電影化游戲的敘事困境與化解之道

【摘 要】 近年來(lái)，隨著圖形技術(shù)的飛速發(fā)展，虛擬圖像與真實(shí)影像的界限變得模糊，游戲行業(yè)掀起了一股電影化熱潮。然而，這類(lèi)游戲在模仿電影的同時(shí)遠(yuǎn)離了游戲本身的樂(lè)趣。視角失調(diào)可以分為內(nèi)部視角失調(diào)和外部視角失調(diào)兩種。電影化游戲在敘事中暴露的視角失調(diào)困境，其核心原因是作者低估了電影和游戲的決定性差異，而批評(píng)家對(duì)這種創(chuàng)作風(fēng)格的推崇也起到了推波助瀾的作用。機(jī)械照搬電影的視角、技術(shù)與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)只會(huì)加深這個(gè)業(yè)已存在的頑疾，化解這一困境需要開(kāi)發(fā)者和批評(píng)家的共同努力，這樣游戲這種藝術(shù)形式才可以擺脫模仿他者的桎梏，走向藝術(shù)追求上的獨(dú)立與自覺(jué)。

【關(guān)鍵詞】 電影化游戲；視角失調(diào)；敘事視角；影游融合

2023年4月，戰(zhàn)術(shù)射擊游戲《未錄制》（Unrecord）發(fā)布了首支預(yù)告片，其以假亂真的畫(huà)面引起了廣泛討論，甚至引發(fā)大量玩家對(duì)其“游戲身份”的質(zhì)疑，玩家認(rèn)為這樣真實(shí)的畫(huà)面不是來(lái)自引擎渲染而是來(lái)自實(shí)景拍攝，導(dǎo)致制作人不得不放出游戲的早期開(kāi)發(fā)畫(huà)面以證清白[1]。盡管這款游戲尚未發(fā)行，但它無(wú)疑代表了近年來(lái)游戲行業(yè)的電影化熱潮：隨著3D圖形技術(shù)的飛速發(fā)展，虛擬圖像與真實(shí)影像的界限變得日益模糊，越來(lái)越多的游戲作品畫(huà)面更接近電影質(zhì)感，越來(lái)越多的游戲制作人開(kāi)始和電影導(dǎo)演一樣用影像而非玩法來(lái)表達(dá)個(gè)人風(fēng)格。然而，此類(lèi)游戲也被許多玩家戲稱(chēng)為“播片游戲”或“展柜游戲”，它們的畫(huà)面看起來(lái)往往十分驚艷甚至不輸實(shí)拍影像，但玩家實(shí)際上手后難以獲得與之相匹配的游玩體驗(yàn)，同年9月發(fā)售的《星空》（Starf ield）所引發(fā)的巨大爭(zhēng)議也成為這一問(wèn)題的佐證[2]。這引出了本文關(guān)注的核心問(wèn)題：近年來(lái)發(fā)行的游戲如何受到電影敘事方式的影響？為什么現(xiàn)在的游戲越來(lái)越像電影，卻越來(lái)越被認(rèn)為“不好玩”？是否存在化解這一困境的途徑？

一、“電影化游戲”概念的發(fā)展與嬗變

為了回答上述問(wèn)題，首先有必要對(duì)其中的一些核心概念進(jìn)行辨析，并以此串聯(lián)相關(guān)現(xiàn)象在業(yè)界和學(xué)界的發(fā)展史與現(xiàn)狀。

目前在游戲領(lǐng)域，“電影化游戲”一詞存在三種不同的指向：電影原作改編或者以電影IP為基礎(chǔ)開(kāi)發(fā)的游戲；利用真實(shí)影像剪輯開(kāi)發(fā)的游戲，又稱(chēng)“互動(dòng)電影”；以寫(xiě)實(shí)圖形建模風(fēng)格為基礎(chǔ)并全面移植電影技術(shù)的主流商業(yè)游戲。本文主要關(guān)注的是第三種。20世紀(jì)80年代前，游戲開(kāi)發(fā)者或者利用過(guò)場(chǎng)動(dòng)畫(huà)（cutscene）來(lái)模仿電影鏡頭，或者直接在游戲中插入預(yù)先錄制好的影像。在經(jīng)歷了全動(dòng)態(tài)影像（FMV）游戲[1]的短暫流行后，20世紀(jì)90年代中后期，隨著3D圖形技術(shù)走向成熟，依靠計(jì)算機(jī)圖形（CG）技術(shù)制作的畫(huà)面開(kāi)始頻繁出現(xiàn)在主流游戲中，開(kāi)發(fā)者得以追求更加類(lèi)似電影的逼真場(chǎng)面。與此同時(shí)，開(kāi)發(fā)者也開(kāi)始借助電影技術(shù)拓展游戲玩法：全程采用3D影像風(fēng)格的《古墓麗影》（Tomb Raider，1996）；全程采用即時(shí)演算畫(huà)面并模仿電影場(chǎng)景調(diào)度的《合金裝備》（『メタルギアソリッド』，1998）；全程采用電影鏡頭敘事的《半條命》（Half-Life，1998）；確立現(xiàn)代意義“快速反應(yīng)事件”[2]玩法的《莎木》（『シェンムー』，1999）；大范圍挪用包括升格鏡頭在內(nèi)的電影拍攝技法的《馬克思·佩恩》（Max Payne，2001）……這些作品是電影化游戲的雛形。同樣在世紀(jì)之交，游戲?qū)W界注意到一些游戲開(kāi)始具有電影的質(zhì)感，認(rèn)為游戲開(kāi)發(fā)者可以利用電影技術(shù)創(chuàng)造更加優(yōu)秀的游戲[3]。電影學(xué)界同樣注意到電子游戲?qū)﹄娪暗慕梃b及其對(duì)電影的挑戰(zhàn)。2002年，著名法國(guó)電影雜志《電影手冊(cè)》（Cahiers du Cinéma）用了整期篇幅討論游戲，編輯們高呼：“游戲不再需要靠模仿電影而存在，因?yàn)橛螒蛱岢隽穗娪皬奈瓷婕暗募僭O(shè)……電子游戲不僅是一種社會(huì)現(xiàn)象，而且具有重新定義圖像構(gòu)建的敘事世界的重要潛能。”[1] 2009年，威爾·布魯克爾（Will Brooker）正式提出“電影化游戲”（cinematic games），并用它指稱(chēng)20世紀(jì)末開(kāi)始出現(xiàn)的、在開(kāi)發(fā)中挪用電影技術(shù)的游戲。但布魯克爾相信，影像和游戲畫(huà)面在媒介層面截然不同，電子游戲的主導(dǎo)攝影形式更貼近藝術(shù)電影，而非主流好萊塢電影[2]。當(dāng)時(shí)的許多學(xué)者都認(rèn)為，盡管游戲會(huì)和電影一樣成為重要的藝術(shù)形式，但二者會(huì)走向不同的道路，所謂“電影化”只是游戲過(guò)場(chǎng)動(dòng)畫(huà)的另一個(gè)稱(chēng)呼[3]。

然而，游戲產(chǎn)業(yè)在21世紀(jì)后的走向卻與學(xué)界所預(yù)想的大相徑庭。2005年起，新世代主機(jī)提供了空前強(qiáng)大的即時(shí)演算圖形性能，加上同時(shí)擁有電影和游戲兩大產(chǎn)業(yè)的索尼公司開(kāi)始雙線布局[4]，越來(lái)越多的游戲開(kāi)始強(qiáng)調(diào)帶給玩家與電影類(lèi)似的體驗(yàn)，一些作品甚至不惜降低交互性以保證觀賞性，例如借鑒戰(zhàn)爭(zhēng)片的《使命召喚4：現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)》（Call of Duty 4： Modern Warfare，2007）、借鑒科幻片的《質(zhì)量效應(yīng)》（Mass Effect，2007）、借鑒冒險(xiǎn)片的《神秘海域》（Uncharted，2007）、借鑒動(dòng)作片的《刺客信條》（Assassin’s Creed，2007）、借鑒奇幻片的《巫師》（The Witcher，2007）、借鑒犯罪片的《俠盜獵車(chē)手4》（Grand Theft Auto IV，2008）……在這批最早的電影化游戲問(wèn)世后，開(kāi)發(fā)者借助圖形技術(shù)的發(fā)展不斷強(qiáng)化游戲的電影化表現(xiàn)，頻繁造出足以媲美影像的畫(huà)面。近年來(lái)，國(guó)外學(xué)界關(guān)于電影化游戲的研究與討論呈現(xiàn)上升態(tài)勢(shì)。2015年，埃文·基里納（Ivan Girina）在其博士論文中全面討論了21世紀(jì)以來(lái)在圖形技術(shù)全面進(jìn)步后長(zhǎng)足發(fā)展的“電影化游戲”，這是學(xué)界較早對(duì)電影化游戲的系統(tǒng)研究。基里納將電影化游戲視為處于互動(dòng)電影和電子游戲之間的折中產(chǎn)物，其核心在于“采用電影式鏡頭表達(dá)的同時(shí)將行動(dòng)的控制權(quán)交給玩家”[5]。同年年底，基里納還參與編輯了權(quán)威游戲研究期刊《游戲》（GAME）的“電影視域下電子游戲的重構(gòu)”專(zhuān)刊，并在導(dǎo)言中系統(tǒng)梳理了此前學(xué)界對(duì)電影與游戲之間關(guān)系的論述，指出電影化游戲并非僅僅局限于對(duì)電影鏡頭語(yǔ)言的挪用，而是在類(lèi)電影的場(chǎng)面中深度融合了游戲獨(dú)有的交互方式，例如《俠盜獵車(chē)手5》（Grand Theft Auto V，2013）允許玩家在同一場(chǎng)任務(wù)中切換不同角色來(lái)完成任務(wù)目標(biāo)，將蒙太奇技巧融入玩法中[6]。反觀國(guó)內(nèi)學(xué)界，盡管隨著“媒介融合”“影游融合”“元宇宙”等引發(fā)熱議的概念陸續(xù)出現(xiàn)，影游關(guān)系也成為重要的討論對(duì)象，但關(guān)于“影游融合”的探討多是站在將影視藝術(shù)視為絕對(duì)主體性的立場(chǎng)，從游戲視角出發(fā)的思考往往淺嘗輒止或泛泛而談[1]，并未以本文關(guān)注的電影化游戲?yàn)橹饕懻搶?duì)象。

為了深入討論當(dāng)前學(xué)界較少關(guān)注的電影化游戲，筆者希望重新激活“敘事”這個(gè)看似已經(jīng)過(guò)時(shí)、對(duì)本文而言卻十分重要的概念。誠(chéng)然，游戲的電影化手段有很多種，并非必須借助狹義的敘事（storytelling，即提供一個(gè)完整的故事）來(lái)實(shí)現(xiàn)，但是筆者討論的是廣義的敘事（narration，即講述故事的方式）—二者的區(qū)分恰好對(duì)應(yīng)了游戲研究歷史上著名的“游戲—敘事”論爭(zhēng)。與一個(gè)世紀(jì)之前的電影一樣，電子游戲借“敘事”這一古典概念來(lái)為自己的價(jià)值正名，但拒絕將游戲僅僅視為狹義的敘事形式[2]。諷刺的是，在這場(chǎng)論戰(zhàn)塵埃落定多年后，盡管游戲?qū)W界在游戲的獨(dú)立價(jià)值與本體特性方面已經(jīng)達(dá)成了諸多共識(shí)，但電子游戲越來(lái)越受到電影的影響，如游戲開(kāi)發(fā)者們重新激活了“敘事”的狹義用法，并試圖借助電影的視聽(tīng)力量，賦予游戲此前限于圖形技術(shù)而難以實(shí)現(xiàn)的聲畫(huà)場(chǎng)景。盡管并非所有的游戲都是在講故事，但電影化游戲無(wú)一例外都是敘事型游戲。這使當(dāng)下游戲理論所面對(duì)的主要矛盾回到了20世紀(jì)末到21世紀(jì)初游戲?qū)W與敘事學(xué)展開(kāi)論爭(zhēng)時(shí)的那種場(chǎng)域，并再次觸及了當(dāng)年論爭(zhēng)中的焦點(diǎn)問(wèn)題：游玩和敘事能否在游戲過(guò)程中實(shí)現(xiàn)和諧共存？

早在電影化游戲浪潮剛剛開(kāi)始的2007年，游戲設(shè)計(jì)師克林特·霍金（Clint Hocking）就用“敘事失調(diào)”（ludonarrative dissonance）這一概念稱(chēng)呼當(dāng)年發(fā)售的《生化奇兵》（BioShock）中存在的一種現(xiàn)象：游玩機(jī)制（ludo）鼓勵(lì)的自私行為正好與游戲敘事（narrative）所傳達(dá)的無(wú)主題相悖，導(dǎo)致玩家游玩過(guò)程中產(chǎn)生了難以彌合的割裂感[3]。由于當(dāng)時(shí)所有的敘事型游戲幾乎都存在類(lèi)似問(wèn)題，這一概念很快引發(fā)了游戲業(yè)界和學(xué)界的熱烈討論。然而，如果我們把思考角度從開(kāi)發(fā)者轉(zhuǎn)移到玩家身上就會(huì)發(fā)現(xiàn)，敘事失調(diào)在電影化游戲的游玩過(guò)程中主要體現(xiàn)為視角失調(diào)（ludoperspective dissonance）。盡管游戲?qū)W界不斷強(qiáng)調(diào)游戲的獨(dú)立價(jià)值與本體特性，但越來(lái)越多的游戲作品在敘事方法上受電影影響的程度卻在日益增加，這使得視角失調(diào)問(wèn)題在電影化游戲中變得更加突出。

二、內(nèi)部視角失調(diào)

在談?wù)撘暯鞘д{(diào)之前，首先需要明確玩家的視角究竟是指什么。與包括電影在內(nèi)的所有敘事形式一樣，玩家在游玩過(guò)程中存在兩種視角：實(shí)際體驗(yàn)過(guò)程中的物理視角，即玩家看到的實(shí)際鏡頭；玩家代入主角時(shí)的心理視角。經(jīng)典敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特（Gerard Genette）區(qū)分了敘述中的“人稱(chēng)”和“聚焦”，前者指講故事的人所處的特定角度（如第一人稱(chēng)、第二人稱(chēng)、第三人稱(chēng)），后者指讀者在接受敘事的過(guò)程中聚焦的位置（如內(nèi)聚焦、外聚焦、零聚焦），對(duì)主人公的聚焦就是對(duì)敘述者視野的限制。在電影化游戲中，玩家的物理視角就相當(dāng)于“人稱(chēng)”，而玩家的心理視角就相當(dāng)于“聚焦”。熱奈特還指出，嚴(yán)格意義上的全程內(nèi)聚焦在文學(xué)作品中十分罕見(jiàn)，因?yàn)椤斑@種敘述方式的原則極其嚴(yán)格地要求決不從外部描寫(xiě)甚至提到焦點(diǎn)人物，敘述者也不得客觀地分析他的思想或感受”[1]。然而，如果我們用熱奈特的聚焦理論審視電影化游戲時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，幾乎所有此類(lèi)游戲都是全程內(nèi)聚焦敘事，至少在游玩時(shí)如此，因?yàn)橥婕覠o(wú)法通過(guò)操控中的物理視角了解角色的內(nèi)心活動(dòng)，只能通過(guò)自己的操作看到角色的行為，于是在操控主角的同時(shí)，玩家會(huì)下意識(shí)地將自己代入角色所處的世界和生活中。

為了讓玩家的物理視角與心理視角和諧共存，大部分電影化游戲的物理視角都被設(shè)計(jì)為第三人稱(chēng)跟隨視角。與第一人稱(chēng)主觀視角、其他第三人稱(chēng)視角（例如俯視角或固定機(jī)位）、全知視角等相比，該視角最大的特點(diǎn)在于玩家處于某種“灰色地帶”：既是游戲外部的經(jīng)驗(yàn)主體，又在游戲內(nèi)部擔(dān)任角色[2]。在理想狀態(tài)下，玩家既能獲取自己操控的角色及其周邊環(huán)境信息，也能最大程度地與自己操控的角色保持心理上的共鳴，從而在具身化凝視體會(huì)不到的地方實(shí)現(xiàn)虛體化凝視，并反過(guò)來(lái)作用于具身化凝視，實(shí)現(xiàn)玩家與角色的“凝視統(tǒng)一”[3]。需要指出的是，第三人稱(chēng)跟隨視角并非近年來(lái)電影化游戲的獨(dú)創(chuàng)，早在20世紀(jì)90年代它就被許多游戲廣泛采用，這種視角甚至影響了當(dāng)時(shí)電影的拍攝手法。例如以校園槍擊案為主題的《大象》（Elephant，2003）就大量采用了跟隨某個(gè)角色的長(zhǎng)鏡頭—隨著攝像機(jī)的前進(jìn)，觀眾的視野被牢固地束縛于特定人物的背部，觀影者無(wú)從獲知人物的面部表情、心理狀態(tài)及內(nèi)在動(dòng)機(jī)，從根本上抑制了攝像機(jī)對(duì)人物內(nèi)心的洞察，觀眾的視野受制于角色的移動(dòng)，故而容易陷入不安、警惕、防備的情緒中[4]。與電影中的跟隨鏡頭旨在疏離觀眾與角色恰恰相反，游戲中的此類(lèi)鏡頭主要被用于拉近玩家與操控角色之間的距離，進(jìn)而增強(qiáng)玩家的認(rèn)同感[5]。在此類(lèi)游戲中，玩家同樣很少能從正面觀察自己所操控的角色，玩家既是扮演電影角色的演員，又是欣賞電影情節(jié)的觀眾。因此，跟隨視角不僅不會(huì)使玩家與角色疏離，反而比其他視角更容易代入主角。例如近幾年發(fā)售的“戰(zhàn)神”系列（God of War，2018—2022）中，開(kāi)發(fā)者采用了與過(guò)場(chǎng)動(dòng)畫(huà)無(wú)縫銜接的全程跟隨視角，這種設(shè)計(jì)顯然旨在讓玩家更容易代入主角。

引導(dǎo)玩家代入主角的除了物理視角，還包括心理視角。艾斯本·阿爾薩斯（Espen Aarseth）將基于控制論的遍歷（ergodic）敘事與古典敘事、現(xiàn)代敘事進(jìn)行了對(duì)比：在基于口頭的古典敘事中，讀者可以直接從作者那里理解故事，作者、敘述者、受述者和讀者之間不存在斷裂；在基于印刷術(shù)的現(xiàn)代敘事中，作者按照自己的思維寫(xiě)下作品，讀者按照自己的理解接受作品，于是敘述者和受述者之間發(fā)生了斷裂；而在基于數(shù)字技術(shù)的游戲敘事中，作者僅僅搭建了基本的敘事框架，其不但與受述者的關(guān)系發(fā)生了斷裂，甚至與敘述者之間的關(guān)系也不再密切，讀者可以隨意按照自己的想法游玩，不再遵循受述者的慣例[1]。但是，電影化游戲似乎更符合阿爾薩斯對(duì)古典敘事而非遍歷敘事的定義：在此類(lèi)游戲中，作者往往提前規(guī)劃好了所有情節(jié)分支，敘述者幾乎等同于受述者，而玩家與受述者/敘述者的距離也更加接近（表1）。

從此意義上說(shuō)，電影化游戲的敘事體驗(yàn)不僅迥異于后現(xiàn)代遍歷型游戲，甚至比以電影為代表的現(xiàn)代敘事更加傳統(tǒng)，因?yàn)殡娪翱梢员憩F(xiàn)為非線性、多聚焦、開(kāi)放結(jié)局等敘事形式，但電影化游戲很難做到這些，像電影《羅生門(mén)》（『羅生門(mén)』，1950）這樣互相矛盾的多視角敘事結(jié)構(gòu)或《驚魂記》（Psycho，1960）中主要角色死亡后故事依然繼續(xù)的橋段幾乎不可能出現(xiàn)在電影化游戲中。此外，身處其中的玩家還十分依賴(lài)游戲本身的明確信息反饋，除了顯而易見(jiàn)的操作反饋，這種信息反饋還體現(xiàn)在情節(jié)給予的反饋之中。換言之，由于玩家在游玩時(shí)接受的敘事直接來(lái)自其本人的操作，電影化游戲的情節(jié)不但需要清晰（不能像一些電影那樣存在模棱兩可的晦澀情節(jié)），而且必須時(shí)刻符合玩家操控角色的利益。一旦玩家的物理視角和心理視角發(fā)生沖突，就會(huì)造成游玩過(guò)程中的視角失調(diào)，具體有以下三種表現(xiàn)：

其一，玩家的觀看體驗(yàn)與游玩體驗(yàn)出現(xiàn)沖突所引發(fā)的失調(diào)，最常見(jiàn)于追求敘事大于玩法或者敘事與玩法分離的游戲中。例如“神秘海域”系列（Uncharted，2007—2022），主角的人設(shè)是一個(gè)愛(ài)好和平的探險(xiǎn)家，但在玩家的操控下，主角卻成了殺人如麻的惡魔；“戰(zhàn)神”系列的主角是神擋殺神的英雄，卻經(jīng)常放下武器尋寶解謎；《死亡擱淺》（Death Stranding，2018）中最好玩的模擬經(jīng)營(yíng)玩法并未與敘事深度融合，導(dǎo)致玩家往往處于“看一段劇情再玩一段游戲”的割裂狀態(tài)，看與玩這兩個(gè)方面的表象始終只能是彼此切換的分離關(guān)系[2]；在《十二分鐘》（Twelve Minutes，2021）中，玩家能夠感受到恐怖與焦慮的深刻情感，但是在玩家下意識(shí)代入主角視角時(shí)，不斷重復(fù)經(jīng)歷缺乏正反饋的情節(jié)最終只會(huì)讓玩家感受到煎熬，游戲過(guò)程也因此失去了樂(lè)趣。

其二，情節(jié)不符合玩家期望所引發(fā)的失調(diào)，最常見(jiàn)于出現(xiàn)劇情爭(zhēng)議的作品中。持樂(lè)觀態(tài)度的學(xué)者相信，隨著電子游戲的發(fā)展，玩家擁有的視角越來(lái)越多，可以同時(shí)擁有許多雙眼睛，同時(shí)獲得截然不同的立場(chǎng)[1]。但從近年來(lái)的電影化游戲看，這一愿景還遠(yuǎn)未到實(shí)現(xiàn)之時(shí)，對(duì)立立場(chǎng)的并置反而會(huì)引發(fā)玩家反感。在近年來(lái)劇情爭(zhēng)議最大的《最后生還者2》（The Last of Us Part II，2020）中，玩家在上代始終操控的主角在游戲開(kāi)始后不久就被仇人打死，進(jìn)而在游戲的幾乎整個(gè)后半段，玩家都要操控這位不受歡迎的仇人。這并非該系列首次將玩家化身“判死刑”，早在前部作品《最后生還者》（The Last of Us，2013）中，玩家一開(kāi)始操控的小女孩就死于非命，但由于時(shí)間有限，玩家并未與之產(chǎn)生太多共情，反而將主角喪女引發(fā)的一系列羈絆投射到了后面操作的角色身上，成為彌合兩種視角失調(diào)的神來(lái)之筆[2]。但在續(xù)作中，玩家必須長(zhǎng)時(shí)間操控自己之前所扮演角色的仇敵，因此經(jīng)常面臨明明厭惡自己所操控的角色、但為了劇情推進(jìn)又不得不玩下去導(dǎo)致的失調(diào)感。盡管《最后生還者2》在畫(huà)面和玩法上都無(wú)可挑剔，但還是因?yàn)閯∏闋?zhēng)議收獲了大量差評(píng)。試想《最后生還者2》如果是一部電影而非游戲，觀眾可以跟隨攝像頭欣賞故事的全貌而不必親手操控角色，可能就不會(huì)產(chǎn)生如此大的爭(zhēng)議了。

其三，事件或視角不受玩家控制所引發(fā)的失調(diào)，最常見(jiàn)于過(guò)場(chǎng)動(dòng)畫(huà)中。作為玩家無(wú)法操作的演出畫(huà)面，過(guò)場(chǎng)動(dòng)畫(huà)的歷史可追溯至20世紀(jì)80年代。到了90年代，如電影鏡頭一般的過(guò)場(chǎng)動(dòng)畫(huà)開(kāi)始成為游戲敘事的重要手段，例如《最終幻想7》（『ファイナルファンタジーVII』，1997）的主人公被設(shè)定為有記憶障礙并受到敵人的精神控制，經(jīng)常會(huì)陷入不可操作的狀態(tài)，并在某個(gè)場(chǎng)景無(wú)視玩家的意愿斬殺了重要角色，此時(shí)玩家的主體性受到了剝奪[3]。到了電影化游戲時(shí)代，不但過(guò)場(chǎng)動(dòng)畫(huà)的占比越來(lái)越大，而且過(guò)場(chǎng)動(dòng)畫(huà)借助圖形技術(shù)的發(fā)展更好地與游玩畫(huà)面融為一體，即使是在少數(shù)第一人稱(chēng)物理視角的電影化游戲中也存在大量與電影場(chǎng)面類(lèi)似的過(guò)場(chǎng)動(dòng)畫(huà)（例如“使命召喚”系列）。然而，這只是賦予了開(kāi)發(fā)者更大的掌控視角的權(quán)力，玩家的主體性進(jìn)一步遭到剝奪。在小島秀夫此前監(jiān)制的《合金裝備4》（『メタルギアソリッド 4 ガンズ·オブ·ザ·パトリオット』，2008）中，過(guò)場(chǎng)動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)達(dá)9小時(shí)，甚至超過(guò)了玩家操控的時(shí)間。而到了最近發(fā)售的《死亡擱淺》中，不僅依然存在大段動(dòng)輒數(shù)小時(shí)的過(guò)場(chǎng)動(dòng)畫(huà)，甚至在某些玩家可以移動(dòng)角色的時(shí)刻，游戲鏡頭也都是提前設(shè)定好的，玩家無(wú)法讓鏡頭轉(zhuǎn)入自己想要的視角，而是只能觀看某個(gè)構(gòu)圖或視覺(jué)焦點(diǎn)。

無(wú)獨(dú)有偶，上述問(wèn)題不僅存在于電影化游戲中，而且存在于所謂的“交互電影”中。自從克里斯汀·戴利（Kristen Daly）提出以“交互—影像”為主的電影3.0時(shí)代[1]后，越來(lái)越多的影視作品中開(kāi)始出現(xiàn)交互元素。但此類(lèi)電影的交互元素同樣是預(yù)先設(shè)計(jì)好的，互動(dòng)電影的“互動(dòng)—影像”不僅不是德勒茲意義上的“時(shí)間—影像”的進(jìn)化，反而是朝著“運(yùn)動(dòng)—影像”的返祖[2]。這一結(jié)論同樣適用于電影化游戲，它的敘述只出現(xiàn)在玩家視角失調(diào)的時(shí)刻，有交互性之處就沒(méi)有敘述；有敘述之處就沒(méi)有交互性—所謂“互動(dòng)敘事”從未存在過(guò)[3]。在電影化游戲（以及交互電影）中，玩家的主體性?xún)H僅體現(xiàn)在按照開(kāi)發(fā)者預(yù)設(shè)的情節(jié)玩下去或者拒絕繼續(xù)玩下去兩種選擇—這和觀看電影并沒(méi)有什么區(qū)別。一旦無(wú)法處理內(nèi)部視角失調(diào)問(wèn)題，這類(lèi)作品就很容易陷入既沒(méi)有電影質(zhì)感、又缺乏游玩樂(lè)趣的尷尬處境。

三、外部視角失調(diào)

在面對(duì)一款游戲作品時(shí)，開(kāi)發(fā)者和批評(píng)家與玩家之間立場(chǎng)的不同造成了電影化游戲的外部視角失調(diào)。

一款游戲能夠成功的最重要條件是所謂的“游戲性”（playability），其中存在四種基本要素：美術(shù)（審美風(fēng)格）、玩法（游玩機(jī)制）、故事（世界觀和情節(jié)）、畫(huà)面（視覺(jué)實(shí)現(xiàn)技術(shù)）。美術(shù)體現(xiàn)開(kāi)發(fā)團(tuán)隊(duì)的藝術(shù)風(fēng)格，玩法體現(xiàn)開(kāi)發(fā)團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)意，故事體現(xiàn)開(kāi)發(fā)團(tuán)隊(duì)的敘事能力，畫(huà)面體現(xiàn)開(kāi)發(fā)團(tuán)隊(duì)的技術(shù)能力。在這四項(xiàng)要素中，美術(shù)和玩法最難把握，因?yàn)轶w現(xiàn)審美趣味的美術(shù)以及決定游戲是否好玩的玩法都或多或少存在眾口難調(diào)的情況；而作為決定游戲是否好看的因素，故事和畫(huà)面的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)比較穩(wěn)定，故事上只需要參照好萊塢類(lèi)型片的模式化創(chuàng)作就可保證大部分觀眾不會(huì)產(chǎn)生負(fù)面反饋，畫(huà)面上只需要不斷提高圖形技術(shù)即可實(shí)現(xiàn)接近實(shí)際拍攝與數(shù)字特效合成后的電影級(jí)畫(huà)面。對(duì)于那些前期投入成本極高的電影化游戲開(kāi)發(fā)者而言，相比投資游戲性，他們更傾向于投資美術(shù)和畫(huà)面背后的觀賞性，這就使得此類(lèi)游戲的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)過(guò)于依賴(lài)敘事而非玩法，這會(huì)同時(shí)引發(fā)兩種與視角失調(diào)有關(guān)的問(wèn)題。

第一個(gè)問(wèn)題是過(guò)度依賴(lài)“珍珠項(xiàng)鏈”范式下的個(gè)人英雄主義敘事套路。“珍珠項(xiàng)鏈”又稱(chēng)“河與湖”，即玩家完成了當(dāng)前階段的目標(biāo)時(shí)，就會(huì)順著鏈子到達(dá)下一個(gè)場(chǎng)景，互動(dòng)和挑戰(zhàn)穿插其間，這是開(kāi)發(fā)者為了使游戲和敘事之間達(dá)成巧妙平衡而常用的一種范式[4]。“珍珠項(xiàng)鏈”并不完全等同于線性敘事，因?yàn)樵诿總€(gè)“珍珠”上，玩家都會(huì)被賦予一定的自由度。但玩家最終必須進(jìn)入下一個(gè)“珍珠”，即使在一些玩家擁有極大探索自由的開(kāi)放世界游戲中，其主線劇情依然遵循特定的順序展開(kāi)。為了保證游玩過(guò)程如同觀看電影一般流暢，開(kāi)發(fā)者還會(huì)設(shè)置比此前游戲更加密集的存檔點(diǎn)，甚至賦予玩家隨時(shí)隨地存檔的權(quán)力。從這個(gè)意義上說(shuō)，此類(lèi)游戲所謂電影化實(shí)際上是脫胎于“單一神話”[1]的、以超級(jí)英雄為絕對(duì)主角的類(lèi)型片化，作為觀眾和演員的玩家始終處于作為編劇和導(dǎo)演的開(kāi)發(fā)者掌控全局的“假設(shè)的必然性”[2]中。只要開(kāi)始游戲，無(wú)論結(jié)局如何，在游玩過(guò)程中玩家都注定會(huì)在開(kāi)發(fā)者預(yù)設(shè)的情節(jié)下步步攻克難關(guān)并實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，最終抵達(dá)故事的終點(diǎn)，即使失敗了也可以讀檔重玩[3]。當(dāng)然，也有開(kāi)發(fā)者試圖為電影化游戲引入不同于“珍珠項(xiàng)鏈”的“塊莖”[4]范式，例如在《底特律：化身為人》（Detroit： Become Human，2018）中，開(kāi)發(fā)者在情節(jié)中設(shè)計(jì)了大量分支選項(xiàng)，玩家即使沒(méi)有完成任務(wù)，情節(jié)也能從另一條線繼續(xù)推進(jìn)，最后形成龐大的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)。但這類(lèi)游戲同樣存在幾個(gè)問(wèn)題：首先，真實(shí)的對(duì)話和行動(dòng)超出了當(dāng)前的算法能力，開(kāi)發(fā)者提供的選項(xiàng)依然有限，玩家只能在開(kāi)發(fā)者提前設(shè)定好的選項(xiàng)中做出選擇；其次，玩家進(jìn)行選擇時(shí)，故事會(huì)處于停滯狀態(tài)，這會(huì)破壞敘事的連貫性和流暢性；最后，玩家大多數(shù)時(shí)候是在做選擇而非操作，這會(huì)導(dǎo)致觀看和游玩的區(qū)別變得模糊，甚至在網(wǎng)上觀看他人游玩可以獲得比親自游玩更好的體驗(yàn)，因?yàn)榍罢呖梢钥吹剿胁煌那楣?jié)走向，而游玩一次只能看到一種情節(jié)走向。

由此引發(fā)的第二個(gè)問(wèn)題是過(guò)度依賴(lài)訴諸感官刺激的暴力奇觀。瑪麗—?jiǎng)诶と鸢玻∕arie-Laure Ryan）指出：“游戲產(chǎn)業(yè)對(duì)受眾數(shù)量的追求及其固步自封的做法，部分解釋了它何以一直執(zhí)著于墨守成規(guī)的敘事主題和程式，諸如中世紀(jì)奇幻、科幻、驚悚片、恐怖片、推理故事。這些敘事文類(lèi)重視行動(dòng)、背景、外表奇異的想象性生物，與嚴(yán)肅文學(xué)相比更適合游戲的互動(dòng)性與基本的視覺(jué)性……如果玩家思考行動(dòng)的道德屬性，那么游戲的節(jié)奏就會(huì)嚴(yán)重受損。”[5]對(duì)上述刻板題材的熱衷并非電影化游戲獨(dú)有，但在電影化游戲中，借助無(wú)限逼近實(shí)拍鏡頭的畫(huà)面，玩家親自扮演好萊塢大片角色的夢(mèng)想終于成為現(xiàn)實(shí)，玩家因此下意識(shí)地將其類(lèi)比真實(shí)影像中的故事與場(chǎng)景，這反而會(huì)大大削弱玩家的想象力和能動(dòng)性。開(kāi)發(fā)者也順勢(shì)追求全方位刺激玩家的視聽(tīng)感官，甚至為了追求全面對(duì)標(biāo)主流大片，不惜降低難度或簡(jiǎn)化挑戰(zhàn)。于是在這些游戲中，不必考慮失敗后果的玩家可以毫無(wú)顧忌地訴諸暴力。即使在一些游戲中暴力動(dòng)作并非主要玩法，但刺激性的暴力場(chǎng)面依然屢見(jiàn)不鮮，這也成為穩(wěn)賺不賠的游戲制作公式，讓開(kāi)發(fā)者變得更加保守，由此走向類(lèi)似“電影循環(huán)敘述”[6]的技術(shù)奇觀。例如在“正當(dāng)防衛(wèi)”系列（Just Cause，2006—2018）的后幾部作品中，情節(jié)設(shè)置已徹底無(wú)關(guān)緊要，媲美好萊塢大片的爆炸場(chǎng)面成為作品唯一的賣(mài)點(diǎn)。但是，電影和游戲的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)存在決定性差別，玩家最大的需求是“好玩”，如果我們過(guò)分追求與電影一致的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，反而會(huì)弱化游戲性中其他元素的重要性。

然而諷刺的是，最早混淆兩種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的恰恰是批評(píng)家自身，其背后是批評(píng)家視角與玩家視角的失調(diào)問(wèn)題。與成熟龐大的電影產(chǎn)業(yè)相比，游戲產(chǎn)業(yè)尚處于初級(jí)階段，因此并未如電影產(chǎn)業(yè)一般建立完善的評(píng)論—消費(fèi)機(jī)制，更缺乏足夠數(shù)量的專(zhuān)業(yè)批評(píng)人員。今天的游戲批評(píng)家主要來(lái)自評(píng)測(cè)機(jī)構(gòu)，他們做的工作只是為廠商服務(wù)的評(píng)測(cè)而非站在客觀立場(chǎng)的批評(píng)，目的在于引導(dǎo)消費(fèi)者購(gòu)買(mǎi)游戲，而非公正評(píng)價(jià)作品[1]。理論上而言，批評(píng)家無(wú)需過(guò)多考慮開(kāi)發(fā)者的意見(jiàn)，只需要按照自身相對(duì)專(zhuān)業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)給出評(píng)價(jià)。但是，游戲批評(píng)家或多或少都與開(kāi)發(fā)者存在現(xiàn)實(shí)利益關(guān)系，這與玩家的游戲態(tài)度存在失調(diào)。評(píng)測(cè)機(jī)構(gòu)往往可以從開(kāi)發(fā)者那里提前拿到作品，并根據(jù)個(gè)人游玩體驗(yàn)進(jìn)行評(píng)價(jià)，這就像是自己在家中設(shè)備上觀看電影；而等到游戲發(fā)售后，玩家在社區(qū)中共同體驗(yàn)作品，這更像是觀眾在電影院觀看電影，即使單機(jī)游戲也是如此。因此，批評(píng)家容易忽視單機(jī)游戲玩家群體同樣具備的強(qiáng)烈社交色彩，玩家往往是在受到通過(guò)共同的努力、目標(biāo)和實(shí)踐相聯(lián)系的“趣緣群組”內(nèi)其他玩家的影響下進(jìn)行游玩的[2]。無(wú)論就敘事還是玩法而言，玩家們總是處于一個(gè)更大的文化氛圍中[3]。因此，玩家群體對(duì)一款游戲的評(píng)價(jià)很容易演變成一邊倒的好評(píng)或差評(píng)。例如前文提到的《最后生還者2》爭(zhēng)議事件，在游戲沒(méi)有正式發(fā)售前，幾乎所有的國(guó)內(nèi)外評(píng)測(cè)機(jī)構(gòu)都給出了滿(mǎn)分好評(píng)，這無(wú)形中拉高了玩家的期望值；在游戲發(fā)售后，當(dāng)玩家發(fā)現(xiàn)游玩體驗(yàn)不盡如人意時(shí)，這種期望值就轉(zhuǎn)化為極度失望的感受，使得用戶(hù)評(píng)分呈現(xiàn)斷崖式下跌。

四、視角失調(diào)的化解之道

綜上可見(jiàn)，與其說(shuō)如今的電影化游戲中暴露的視角失調(diào)困境是源于游戲自身機(jī)制的頑疾，不如說(shuō)是開(kāi)發(fā)者和批評(píng)家低估了電影和游戲的決定性差異，在機(jī)械照搬電影的視角、技術(shù)與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)后導(dǎo)致的結(jié)果。這種問(wèn)題的源頭是長(zhǎng)久以來(lái)籠罩在整個(gè)游戲產(chǎn)業(yè)上的不良生態(tài)與惰性思維。但既然可以將這個(gè)事實(shí)挑明，那么此類(lèi)游戲目前所面對(duì)的困境就一定有化解之道，筆者嘗試從理論層面提出三點(diǎn)想法。

首先，在玩法層面圍繞觸覺(jué)媒介改善玩家的物理視角，并通過(guò)玩法層面的改革來(lái)貼合玩家的心理視角。早在電子游戲誕生之前，就有許多電影理論家將觸覺(jué)視為電影的全新表現(xiàn)載體[4]。當(dāng)代媒介學(xué)者亞歷山大·加路威（Alexander Galloway）指出：“無(wú)論是在電影還是游戲中，當(dāng)事件通過(guò)單一鏡頭以及單一視點(diǎn)實(shí)時(shí)展開(kāi)時(shí)，這一系列片段是觸覺(jué)（tactile/haptic）的，而非僅僅是視覺(jué)的。主觀攝影機(jī)并不僅僅注視著一個(gè)場(chǎng)景，而是在空間中活躍運(yùn)動(dòng)。它沖撞，停止，開(kāi)始，也會(huì)推拉搖移。其并不僅限于眼睛，而是跟隨整個(gè)身體的節(jié)奏，是一種前主體的（presubjective）、情動(dòng)的（affective）而非知覺(jué)的視覺(jué)機(jī)制。”[1]這在電影化游戲的鏡頭中體現(xiàn)得更為明顯。雖然從視覺(jué)角度看，游戲的外界面依舊是一個(gè)類(lèi)似電影的二維矩形屏幕，但是通過(guò)玩家在游戲過(guò)程中與手柄或鍵盤(pán)—鼠標(biāo)的交互，電子游戲史無(wú)前例地在敘事中引入觸覺(jué)—反饋機(jī)制，從而在技術(shù)層面超越了此前只允許單向傳播的傳統(tǒng)敘事媒介[2]。此外，電子游戲中的主體是自愿完成交互的，畢竟游戲玩家必須解決問(wèn)題并發(fā)揮主體的能動(dòng)性，而非僅僅觀看或者閱讀這些事件。電影化游戲的開(kāi)發(fā)者和批評(píng)家在強(qiáng)調(diào)接近觀影狀態(tài)的視聽(tīng)感官的同時(shí)遮蔽了觸覺(jué)代表的交互因素，而交互/玩法的重要性意味著玩家并非時(shí)刻處于觀影時(shí)的沉浸（immersion）狀態(tài)，而是沉浸狀態(tài)與卷入（engagement）狀態(tài)并存，二者之間的轉(zhuǎn)換是激發(fā)玩家心流體驗(yàn)的必要條件[3]。目前電影化游戲的最大問(wèn)題在于過(guò)度強(qiáng)調(diào)敘事導(dǎo)致玩家的沉浸狀態(tài)，因此需要提供給玩家更多與觸覺(jué)直接相關(guān)的卷入狀態(tài)。例如在智能手機(jī)已經(jīng)普及的今天，手機(jī)上的豎屏游戲?yàn)橥婕姨峁┝艘环N與電影化游戲的橫屏視角截然不同的交互體驗(yàn)。與注重電影感的橫屏相比，豎屏更加強(qiáng)調(diào)與現(xiàn)實(shí)生活的貼近，這或許可以為主機(jī)端和電腦端的游戲鏡頭設(shè)計(jì)提供與電影化不同的全新思路。

其次，強(qiáng)調(diào)玩法并不意味著敘事元素在電影化游戲中無(wú)足輕重。既然內(nèi)聚焦是所有此類(lèi)游戲玩家必定攜帶的心理視角，那么開(kāi)發(fā)者完全可以利用這一點(diǎn)展開(kāi)創(chuàng)新，例如嘗試采取“成長(zhǎng)小說(shuō)”（bildungsroman）而非“單一神話”（monomyth）來(lái)組織敘事結(jié)構(gòu)。這一觀點(diǎn)來(lái)自阿斯特麗德·恩斯林（Astrid Ensslin），她指出約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）的“單一神話”模式并不適合敘事型游戲的玩家體驗(yàn)，取而代之的應(yīng)該是文學(xué)中的“成長(zhǎng)小說(shuō)”模式，后者可以更好地體現(xiàn)玩家在游玩時(shí)的成長(zhǎng)曲線[4]。杰斯帕·尤爾（Jesper Juul）同樣指出，如果我們發(fā)現(xiàn)學(xué)習(xí)開(kāi)車(chē)很容易，不一定會(huì)感到失望；但如果游戲太簡(jiǎn)單，我們就會(huì)感到失望，這意味著失敗是游戲樂(lè)趣中不可或缺的一部分，而不是學(xué)習(xí)樂(lè)趣不可或缺的一部分，游戲視角將失敗和學(xué)習(xí)視為享受和滿(mǎn)足[5]。因此，適當(dāng)提供玩家失敗后的情節(jié)走向，或許會(huì)給玩家?guī)?lái)意想不到的全新體驗(yàn)。盡管這可能會(huì)出乎很大一部分玩家的預(yù)料，但是如果能和游戲玩法很好地結(jié)合，就能讓玩家不再反復(fù)嘗試直到成功為止，而是接受化身的失敗，并將其當(dāng)作繼續(xù)反思與學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，這有可能創(chuàng)造游戲敘事的新局面。例如近年來(lái)以“魂”系列為代表的游戲作品最引人入勝之處便在于此：宮崎英高將電子游戲傳統(tǒng)中角色死亡后的“讀檔重來(lái)”這一對(duì)玩家來(lái)說(shuō)無(wú)負(fù)擔(dān)、無(wú)責(zé)任的機(jī)制，改造成與劇情密切相關(guān)、玩家需要為之負(fù)責(zé)、產(chǎn)生主動(dòng)減少死亡次數(shù)動(dòng)機(jī)的具身體驗(yàn)，由此，真實(shí)世界中的“死亡”所蘊(yùn)含的意義，借助“不死”的形式流溢到游戲世界中[1]。此外，這一思路還能繼續(xù)延伸至摒棄暴力主題以及淡化勝負(fù)色彩的敘事結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)思路中，不但可以克服類(lèi)型片的敘事套路，還能有效降低作品的開(kāi)發(fā)周期和成本，例如《風(fēng)之旅人》（Journey，2012）和《流浪貓》（Stray，2022）這類(lèi)避免暴力場(chǎng)景、淡化勝負(fù)色彩但依然保留了濃郁電影質(zhì)感的獨(dú)立游戲就十分值得借鑒。

最后，為了最大程度地避免與玩家視角的失調(diào)，游戲批評(píng)界同樣有必要克服“電影嫉妒”[2]情結(jié)，積極向電影批評(píng)界學(xué)習(xí)成功經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展出一套獨(dú)立于商業(yè)資本之外的評(píng)價(jià)體系。至少在電影化游戲的評(píng)價(jià)方面，其標(biāo)準(zhǔn)并非在于是否存在電影大片一般刺激感官的情節(jié)，而在于是否會(huì)給玩家?guī)?lái)與眾不同的體驗(yàn)。如果所謂的“游戲性”過(guò)于抽象，那么批評(píng)家或許可以將目光投向電影之外的更多媒介與藝術(shù)形式以尋找合適的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。瑞安認(rèn)為，應(yīng)將敘事用作手段實(shí)現(xiàn)目標(biāo)而非為了敘事而敘事，在這一點(diǎn)上，游戲和布道、政治演說(shuō)、廣告等并沒(méi)有什么不同。瑞安還據(jù)此將游戲比作歌劇，“歌劇中的歌詞體現(xiàn)的情節(jié)對(duì)音樂(lè)起到輔助效果，盡管好的歌詞能夠提高作品的質(zhì)量，但歌劇還是根據(jù)音樂(lè)而不是情節(jié)來(lái)評(píng)價(jià)的”[3]。既然歌劇可以在講故事的同時(shí)保持自己的歌劇屬性，那么電影化游戲同樣也可以做到這一點(diǎn)。

值得一提的是，電影化游戲暴露的失調(diào)問(wèn)題也是對(duì)今天國(guó)產(chǎn)游戲的深刻啟示。盡管本文所舉的案例均來(lái)自國(guó)外，但隨著國(guó)內(nèi)游戲開(kāi)發(fā)生態(tài)的逐漸成熟，越來(lái)越多的主流作品開(kāi)始走向電影化敘事的道路，例如《黑神話：悟空》《昭和米國(guó)物語(yǔ)》《百面千相》《影之刃零》等國(guó)產(chǎn)作品都已發(fā)布直追主流電影化游戲畫(huà)面的預(yù)告片，中國(guó)游戲產(chǎn)業(yè)即將正式邁入電影化時(shí)代。過(guò)去十幾年間國(guó)際主流游戲產(chǎn)業(yè)中因?yàn)殡娪盎瘮⑹滤鶐?lái)的視角失調(diào)困境，或許可以成為我們的前車(chē)之鑒。

余論：電影化游戲的未來(lái)進(jìn)路

盡管電影化游戲并不能代表所有電子游戲，甚至不能代表所有高成本大制作的單機(jī)游戲，但不可否認(rèn)的是，電影化游戲集中體現(xiàn)了電子游戲在誕生之初就伴隨左右的“看”與“玩”的敘事二元張力。影像通過(guò)規(guī)定畫(huà)面內(nèi)外的信息以及觀看畫(huà)面的前后順序進(jìn)行信息的傳達(dá)，游戲則是通過(guò)規(guī)定玩家的行為來(lái)展現(xiàn)作者的意圖，以影像為主導(dǎo)的融合思路是讓玩家更加依賴(lài)觀影的經(jīng)驗(yàn)來(lái)體驗(yàn)游戲，這幾乎已成為所有電子游戲的必備特征。因此，電影化游戲如果能夠成功解決視角失調(diào)的頑疾，其兩條未來(lái)進(jìn)路或許就代表了整個(gè)游戲產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向：

其一，沿著本文開(kāi)頭提到的兩款游戲的道路繼續(xù)與電影融合，最終出現(xiàn)名為“終極顯示”[1]的電影化游戲；玩家在虛擬現(xiàn)實(shí)中與真人無(wú)異般扮演某個(gè)幻想世界的角色，展開(kāi)無(wú)限可能性的冒險(xiǎn)。隨著未來(lái)數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)實(shí)與虛擬邊界消融，電影與游戲也將不分彼此，彼時(shí)看電影的觀眾與玩游戲的玩家也將和媒介合而為一[2]，這似乎類(lèi)似于目前依然停留在概念階段的元宇宙。在那個(gè)酷似烏托邦的元宇宙中，如果人們的一切需求都得到了滿(mǎn)足，那么我們就無(wú)法區(qū)分游戲與現(xiàn)實(shí)—在那樣一種虛擬與現(xiàn)實(shí)徹底無(wú)法分辨的柏拉圖洞穴式的世界中，當(dāng)技術(shù)催生的虛擬物被直接視作現(xiàn)實(shí)的一部分時(shí)，現(xiàn)實(shí)本身都會(huì)面臨走向消亡的風(fēng)險(xiǎn)。

其二，不再與電影融合，最終出現(xiàn)賦予玩家終極自由的游戲文本，即阿爾薩斯所謂“遍歷文學(xué)”的理想形態(tài)，玩家在游玩的過(guò)程中不斷學(xué)習(xí)，享受現(xiàn)實(shí)世界之外的“第三時(shí)間”[3]所提供的無(wú)拘無(wú)束之感。甚至可以期待，這樣的游戲能讓我們?cè)谒c現(xiàn)實(shí)世界的撕裂中，看到一絲逃逸出福柯筆下的規(guī)訓(xùn)社會(huì)和生命政治體制的希望[4]。這類(lèi)游戲的魅力源于玩家在游戲中有足夠豐富的體驗(yàn)和更具意義的選擇，他們追求的并非真實(shí)的影像，而是真實(shí)的感受。但問(wèn)題在于，這不但很可能會(huì)削弱游戲敘事結(jié)構(gòu)的完整性，而且就現(xiàn)有技術(shù)提供的算法邏輯而言，還無(wú)法想象此類(lèi)游戲的真正模樣。

上述電影化游戲的兩種未來(lái)可能性也代表了電子游戲發(fā)展的兩種極端形態(tài)：一端是高度被控制、近乎蛻化為行為的“沉浸”行動(dòng)，另一端則是包含“自在自為的能動(dòng)性”、以強(qiáng)烈的否定性和偶然性為內(nèi)核的“卷入”行動(dòng)[5]。未來(lái)究竟何種行動(dòng)能夠占據(jù)上風(fēng)？盡管如今難以預(yù)測(cè)，但和其他藝術(shù)（無(wú)論是拍一部電影還是寫(xiě)一首詩(shī)）一樣，電子游戲得以存在的基礎(chǔ)同樣是人，決定其未來(lái)上限與方向的也會(huì)是人類(lèi)自身的認(rèn)知與行動(dòng)。游戲世界絕非那種碾平一切差異的“常人”狀態(tài)或景觀秩序，它恰恰是將差異性的個(gè)體連接在一起的嶄新的共同體[6]。歷史反復(fù)證明，新的媒介在誕生之初都會(huì)模仿已有媒介來(lái)站穩(wěn)腳跟，無(wú)論是早期電影模仿攝影術(shù)和舞臺(tái)劇還是今天的電子游戲模仿電影都是如此。一種媒介只有在擺脫這種桎梏后，才能走向藝術(shù)追求上的獨(dú)立與自覺(jué)，才能真正地走向成熟。盡管數(shù)字技術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了游戲的電子化變革，并由此改變了游戲的諸多模式，但游戲的底層邏輯其實(shí)一直沒(méi)有變過(guò)，那就是對(duì)應(yīng)上述兩條道路的兩種本能：在想象的世界中自由翱翔；接受挑戰(zhàn)并從挫折中學(xué)習(xí)成長(zhǎng)。只要這兩種本能還存在，我們就有理由期待，游戲會(huì)沿著一個(gè)世紀(jì)前的電影曾經(jīng)走過(guò)的道路，在未來(lái)的某個(gè)時(shí)刻擺脫舊媒介的陰影，最終迸發(fā)出改變世界的力量。

責(zé)任編輯：趙東川