏》，辭同上《皇夏》”，所謂“上《皇夏》”，即指第五首所奏《皇夏》。此外，還有正文與小字注所注儀式雖有差異，但所用為同一曲，歌辭亦同者，如《祠五帝于明堂樂歌辭》第六首“進熟，皇帝入門，奏《皇夏》辭”，小字注曰：“皇帝升壇，奏《皇夏》，辭同。”此組歌辭中僅有第六首所奏為《皇夏》，因此所謂“辭同”，所指應就是第六首題解正文與小字注中所載《皇夏》在所用歌辭上相同。

而在不同組之間，則如五郊迎氣奏《高明樂》，《祠五帝于明堂樂歌辭》第三首“太祖配饗，奏《武德樂》、《昭烈舞》辭”，小字注云：“五方天帝奏《高明》之樂、《覆燾》之舞，辭同迎氣。”所謂“辭同迎氣”，指的是明堂祭祀中五方天帝所奏《高明樂》，分別與五郊迎氣中五帝降神時所用的五首曲辭相同。

這種寫明所用曲辭異同的記錄方式，不僅客觀上記錄了儀式音樂的詳細內容，而且用其表述為不同用途的雅樂組曲構建了先后關系，使它們不是毫無原因甚至可以隨意調換位置地并列，而是具有了內在結構性。例如，第二組為《五郊迎氣樂辭》，而第三組的小字注中省略稱之，載“辭同迎氣”，可以證明在原本的記錄里，《五郊迎氣樂辭》就是排列在《祠五帝于明堂樂歌辭》之前的。

（5）在措辭方面，北齊雅樂歌辭著錄的一個特征是，全部五組雅樂的著錄中均整齊地使用了“奏某某辭”的寫法，如果樂、舞兩名并稱，則樂在前，舞在后，“辭”字在舞名之后。

這幾個特點足以說明，北齊雅樂歌辭的著錄并不像《宋書·樂志》和《隋書·音樂志》那樣，即使在同一朝代之內，也無視文獻來源不同的歌辭著錄之間的表述差異，直接排列不同組曲的原始著錄，導致彼此之間敘述體例存在差別；北齊雅樂歌辭應該是由同一個人，或至少是基于同樣的編纂思路與編纂體例進行記錄的，因此在整體體例上、前后內容的呼應上，乃至措辭等表達習慣上，都具有一致性與邏輯性。

以上五點整體特征均體現在題解之中，而《大禘圜丘及北郊歌辭》所體現出的獨特性，則表現在歌辭著錄中的小字注上。這是由這組歌辭的特殊著錄方式決定的。“圜丘”與“北郊”原本是兩套歌辭，但是它們的儀式流程基本一致，所用歌辭亦并非完全不同的兩套，而是僅僅在一小部分辭句上有所差別。因此，歌辭著錄者并未將兩套曲辭分別記錄下來，而是以圜丘歌辭為基礎，用小字注列出北郊歌辭的異文，從而以一套曲辭的形式記錄下兩套曲辭。在整組十三首歌辭中，有七首出現這一情況，具體異文對比如下（表1）。

可以看出，這些異文多為描述性詞匯，也有一些可以體現出兩個祭祀在具體場所、用具、流程以及所祭祀對象等方面的差異。這種歌辭著錄方式的獨特性是顯著的：從使用層面講，這種記錄方式具有非常明顯的功能性，換言之，其目的并非完整地展現某一首或一套歌辭的全貌，而是為了在儀式音樂的演練中最為便利地使用這一歌辭文本，其價值在于為表演服務的“實用價值”，而非記錄歌辭文本原貌的“實錄價值”；從文獻面貌層面講，它雖然抹殺了北郊歌辭作為一組獨立歌辭的完整面貌，卻一目了然地展現了這兩組歌辭，乃至兩個祭祀的關聯性，根據這一記錄重建北郊歌辭的原本面貌并不困難。因此，作為北齊雅樂歌辭記錄中最獨特的一類，其重要性在于，它體現出北齊官方音樂機構的官員在將儀式音樂所用的歌辭記錄為官署檔案時，關注點與“中秘群官”存在根本差異，進而自成體系。

（四）北周雅樂歌辭

《隋書·音樂志》著錄的北周雅樂歌辭包括《員丘歌辭》《方澤歌辭》《祀五帝歌辭》與《宗廟歌辭》四部分，著錄方式的特征為：（1）題解按照儀式流程的步驟記錄曲名，其后著錄歌辭；（2）題解中不記錄每一組樂曲的曲數，亦不記載歌辭詩體；（3）《方澤歌辭》第三首題解“初獻，奏登歌辭”下有小字注“舞辭同員丘”。以上三點體例特征與北齊雅樂歌辭基本相同，只不過記錄遠不如北齊諸曲詳細，歌辭中亦無小字注。

梳理《隋書·音樂志》所載四朝雅樂歌辭便可直觀地看出，以上四種著錄，尤其是記錄較為詳細的梁代與北齊兩朝雅樂歌辭，在整體結構、著錄內容、表達方式、小字注的用法等方面，都有極大差別，這體現出它們的編纂者在關注點上有著根本差異。從中可以看出梁代歌辭著錄中對數目和詩體的關注，北齊歌辭著錄中對儀式流程與歌辭異同的重視。而北齊歌辭的著錄，甚至經過了有機整合，最為明顯地體現出文字背后的編纂思路。這就足可證明，這幾段記錄絕非統一撰寫的，而是各有其來源。這一來源，就是歷朝原有的歌辭記錄，具體來說，即太樂、太常等音樂官署檔案中的樂錄檔案與歌辭檔案。

《隋書·經籍志》“集部歌類”有徐陵所撰《陳郊廟歌辭（并錄）》三卷，很可能就是《隋書·音樂志》中《七室歌辭》的文獻來源。那么，北齊歌辭的來源是什么呢？同樣在《隋書·經籍志》中，有《齊朝曲簿》一卷，被列于《大隋總曲簿》之前。筆者曾認為它是南齊的官方樂錄，但經過分析《隋書·音樂志》所著錄的北齊歌辭，竊以為這部《齊朝曲簿》更可能是北齊的官方樂錄。《隋書·音樂志》中對北齊歌辭的著錄最為詳細，不論題解與歌辭的正文，還是這兩部分中的小字注，都完整且清晰。這意味著，它應該是依據了在編纂《隋書》時保存較好的文字記錄。而《隋書·經籍志》中的《齊朝曲簿》列于正文而非小注中，說明此書在隋代仍存。另外，上文已經提及，北周歌辭著錄的體例與北齊歌辭基本相同，但較為簡略，應該也可以說明二者之間存在著學習、承繼乃至模仿的關系，也就是說，北齊的官方雅樂歌辭檔案很可能流傳入北周，成為北周雅樂檔案編纂的學習樣本，再由北周流傳至隋。雖然此書后來散佚，但其一部分內容被較為完整地保留在《隋書·音樂志》中，并保留著原有面貌。綜上所述，《齊朝曲簿》應為北齊的官方雅樂歌辭檔案，并且是《隋書·音樂志》的重要文獻來源。

三、北齊雅樂儀式歌辭著錄體例的來源

另一個有趣的問題是，北齊一朝出現了如此詳細且體現出編纂者苦心的樂錄，應并非偶然或原創，而是有所借鑒。那么，是否能夠從中古史籍中找到其體例來源呢？

通過對讀其他幾種中古正史樂志，筆者可以確定，《宋書·樂志》中對儀式歌辭的著錄雖亦有幾種不同的體例，但與《隋書·音樂志》中的北齊歌辭著錄體例均不相似，并非其編纂思路的源頭。北齊樂錄的這種體例，極可能是直接脫胎于保留在《南齊書》卷一一《樂志》中的一部分南齊雅樂歌辭—更為具體地說，是《郊廟雅樂歌辭》《北郊樂歌辭》與《明堂歌辭》的著錄方式。

《郊廟雅樂歌辭》《北郊樂歌辭》與《明堂歌辭》是《南齊書·樂志》所著錄的南齊雅樂歌辭中的第一、第二與第四組，體例特征有如下幾點：

（1）以儀式流程為綱，按照儀式步驟記錄曲名，其后著錄歌辭。如《郊廟雅樂歌辭》：

群臣出入，奏《肅咸之樂》。

牲出入，奏《引牲之樂》。[1]

（2）在一組曲辭之中的某幾首曲子之后，以“右某某歌辭”的形式，依照儀式的分段，為一整組曲辭劃分段落。如《郊廟雅樂歌辭》第三首后，署“右夕牲歌，并重奏”；第十三首后，署“右南郊歌辭”。《北郊樂歌辭》第六首后，署“右北郊歌辭”。《明堂歌辭》第九首后，署“右夕牲辭”；第十二首后，署“右祠明堂歌辭”。

（3）題解中有記錄章數之例，集中出現于《明堂歌辭》，如第一首題解稱“賓出入，奏《肅咸樂》歌辭二章”；第九首題解稱“薦豆呈毛血，奏《嘉薦樂》歌詩二章”。

（4）不在題解或小字注中記錄詩體。

（5）有在題解中以小字注記錄歌辭使用異同之例，如《明堂歌辭》第十二首，“初獻，奏《凱容宣烈樂》歌辭”，小字注“太廟同”。

（6）明堂祠五帝時，五帝用樂不載流程，只寫歌名，作《青帝歌》《赤帝歌》《黃帝歌》《白帝歌》《黑帝歌》。

（7）有以題解及區分段落的“右某某歌辭”記錄表演方式之例。如《郊廟雅樂歌辭》第三首后，稱“右夕牲歌，并重奏”；第十三首題解，稱“皇帝還便殿，奏《休成之樂》。重奏”。

（8）注意記錄歌辭的來源與流變異同，這是這幾組歌辭的著錄中非常明顯的特征，體現在題解及其小字注與歌辭小字注兩個方面。究其原因，是南齊雅樂歌辭的來源并不單一：它基于劉宋謝莊所撰雅樂歌辭，但既有改制，也有新增。《南齊書·樂志》曰：“建元二年，有司奏，郊廟雅樂歌辭舊使學士博士撰，搜簡采用，請敕外，凡肄學者普令制立。參議：‘太廟登歌宜用司徒褚淵，余悉用黃門郎謝超宗辭。’超宗所撰，多刪顏延之、謝莊辭以為新曲，備改樂名。”[1]蕭子顯因此著重記錄下這方面的相關信息。以題解及小字注記錄的是所用曲辭并非謝超宗所撰的特殊情況，如《郊廟雅樂歌辭》第九首題解曰：“太祖高皇帝配饗，奏《高德宣烈之樂》。此章永明二年造奏。”小字注曰：“尚書令王儉辭。”《明堂歌辭》第七首題解，小字注曰：“宋謝莊辭。”此外，《明堂歌辭》第十二首之后，署“右祠明堂歌辭。建元、永明中奏”。歌辭小字注則著力記錄兩類內容：

第一類為對某一曲或其中數句的作者的記錄，例如：

此上四句，顏辭。（《郊廟雅樂歌辭》第二首“有牲在滌，有潔在俎。以薦王衷，以答神祜”下小字注）

此一篇增損謝辭。（《郊廟雅樂歌辭》第三首末小字注）

皆謝莊辭。（《明堂歌辭》第十首、第十一首末小字注）

第二類為記載這些歌辭自劉宋至蕭齊的增刪變遷情況，例如：

此下除二句。（《郊廟雅樂歌辭》第四首“惟圣饗帝，惟孝饗親”下小字注）

此下除八句。（《郊廟雅樂歌辭》第四首“金枝中樹，廣樂四陳”下小字注）

此下除八句。（《明堂歌辭》第十首“圣祖降，五云集”下小字注）

當然，以上兩類內容也經常被糅合為同一條注，如：

此下除四句。皆顏辭。（《郊廟雅樂歌辭》第一首“六典聯事，九官列序”下小字注）

此一句改，余皆顏辭，此下又除二十二句。（《郊廟雅樂歌辭》第七首“大孝昭，國禮融”下小字注）

此下除二十二句余皆顏辭。（《北郊樂歌辭》第三首“禮獻物，樂薦音”下小字注）

可以看出，歌辭的來源與流變是其他朝代雅樂歌辭著錄中均不曾涉及的內容，而南齊雅樂歌辭的編纂者則非常關注，并直接體現在著錄中。在這些檔案中，雖然沒有記錄劉宋歌辭的原有面貌，但是對變動句數與參與者姓名的記錄，實際上已經體現出宋齊之間雅樂歌辭制作的規模、方法與具體內容，具有重要的文獻學意義和史學意義。需要注意的是，這種對于“變遷”的重視，所體現的并非官方儀式歌辭用于儀式的功能性，而是其作為檔案的功能性：與王僧虔在編纂《大明三年宴樂技錄》時的關注點類似，它強調的是官方音樂檔案明確記錄各朝之間，以及同一朝代不同時期之間歌辭使用的變遷更替，以便備查備問的功能。

通過分析《南齊書》對這幾類歌辭的著錄可以發現，除署在歌辭之后“右某某歌辭”對章數與表演方式的簡單記錄之外，整體來說，它與北齊雅樂歌辭的著錄方式頗為重合。其中最為明顯的，一是不同儀式流程中歌辭使用情況的異同，二是歌辭本身文辭字句的差別與分合，在兩種著錄中都受到了重視。而《南齊書》的《北郊樂歌辭》“序”中有一段話，則提供了非常有趣的信息。

案《周頌·昊天有成命》，郊祀天地也。是則周、漢以來，祭天地皆同辭矣。宋顏延之《饗地神辭》一篇，余與南郊同。齊北郊，群臣入奏《肅咸樂》；牲入，奏《引牲》；薦豆毛血，奏《嘉薦》；皇帝入壇東門，奏《永至》；飲福酒，奏《嘉胙》；還便殿，奏《休成》：辭并與南郊同。迎送神《昭夏》登歌異。[1]

這段話先從《周頌》出發，指出“祭天地皆同辭”的古來傳統，然后將劉宋與南齊的南北郊歌辭進行對比，明確指出南朝除個別曲辭外，北郊歌辭均“與南郊同”。雖然沒有在歌辭著錄中列出南齊南北郊歌辭的具體差異，但北齊樂錄對北郊歌辭僅以注出異文進行記錄的方式，很可能受到了《南齊書》中這段話的啟發。

當然，《南齊書·樂志》中對不同類型歌辭的著錄體例并不完全相同。如《雩祭歌辭》中，采用的就不是在歌詞之前撰寫題解的方式，而是在歌辭之下署“右歌某某”，以小字作進一步說明，并且注意解釋詩體。因此，北齊雅樂樂錄即使確實存在對南齊的學習，也并非全盤照搬，而是有所選擇的。

前文已經說過，北齊的《五郊迎氣樂辭》等儀式樂歌，由北方文人制作，卻使用“以數立言”等具有鮮明的南朝新變特征的詩體，是陸卬在與南朝使節及逃入北齊的梁人密切溝通后，帶有模仿性質的作品。然而從歌辭本身，以及其他詩詞作品來看，我們還只能說，這種學習可能是在文學集團的交流活動中對某些詩體的模仿。但是，《南齊書·樂志》與北齊雅樂樂錄在著錄體例乃至編纂思路上的相似性則體現出，北齊對南方的學習不僅體現在具體作品上，而且更深入到體例乃至制度上。入北齊的梁人大多在侯景之亂（548—552）期間及之后逃亡入北，他們很可能攜帶了天監年間（502—519）即已編纂完成的《南齊書》，甚至可能攜帶了一些南朝的樂錄性質的文獻。可以說，南朝對北齊、北周雅樂建設的深遠影響，并非僅體現在樂器、樂人以及可以制作雅樂歌辭的士族文人上，也體現在文獻的傳入上。因為文獻所承載的，不僅僅是“鏗鏘鼓舞”的具體操作，更包含了思路、體例乃至制度等理論支持。通過對比北齊的歌辭檔案編纂與歌辭文本創作這兩種在同一時期、圍繞儀式音樂建設這一共同主題展開的工作，可以更加清晰地看出北齊雅樂建設過程中對南朝的借鑒學習。

四、北齊雅樂歌辭創作對南朝的仿效

東魏北齊時的官方儀式音樂建設非常鮮明地分為三個階段：第一階段為東魏至北齊初建國，處于“猶曰人臣，故咸遵魏典。及文宣初禪，尚未改舊章”[1]的狀態；第二階段為文宣帝天保年間（550—559）祖珽創革《樂成》之樂，其所依仍為“洛陽舊樂”[2]；第三階段則為武成帝時，定四郊、宗廟、三朝之樂及歌辭。之所以稱其為“非常鮮明”，是因為在第三階段，即定諸樂及歌辭時，一改前兩個階段基本因襲北魏之制的局面，出現了明顯的南朝因素：《五郊迎氣樂辭》采用了劉宋時方才出現的“以數立言”之體，而歌辭用韻中出現了典型的南朝押韻方式，都體現出北齊對南朝的全方位學習。

（一）歌辭體式

“以數立言”體雅樂歌辭始自謝莊所撰《宋明堂歌》。研究者認為，“郊祀五帝歌辭中的以數立言規則，即以五帝對應之五行數術，決定祭祀該神之歌辭每句采用的字數，通過曲辭字數與五行數術的相同，建立起曲辭與五帝、五行及天道的一致性，彰顯祭祀活動的神圣”[3]。自劉宋至梁代，南朝為重構其政權正統性，進行了包括雅樂制作在內的一系列文化革新，謝莊《宋明堂歌》及其所創“以數立言”的雜言體雅樂歌辭正是其中的重要一環。雖然時至南齊，謝超宗、謝朓等謝氏翹楚在創作明堂等處所用歌辭時全部遵循謝莊之體[4]，但此體仍未被文化士族階層完全接受。蕭子顯在《南齊書·樂志》中，即對此體頗為詬病。

明堂歌辭，祠五帝。漢郊祀歌皆四言，宋孝武使謝莊造辭，莊依五行數，木數用三，火數用七，土數用五，金數用九，水數用六。案《鴻范》五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。《月令》木數八，火數七，土數五，金數九，水數六。蔡邕云：“東方有木三土五，故數八；南方有火二土五，故數七；西方有金四土五，故數九；北方有水一土五，故數六。”又納音數，一言得土，三言得火，五言得水，七言得金，九言得木。若依《鴻范》木數用三，則應水一火二金四也。若依《月令》金九水六，則應木八火七也。當以《鴻范》一二之數，言不成文，故有取舍，而使兩義并違，未詳以數立言為何依據也。[5]

北齊雅樂由“咸尊魏典”一變而成為在南朝尚有爭議的新出詩體，其中必有入齊南人的作用在焉。

李曉紅《“以數立言”與九言詩之興—謝莊〈宋明堂歌〉文體新變考論》一文分析此體出現于北齊之緣由，認為“此中祖珽所造《北齊五郊迎氣樂辭》之體式，與謝氏所造作宋齊祭祀五帝歌辭體式全同。陳寅恪先生曾論‘北齊儀注即南朝前期文物之蛻嬗’，此套歌辭可作一證。祖珽之父祖瑩曾與北魏太和十七年（蕭齊永明十一年，493）由南齊北奔的王肅（464—501）同時立朝。王肅熟習南朝前期禮樂制度，受北魏孝文帝重用，有‘朝儀國典咸自肅出’之說。祖瑩好學博物，當從王肅處獲悉宋齊禮樂信息。祖珽因得以傳承‘以數立言’的造辭方式”[6]，其實不然。其一，北齊《五郊迎氣樂辭》并非祖珽所作。逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩·北齊詩》卷三于北齊諸雅樂歌辭下以小字注按：“《詩紀》云：以上樂章，《詩匯》云祖珽作。按《隋書·樂志》，祖珽上書論樂于文宣之時，至武成時始定四郊、宗廟、三朝之樂，而不著作歌之人。則非珽作明矣。今考《北史》，陸卬等制。”[1]其二，因祖珽而上溯至祖瑩，因祖瑩而聯想到王肅，將此詩體的傳承脈絡歸為王肅—祖瑩—祖珽，是基于認為王肅為北魏撰“朝儀國典”的習見，而忽視了《隋書》中的明確記載，因此對祖珽的樂學傳承有所誤解。《隋書·音樂志》云：“珽因采魏安豐王延明及信都芳等所著《樂說》，而定正聲。始具宮懸之器，仍雜西涼之曲，樂名《廣成》，而舞不立號，所謂‘洛陽舊樂’者。”[2]不唯以“洛陽舊樂”之稱表明了祖珽與北魏后期雅樂的承繼關系，而且直言其理論來源是在北魏后期禮樂建設中起到重要作用的元延明、信都芳二人的學說。雖然王肅為謝莊之婿，元延明又為其妹擇王氏子弟結親，但是這種姻親關系，并不能說明祖珽學說中必然帶有南朝色彩，其所定之“正聲”，應仍遵循北魏后期由河北士人與漢化鮮卑貴族遵循孝文帝等北魏統治者之意所議定的禮樂制度[3]。

與強調文化主體性的北魏相比，東魏至北齊文宣帝末年，是南朝士人集中入北之時。北齊雅樂歌辭的撰寫者陸卬，不僅曾擔任主客應對南使，也與入北南朝文士廣為交游，其所撰雅樂歌辭，不僅使用南朝詩體，用韻也體現出謹嚴的南朝用韻特征。自東魏起，北方文人與南朝士人頻繁往來，以平等的心態學習齊梁詩的詩體、詩風、即使用韻等特征并應用于創作，才是北齊雅樂歌辭中出現南朝新詩體的根本原因。

（二）用韻

關于北齊詩歌用韻情況，筆者曾撰專文論述[4]，在此不做贅言，僅就北齊雅樂歌辭用韻，概括如下幾個特點：

（1）南北朝的雅樂歌辭通常是每四韻為一章，換一韻部；而北齊的雅樂歌辭中，絕大部分曲目兩韻一換，確保了押韻的謹嚴。

（2）北齊雅樂歌辭對待某些韻的嚴格，幾乎到了苛刻的程度。比如魚虞模三韻，在齊梁用韻中，只是魚韻嚴格分用，虞模兩韻本是可以合用的。但是在北齊雅樂歌辭里，三韻嚴格分用，絕無合用之處。另外，《文武舞歌·文舞辭》齊韻獨用，而韻腳為齊、珪、黎、泥、西、攜。以西押齊韻，這是典型的南朝新生押韻方式，與北魏民間語音及墓志中以西押先仙韻相比發生了根本變化。

（3）北齊的雅樂歌辭雖然大量學習南方用韻，但并非照搬，而是保留了北方用韻的長處。如脂微之三韻完全分用，而之韻的獨用多達十四次。這是袁奭、王褒、庾信等入北南方詩人所無法達到的。

（4）雖然北齊的雅樂歌辭用韻已相當謹嚴，但歌辭中青清庚耕和豪宵蕭肴仍然混用。也許北方詩人仍無法完全分辨出其音值差別，因此導致北齊雅樂歌辭用韻與南方押韻方式仍然存在差別。

值得注意的是，北周雅樂歌辭亦使用了“以數立言”之體，僅就歌辭形態來看，與北齊甚為相似。但究其根本，二者有著本質性的差別：北周雅樂歌辭的制撰者是入北南人庾信，它是南朝士人在入北之后，使用自己所熟悉的體式進行創作的產物，具有一定的延續性和封閉性；而北齊雅樂歌辭的制撰者為代郡人陸卬，是已經漢化的鮮卑士人，并與進入北齊的南朝文士廣為交游。從外在的文本形態上講，北齊雅樂歌辭所體現出的是自東魏起，北方文人與南朝士人頻繁往來，以平等的心態學習齊梁詩的詩體、詩風、用韻等特征并應用于創作的風氣；從內在的禮樂建設思路來講，在最為典正、用以體現一國之文化面貌的雅樂歌辭中出現這種情況，體現出北齊雅樂建設有意吸收南朝因素，扭轉“洛陽舊樂”面貌的新動向。而《南齊書·樂志》與北齊雅樂樂錄在著錄體例乃至編纂思路上的相似性，則更能充分體現出北齊禮樂建設中在雅樂歌辭方面對南方的學習，并不僅僅體現在具體作品的文辭上，也更深入體例乃至制度上，是一以貫之、兼及表里的工作。

結語

本文通過對《隋書·音樂志》所載梁、陳、北齊、北周歌辭的分析，以及對與之相關的一些文化活動的討論，梳理《隋書·音樂志》所載北齊雅樂歌辭史源，追溯其體例來源及與同時期其他文化活動的關系，可以得出以下結論：

第一，《隋書·音樂志》中所著錄的南北朝四代雅樂儀式歌辭，分別來源于各朝的官方雅樂歌辭檔案。其中內容最充實、編纂思路最明確的北齊雅樂歌辭檔案，經由北周流傳至隋代，進入官方藏書，并且在這一過程中，影響了北周雅樂歌辭檔案的體例。

第二，北齊雅樂歌辭檔案的編纂思路并非北齊原創，而是源自保留于《南齊書·樂志》中的《郊廟雅樂歌辭》《北郊樂歌辭》與《明堂歌辭》的著錄體例。不論其所借鑒的是《南齊書》本身，還是作為《南齊書·樂志》文獻來源的南齊官方音樂檔案，這種沿襲關系都是不可忽視的。

第三，北齊雅樂歌辭著錄體例對南朝的仿效，與其雅樂歌辭創作對南朝的學習是同步的，均由北人實施，且學習對象同為基于新禮的劉宋——南齊一系。將歌辭創作與歌辭著錄情況進行對比，能夠更為明確且深入地說明，南朝對北齊、北周雅樂建設的深遠影響并不僅僅體現在樂器、樂人以及文人個人創作、群體交流和審美偏好上，也體現在文獻的傳入上。而文獻著錄中所體現的，不僅是“鏗鏘鼓舞”的具體操作，更包含了觀念、體例乃至制度等層面的理論支持。這種支持不僅與南朝士人的大量入齊相關，也說明北齊政權在進行禮樂建設時，為了擺脫雅樂的“洛陽舊樂”面貌，即擺脫北魏禮樂的殘存影響，而從另外的渠道吸收新的元素，構建新的國家禮樂。這與北魏依據先秦典籍、漢魏晉故事與北魏先皇所定之例制作禮樂，以及劉宋在雅樂制作中使用“以數立言”等新體一樣，都體現了禮樂建設對國家正統性與文化主體性的貫徹與強調。

本文系國家社科基金藝術學一般項目“中國歷代樂志律志貫通研究”（項目批準號：20BD056）階段性成果。

責任編輯：崔金麗