另類鄉(xiāng)村、文本宇宙與網(wǎng)感審美

摘 要：“導(dǎo)演小策”《廣場往事》系列短視頻是近年來中國新媒介文藝的代表作品。創(chuàng)作者以對日常生活的“奇觀化”重構(gòu)、對經(jīng)典電影的“戲仿”等方式，呈現(xiàn)了另類的北方鄉(xiāng)村圖像。在敘事層面，該系列短視頻在敘事進(jìn)程中逐步完善故事世界，通過平行宇宙和跨媒介敘事召喚觀眾對文本進(jìn)行二次創(chuàng)作，建構(gòu)“廣場”的文本宇宙。在審美層面，創(chuàng)作者深入“圈層”，融合網(wǎng)絡(luò)流行文化，及時(shí)回應(yīng)彈幕的反饋，使作品與觀眾之間形成牢固的“網(wǎng)感”審美同構(gòu)關(guān)系。《廣場往事》系列短視頻拓展了新媒介文藝再現(xiàn)中國圖像的空間，但仍存在創(chuàng)作模式固化的問題。

關(guān)鍵詞：短視頻；導(dǎo)演小策；另類鄉(xiāng)村；文本宇宙；網(wǎng)感審美；《廣場往事》

中圖分類號：I207" " " " 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A" " " " 文章編號：1674-3210（2024）02-0025-10

引 言

《廣場往事》是B站（嗶哩嗶哩）UP主“導(dǎo)演小策”的系列視頻作品之一，被譽(yù)為B站最具影響力的魔幻現(xiàn)實(shí)主義連續(xù)劇。“導(dǎo)演小策”原名張策，2021年2月14日，張策與B站“拜年祭”合作發(fā)布了《廣場往事》系列的第一部作品——《七姑八姨》，這部時(shí)長10分38秒的短視頻在大年初三直接沖上B站熱門排行榜榜首。自此，張策花費(fèi)一年時(shí)間打造《廣場往事》系列，開啟了屬于自己的“廣場宇宙”，并憑借該系列成功躋身B站2021百大UP主。《廣場往事》在鄉(xiāng)村景觀、人物塑造、視聽藝術(shù)、敘事節(jié)奏、審美趣味等方面的表現(xiàn)都非常成熟，時(shí)刻互動的“網(wǎng)感”“融梗”與難以發(fā)聲的“農(nóng)村”“老年人”巧妙存在于同一個(gè)時(shí)空，游離于人們的日常，卻被鏡頭捕捉，為劇情類短視頻注入了新的活力。

一、鄉(xiāng)村中國的另類圖像

《廣場往事》系列作為鄉(xiāng)村生活類短視頻，建構(gòu)了一幅另類的中國鄉(xiāng)村圖像。自2016年以來，陸續(xù)有“李子柒”“華農(nóng)兄弟”“美食作家王剛”等青年UP主在B站上傳鄉(xiāng)村生活類短視頻，視頻環(huán)境通常是基于自己居住生活區(qū)域的鄉(xiāng)野景觀，內(nèi)容基本都固定在一日三餐、生活起居、工作休閑。不同于華農(nóng)兄弟的土味獵奇、李子柒的田園詩意，張策的《廣場往事》以對日常生活的“奇觀化”重構(gòu)、對經(jīng)典電影的拼貼和戲仿，營造出一幅幅現(xiàn)實(shí)而荒誕、搞笑又溫情的鄉(xiāng)村圖景，塑造出大鵝、三炮等深受年輕人喜愛的形象，與B站一眾鄉(xiāng)村類短視頻形成了鮮明的對照，也形成了《廣場往事》獨(dú)有的創(chuàng)作風(fēng)格。然而，《廣場往事》也并非一味地追求奇觀化和陌生化，其中亦滲透著張策的草根情懷，試圖重新回歸到日常生活的真實(shí)性與煙火氣中。

（一）鄉(xiāng)村生活的奇觀化重構(gòu)

鄉(xiāng)村生活類短視頻作為一種新興的媒介文化現(xiàn)象，通過對鄉(xiāng)村日常生活場景的媒介化展演，形成了一種廣泛的視覺娛樂奇觀。“奇觀”（spectacle）的概念由法國學(xué)者居伊·德波在他1967年出版的《景觀社會》一書中首次提出，他認(rèn)為“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象”。美國學(xué)者道格拉斯·凱爾納在德波的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出了“媒介奇觀”（media spectacle）的概念，即“能體現(xiàn)當(dāng)代社會基本價(jià)值觀、引導(dǎo)個(gè)人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式，并將當(dāng)代社會的沖突和解決方法戲劇化的媒介文化現(xiàn)象”。《廣場往事》中的蔭柳村位于山東淄博，以真實(shí)存在的地名為地理景觀原型。片中的人物操著一口地道的淄博口音，鄉(xiāng)野人物、地方風(fēng)俗、鄉(xiāng)村俚語等地方元素經(jīng)由媒介建構(gòu)了觀眾經(jīng)驗(yàn)中北方鄉(xiāng)村所獨(dú)有的“蔭柳村景觀”。

《廣場往事》對鄉(xiāng)村日常生活場景進(jìn)行了“奇觀化”重構(gòu)。《廣場往事》系列的故事背景為蔭柳村的黑天鵝廣場，一群鄉(xiāng)村大媽為了爭奪廣場舞地盤的使用權(quán)，發(fā)生了一系列勾心斗角而又趣味橫生的鬧劇。大媽為跳廣場舞而與年輕人爭搶地盤，這一為人熟知的生活場景卻被張策的鏡頭捕捉，他以一個(gè)城市外來者的身份，在比照視角的基礎(chǔ)上重新審視蔭柳村，尋找中國鄉(xiāng)村文化與黑幫文化之間的相似之處。2018年，張策回老家給兒子過滿月時(shí)，看到來幫忙做飯的親戚鄰居阿姨每人手里拎著一把菜刀，極具沖擊感的畫面給他留下了深刻印象，他后來將其運(yùn)用到《廣場往事》系列的創(chuàng)作當(dāng)中。當(dāng)各大舞團(tuán)在談判會上僵持不下時(shí)，遠(yuǎn)處健美操舞團(tuán)的阿姨們拎著菜刀、搟面杖緩緩走來，背景音樂響起布袋寅泰的“Battle Without Honor Or Humanity”，使場景與電影《殺死比爾》產(chǎn)生強(qiáng)烈的互文，觀眾瞬間就能聯(lián)想到石井御蓮一行人在青葉屋出場時(shí)的畫面，廣場舞團(tuán)之間對地盤的爭奪被演繹為黑幫梟雄之間的勢力劃分，為觀眾營造出一種殺氣撲面而來的感覺。

《廣場往事》系列目前播放量最高的《婦仇者聯(lián)盟》，更是在奇觀化的基礎(chǔ)上打造了一種充滿荒誕感、黑色幽默以及暴力美學(xué)的“鄉(xiāng)村朋克”景觀。“朋克”（punk）原指一種搖滾樂流派，誕生于20世紀(jì)70年代的英國，現(xiàn)泛指反烏托邦精神、無政府主義和對主流價(jià)值的反叛。《婦仇者聯(lián)盟》以貧困地區(qū)拐賣兒童的犯罪現(xiàn)象為底色，將“鄉(xiāng)村”與“朋克”兩個(gè)概念相結(jié)合，并緊密圍繞這兩個(gè)互斥元素，采用沖突、錯(cuò)位的視覺理念建構(gòu)其中的視覺反差，包括三輪車坐墊下的手槍，樹上掛著的綠色手榴彈，柴火堆里藏著的霰彈槍等，彈幕紛紛調(diào)侃“民風(fēng)淳樸蔭柳村”。強(qiáng)悍的軍火炸藥裝備與衰敗的鄉(xiāng)村生活環(huán)境，駭人的職業(yè)殺手身份與普通的大爺大媽形象之間形成強(qiáng)烈的錯(cuò)位感。先進(jìn)與落后的融合拓寬了鄉(xiāng)村生活類短視頻想象力的邊界，日常生活的奇觀化重構(gòu)以及鄉(xiāng)村朋克景觀的搭建，超越了觀眾的形象層期待視野，觀眾對鄉(xiāng)村的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)變得陌生化，從而產(chǎn)生驚奇感和新鮮感。

（二）精英文化的娛樂性解構(gòu)

短視頻對大眾化內(nèi)容的推崇以及對精英文化和經(jīng)典文化的戲仿，是互聯(lián)網(wǎng)傳播媒介下的一場娛樂性解構(gòu)。加拿大學(xué)者琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon）指出，后現(xiàn)代語境下的戲仿是有差異的重復(fù)，“戲仿的雙重發(fā)聲或者異質(zhì)性不僅是肯定差異的一種手法，而且它還自相矛盾地提供了一個(gè)話語的集體性、共同性文本模型，它強(qiáng)調(diào)的是將差異語境化而不是否認(rèn)或者淡化差異”。《廣場往事》系列充斥著大量對經(jīng)典好萊塢電影、香港電影的戲仿。張策不僅善于利用《廣場往事》對原電影文本進(jìn)行搞笑、滑稽性的模仿，還對他所戲仿的內(nèi)容進(jìn)行拆解，再用獨(dú)特的戲謔方式融合到自己的劇本創(chuàng)作中。

例如，《廣場上跳的不是舞，是人情世故，和〈兩只老虎〉》對廣場舞團(tuán)爭奪地盤的處理戲仿了電影《黑金》中黑幫談判的敘事框架。當(dāng)劉大鵝說出梁家輝“我話講完，誰贊成，誰反對”的經(jīng)典臺詞后，轉(zhuǎn)頭對提出反對的曹玲猛扇了一記耳光，在致敬電影名場面的同時(shí)，也使劇情達(dá)到了高潮。《開宗立派》則戲仿了電影《師父》的主線情節(jié)，片尾的長鏡頭則與《一代宗師》的經(jīng)典鏡頭在感官上達(dá)到高度重合。《飛馳余生》的人物關(guān)系架構(gòu)模仿了《頭文字D》，結(jié)局和立意近似《飛馳人生》，中間淋酒的片段取材于《功夫》。《欲戴王冠，必承其重》致敬了王家衛(wèi)式的臺詞獨(dú)白以及抽幀、慢門拍攝的風(fēng)格。好萊塢電影和香港電影的經(jīng)典橋段經(jīng)由鄉(xiāng)村大爺大媽的重新演繹，產(chǎn)生了一種滑稽性的美學(xué)效果以及被陌生化的新奇感與戲劇性。對素人演員的啟用，又進(jìn)一步加強(qiáng)了這種荒誕感，讓觀眾始終處于一種“間離”的狀態(tài)去觀看。

被模仿的背景文本與新創(chuàng)作文本之間蘊(yùn)含的差異性，在某種程度上對觀眾形成了挑戰(zhàn)和制約，即同謀效應(yīng)。琳達(dá)·哈琴曾指出：“戲仿諷刺的愉悅并不特別來自幽默，而是來自讀者在共謀和疏離之間參與互文的程度。”將電影的經(jīng)典片段巧妙地放置于中國鄉(xiāng)村環(huán)境中，繼而展開想象和再創(chuàng)作，這種創(chuàng)作優(yōu)勢不僅體現(xiàn)在電影經(jīng)典片段本身所攜帶的故事性和大眾接受度上，還體現(xiàn)在視頻中呈現(xiàn)的日常化鄉(xiāng)村生活場景所引發(fā)的代入感讓觀眾的想象和記憶參與其中，形成共鳴，增強(qiáng)了觀眾的主體參與性。觀眾會跟著創(chuàng)作者一起去解構(gòu)電影原本的宏大意義和精英屬性，建構(gòu)充滿戲劇性的新故事，并且樂于在這個(gè)荒誕的場景中去認(rèn)同新的精神內(nèi)核。如果說電影承載了精英文化中宏大、崇高、永恒的元素，那么，當(dāng)其中的人物情節(jié)被置換至中國鄉(xiāng)村所指征的日常、草根的文本空間時(shí)，精英與大眾、神圣性與娛樂性之間的界限就被模糊了，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代社會平面化、多元化、世俗性的審美趣味。

（三）藝術(shù)創(chuàng)作的平民化表達(dá)

張策出生在山東聊城的鄉(xiāng)村，農(nóng)村的童年經(jīng)歷構(gòu)筑了張策的“民間身份”和“草根情結(jié)”，使他在創(chuàng)作《廣場往事》系列時(shí)得以用平民化的視角關(guān)注底層的生活世界。張策不喜歡李子柒呈現(xiàn)出的那種田園，認(rèn)為那是不真實(shí)的。他眼中的鄉(xiāng)村有一種獨(dú)特的美，充滿了故事，但故事又被歲月風(fēng)化。在拍攝《老有所依》時(shí)，原本設(shè)想中二狗從城市回到農(nóng)村的鏡頭語言，是從柏油路到農(nóng)村的土路疊化，但是現(xiàn)場并沒有這樣一條路，就臨時(shí)改成拾荒老太太在垃圾分類箱里撿瓶子，三炮在一旁尿尿。張策解釋這和他的草根出身有關(guān)：“命運(yùn)給我安排一個(gè)什么村子，我就在一個(gè)什么村子里耕耘，在它的土壤里面創(chuàng)作。”數(shù)字化媒介改變了精英藝術(shù)霸權(quán)的局面，向大眾開啟了文藝話語權(quán)，從而確立了主體的平民視角。張策將自己對生活的獨(dú)特感受和體驗(yàn)融入《廣場往事》，其平民視角主要體現(xiàn)在對草根、小人物的真實(shí)刻畫以及民間情懷的流露。

首先，《廣場往事》系列聚焦中國鄉(xiāng)村邊緣群體的生存世相，塑造了一個(gè)個(gè)性格鮮明、嬉笑怒罵的小人物——說一不二的廣場教母劉大鵝；油嘴滑舌的“斟茶兵”三炮；心機(jī)深沉，與劉大鵝針鋒相對的曹玲；劉大鵝的忠實(shí)跟班董二花……以劉大鵝為例，劉大鵝是《廣場往事》系列中最重要也是張策最自豪的人物形象。劉大鵝這個(gè)角色以“狠”出名，但她強(qiáng)硬的外表下卻有著一顆善良的心，她不惜承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)為曹玲女兒梅梅主持公道，面對前任場長宋大膽的施壓，她從不屈服。大鵝這個(gè)人物形象傳達(dá)出的是黑幫的江湖道義和不服輸?shù)木瘢兆釉倏嘣匐y，她都要堅(jiān)強(qiáng)地過下去。張策在塑造這些人物的個(gè)性時(shí)，都是基于對演員真實(shí)性格的挖掘，他用平民化的情感、平民化的視角去關(guān)注身邊小人物的喜怒哀樂，并將其置于戲劇化的情境中，突出人物的性格特點(diǎn)。這些來自民間的業(yè)余演員在小策的影像中煥發(fā)出“高于生活”的光彩。在談到《婦仇者聯(lián)盟》中王三炮買酒化用了孔乙己買酒的情節(jié)時(shí)，張策說：“小人物在任何時(shí)代都是相通的，每個(gè)人心里都有阿Q。”小人物身上體現(xiàn)出的是日常生活的真實(shí)性，使讀者從槍林彈雨、勾心斗角的鄉(xiāng)村朋克想象回落到現(xiàn)實(shí)生活的煙火氣之中。

其次，《廣場往事》觀照底層人物的情感和生存狀態(tài)，黑色幽默之下是每個(gè)普通人真實(shí)面對的人生困境，顯示出張策沉潛的底層意識與民間情懷。在《老有所依》中，張策將鏡頭對準(zhǔn)了農(nóng)村留守老人，講述了一個(gè)在城市打工的中年男子回鄉(xiāng)奔喪的故事。故事根據(jù)真實(shí)事件改編，反映了當(dāng)下農(nóng)村留守老人和在外務(wù)工的年輕人的現(xiàn)狀，以及老人與年輕人之間的隔離感。《無間廣場》則從董二花這個(gè)人物的視角出發(fā)，講述了農(nóng)村女性如何在世俗的嘲弄下覺醒反抗的故事。丈夫游手好閑，子女對她漠不關(guān)心，二十塊錢的面條吃半個(gè)月，面對生活的凄苦，二花終于在吃面時(shí)崩潰大哭。爆發(fā)式的情感宣泄，令不少觀眾在二花身上看到了身邊女性的縮影，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感共鳴。數(shù)字化媒介的共享性、藝術(shù)創(chuàng)作者的民間化以及受眾的平民化，使得社會弱勢群體獲得了更多的藝術(shù)表達(dá)和接受的機(jī)會，真正屬于民眾和底層的聲音得以傳遞出來。

二、文本宇宙的解構(gòu)與重建

《廣場往事》系列的每一部作品在細(xì)節(jié)上都存在聯(lián)系，看似獨(dú)立且閉環(huán)的兩個(gè)故事，其實(shí)發(fā)生在同一時(shí)間線下，互為補(bǔ)充，共同建構(gòu)出一個(gè)“廣場宇宙”。從最早的“漫威電影宇宙”（MCU），到國內(nèi)以“唐探宇宙”“封神宇宙”為代表的“IP宇宙”，“宇宙開發(fā)”已經(jīng)成為影視從業(yè)者普遍青睞的創(chuàng)作策略。“宇宙”可被視為一個(gè)超文本（hypertext），張策從文本層次理解并完成了對“廣場宇宙”故事世界的建構(gòu)，并在這個(gè)統(tǒng)一的世界觀背景下為相同或不同的角色創(chuàng)作出多個(gè)故事。對平行宇宙（alternative universe）的開發(fā)，本質(zhì)上是連接多個(gè)不同但相互關(guān)聯(lián)的副文本（paratext），文本空間出現(xiàn)空白意義和未定性，進(jìn)一步召喚著觀眾對文本的集體解讀與二次創(chuàng)作。而通過為虛擬人物開設(shè)社交媒體賬號銜接虛擬與現(xiàn)實(shí)，則可以擴(kuò)大敘事空間，使“廣場宇宙”的生命力得到長久延續(xù)。

（一）文本空間：故事世界的架構(gòu)

無論是“電影宇宙”還是“IP宇宙”，在敘事學(xué)層面都可以將其視為“故事世界”（storyworld）。“故事世界”的概念最初由敘事學(xué)家戴維·赫爾曼提出，即“故事世界是某人與他人，在某時(shí)間，某地點(diǎn)，因?yàn)槟吃颍媚撤N方式在世界上做了某事的心理模型”。故事世界并不是創(chuàng)造者與闡釋者所處的現(xiàn)實(shí)世界，而是由文本喚起，投射在闡釋者內(nèi)心的模型世界。《廣場往事》中的“蔭柳村”，就是由系列短視頻作品所喚起的一個(gè)故事世界心理模型。沃爾夫（Mark J.P. Wolf）提出故事世界最基礎(chǔ)的三個(gè)要素分別為：地圖（Maps）、時(shí)間線（Timelines）以及角色譜系（Genealogies）。

“地圖”，即事物可以存在和發(fā)展的空間。沃爾夫認(rèn)為，地圖是最重要的要素，地圖作為故事世界的基本形象，提供了基本的世界觀結(jié)構(gòu)。《七姑八姨》的成功使張策開始有計(jì)劃地發(fā)展自己的《廣場往事》系列，系列作品始終由同一個(gè)制作團(tuán)隊(duì)制作，在視聽、敘事風(fēng)格上保持統(tǒng)一，提供了相互關(guān)聯(lián)的文本基礎(chǔ)，使廣場往事系列影片能夠在同一個(gè)“宇宙”中成立。在世界觀的架構(gòu)上，盡管《廣場往事》對世界觀的不斷探索與完善也是在系列作品的敘事進(jìn)程中完成的，但在該系列發(fā)布的第二個(gè)視頻《廣場上跳的不是舞，是人情世故，和〈兩只老虎〉》中，就已經(jīng)為觀眾提供了核心的世界運(yùn)行規(guī)則，即以劉大鵝為首的857舞團(tuán)和以曹玲為首的迪斯科舞團(tuán)所形成的二元對立結(jié)構(gòu)之下，董二花的拉丁舞團(tuán)、華爾茲舞團(tuán)、體操舞團(tuán)等對黑天鵝廣場地權(quán)的爭奪。

“時(shí)間”，即時(shí)間線，指事件發(fā)生的持續(xù)時(shí)間或跨度。時(shí)間線可以將背景故事與故事的當(dāng)前事件聯(lián)系起來，幫助觀眾填補(bǔ)空白。此外，時(shí)間線還允許同時(shí)發(fā)生的行動、故事或其他因果關(guān)系互為參照，為事件提供背景。《廣場往事》在時(shí)間維度上體現(xiàn)了一種縱向延伸的思維，其開辟的“廣場宇宙”觀有歷史、有未來的設(shè)定，包括劉大鵝是如何坐上黑天鵝場長的位置的，在這之前又發(fā)生了什么？在《廣場往事》系列中，故事不再是閉環(huán)的，而是一個(gè)有過去和未來的開放故事，這也是之后張策開發(fā)《廣場往事》系列前傳《無間廣場》的基礎(chǔ)。這種不受框架限制，僅圍繞核心世界觀進(jìn)行的敘事，呈現(xiàn)出新巴洛克敘事美學(xué)系列性與多中心主義的特點(diǎn)。

“角色譜系”，也可以被看作是居住在這個(gè)世界上的一個(gè)或多個(gè)人物以及他們之間的關(guān)系。大多影視作品在搭建自己的宇宙時(shí)，往往采用漫威電影宇宙或DC電影宇宙的創(chuàng)作策略，即先推出多部單人影片，再通過“互文”建立電影宇宙。而《廣場往事》在初期就通過對人物群像的刻畫，將角色彼此聯(lián)系起來，在更大的背景框架內(nèi)賦予了他們故事發(fā)展的空間。因此對于《廣場往事》的觀眾而言，世界觀與人物關(guān)系之間是熟識的。

（二）文本召喚：平行宇宙的開發(fā)

德國接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱栐凇段谋镜恼賳窘Y(jié)構(gòu)》一文中指出，文學(xué)文本不斷喚起讀者基于既有視域的閱讀期待，但喚起它是為了打破它，使讀者獲得新的視域。如此喚起讀者填補(bǔ)空白、連接空缺、更新視域的文本結(jié)構(gòu)，即所謂文本召喚結(jié)構(gòu)。張策有意將《廣場往事》開發(fā)為“平行宇宙”，并形成一種文本召喚機(jī)制。一方面，世界觀架構(gòu)的完整性和時(shí)間維度上的縱向衍生性所帶來的潛在長期連續(xù)性是《廣場往事》系列之所以能夠?qū)⑵涔适率澜绨l(fā)展為宇宙的前提之一。另一方面，線性的連續(xù)也造成了一種局限。在連續(xù)文本中，地圖、時(shí)間線以及角色關(guān)系已經(jīng)成型，角色和情節(jié)的未來發(fā)展必須維持原有的設(shè)定與人物性格。這不僅限制了創(chuàng)作者在故事性上的可發(fā)揮空間，也提高了作品對觀眾“知識儲備”的要求。平行宇宙的設(shè)定則可以打破這種線性連續(xù)，在文本中留下大量的不確定性與結(jié)構(gòu)性空白，召喚讀者參與到文本意義的再創(chuàng)造中。

平行宇宙是指與主宇宙存在于同一條時(shí)間線下的另外一個(gè)或多個(gè)獨(dú)立的宇宙，故事世界的主要事件基本發(fā)生在主宇宙，當(dāng)張策想做出一些改變時(shí)，就會將其置于平行宇宙中。例如在主宇宙中，曹玲是黑天鵝廣場的副廠長，董二花是劉大鵝的跟班，而在《飛馳余生》中，二人就變成了全國三輪車爭霸賽的競爭對手“高巧玲姐”和“鐘麗”。平行宇宙打破了傳統(tǒng)時(shí)間觀念上的線性連續(xù)，但并非對連續(xù)性的徹底顛覆，而是旨在開發(fā)相同角色的新的連續(xù)可能性，通常體現(xiàn)在對人物性格與品質(zhì)的延續(xù)上。在《教婦》中，劉大鵝答應(yīng)曹玲的請求，為她的女兒梅梅主持公道，她用法律之外的手段來審判惡人，情節(jié)較為敏感，容易引起爭議。而角色的官方賬號“這就是劉大鵝”在評論區(qū)表示，視頻中的劉大鵝已經(jīng)因?yàn)閷め呑淌率艿搅藨土P，下次更新就是平行世界的劉大鵝了。

平行宇宙的設(shè)定在不影響主宇宙故事線的同時(shí)，建立了多元故事線，并通過多條故事線之間的互文，使平行宇宙與主宇宙產(chǎn)生交集。例如在《飛馳余生》中，出現(xiàn)過車手“飛天老李”因?yàn)殍€匙被偷而無法參賽的情節(jié)，在《老有所依》中，就有了三炮和飛天老李關(guān)于再約一次電動三輪競速比賽的橋段；在《七姑八姨》中，三炮健忘的設(shè)定，看似無關(guān)緊要，卻在《老有所依》中，再次得到呈現(xiàn)，似乎暗示觀眾三炮的大腦患有某種疾病；《老有所依》中的二狗有三個(gè)孩子，《開宗立派》中的二狗是鬼步舞派的掌門人，到了《深夜火鍋》中，經(jīng)營火鍋店的二狗就成了一個(gè)喜歡跳鬼步舞的離婚廚師，三個(gè)孩子判給了女方。張策在設(shè)置這些交集時(shí)，還會使用以往作品中出現(xiàn)過的畫面，營造世界線收束的感覺。這些沒有被公開承認(rèn)的故事暗線，串聯(lián)起整個(gè)“廣場宇宙”，使文本產(chǎn)生了一種意義的不確定性與空白，并形成一種召喚觀眾進(jìn)行解讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制。觀眾在彈幕留言和評論區(qū)的劇情解析對“廣場宇宙”進(jìn)行了一定程度上的解構(gòu)，并基于已有的經(jīng)驗(yàn)對設(shè)定進(jìn)行了大量的細(xì)節(jié)填充與個(gè)性表達(dá)，如對場景細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)、對人物心理的想象、對劇情邏輯的解釋等等，積極填補(bǔ)并重組主宇宙故事線中的空白。

（三）敘事延伸：虛擬現(xiàn)實(shí)的銜接

為了完善“廣場宇宙”，張策在B站為《廣場往事》的演員們開通了個(gè)人社交賬號。從主角劉大鵝開始，三炮、二花、曹玲等片中人物，紛紛宣布入駐B站，她們的賬號名稱也與片中所扮演的角色名稱一致。加拿大學(xué)者菲利普·高蒂爾認(rèn)為：“人物（虛擬世界）和互動者（現(xiàn)實(shí)世界）同時(shí)存在于社交媒介（連結(jié)點(diǎn)）上。在這種情況下，社交媒介這一連接點(diǎn)重塑了虛擬和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，和這一關(guān)系得以展開的空間。”社交媒體使虛擬人物走進(jìn)觀眾所處的現(xiàn)實(shí)世界，同時(shí)為觀眾與虛擬人物進(jìn)行交流創(chuàng)造了新的途徑。這些由角色扮演者本人經(jīng)營的賬號會不時(shí)地在《廣場往事》系列視頻的評論區(qū)與觀眾交流互動，大爺大媽們也會在賬號更新如唱戲、做菜等農(nóng)家生活短視頻，使得關(guān)注者在跟進(jìn)人物所處的虛擬世界的敘事發(fā)展之外，還能進(jìn)一步了解到這些人物樸素而真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活。

《廣場往事》使用這些賬號進(jìn)一步擴(kuò)大虛擬人物所處的故事世界的敘事，并通過“套娃”的形式實(shí)現(xiàn)觀眾與故事世界的全新互動，讓觀眾更深程度地參與到虛擬世界中來。觀眾在瀏覽這些個(gè)人賬號時(shí)會發(fā)現(xiàn)，他們所發(fā)布的視頻內(nèi)容有時(shí)會與《廣場往事》正片之中的劇情相關(guān)聯(lián)。在2021年11月12日更新的《無間廣場》第一集中，燙嘴姨目睹了順子女婿和華強(qiáng)媽媽爭吵的場面，邊“勸架”邊用手機(jī)拍下了視頻，并在第二天就上傳到了燙嘴姨的B站賬號“孫尚香和李美麗”上；而在11月21日更新的《無間廣場》第二集中，因?yàn)槿A強(qiáng)在爭執(zhí)中打傷了順子女婿，順子要上法院告華強(qiáng)，劉大鵝勸順子私了，并拿出手機(jī)告訴順子，B站上好幾萬人都看見了這件事的前因后果（見下頁圖1）。劉大鵝的手機(jī)里赫然播放的是之前燙嘴姨在B站賬號上發(fā)布的“勸架”視頻（見下頁圖2）。這種被B站網(wǎng)友戲稱為“套娃”的互動形式，在填補(bǔ)《無間廣場》故事線上敘事空白的同時(shí)，也打破了“第四堵墻”（fourth wall），讓觀眾感受到虛構(gòu)，并成為人物角色所在的虛擬世界的一部分，提升了作品的戲劇性和喜劇效果。

虛擬人物對社交媒體的使用將故事世界從特定的時(shí)間和空間中解放出來，能夠任意地進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界，實(shí)現(xiàn)了故事世界對現(xiàn)實(shí)世界的反向滲透。早在《廣場往事》系列誕生之前，張策就已經(jīng)為他的公司“造夢星和”注冊了B站賬號，該賬號目前多用于發(fā)布一些《廣場往事》系列的拍攝花絮。而在《鳳凰，涅槃吧！》的劇情中，二狗為了幫助高中同學(xué)立華實(shí)現(xiàn)她的音樂夢想，將立華唱歌的視頻發(fā)給了自己從事導(dǎo)演行業(yè)的妹夫小策，小策將視頻取名為“這個(gè)人，該火！”，并發(fā)布在了自己的公司“造夢星和”的賬號上，視頻一夜之間就在B站“爆了”，立華也收到了知名音樂人的邀約。《鳳凰，涅槃吧！》發(fā)布后，現(xiàn)實(shí)世界中的“造夢星和”賬號也同步更新了這個(gè)視頻，并一比一復(fù)刻了劇情中的設(shè)定，包括標(biāo)題、評論，甚至騰格爾老師本人的B站賬號也出現(xiàn)在評論區(qū)中，留下了與視頻中相同的評論，虛擬的故事世界變成了現(xiàn)實(shí)世界的一部分。這種沉浸傳播的方式，實(shí)現(xiàn)了虛擬空間的現(xiàn)實(shí)落地，延伸了故事世界的敘事空間。

三、網(wǎng)感審美同構(gòu)的發(fā)生及其固化

網(wǎng)絡(luò)審美中最突出的特點(diǎn)是“網(wǎng)感”，它是囊括網(wǎng)絡(luò)思維方式和表達(dá)方式在內(nèi)的全新審美機(jī)制：“網(wǎng)感是指藝術(shù)作品在網(wǎng)絡(luò)空間生產(chǎn)、傳播和接受時(shí)表現(xiàn)出來的具有互聯(lián)網(wǎng)的文化特性和審美風(fēng)格，或者是一種網(wǎng)民接受藝術(shù)作品時(shí)的心理狀態(tài)和情緒氛圍的總稱，體現(xiàn)了網(wǎng)民的審美趣味……網(wǎng)感既指向計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的科技美學(xué)特征，又指向消費(fèi)社會的大眾審美特征，更指向消解精英意識、填平鴻溝的社會特征。”網(wǎng)感審美強(qiáng)調(diào)觀眾至上的互聯(lián)網(wǎng)思維方式，具體表現(xiàn)為對網(wǎng)絡(luò)時(shí)事熱點(diǎn)、網(wǎng)絡(luò)流行用語以及網(wǎng)絡(luò)視覺審美等的敏銳度，可以說新媒介文藝的關(guān)鍵就在于找到與網(wǎng)民的審美接受程度相適應(yīng)的網(wǎng)感審美，“網(wǎng)感”在此不能被簡單等同為純粹追求流量、惡搞或獵奇的審美狂歡，而是必須被新媒介文藝的創(chuàng)作者和批評者保持的審美感覺。

張策借鑒“網(wǎng)感”審美訴求完成對《廣場往事》隱含讀者的預(yù)想，使《廣場往事》在選材、風(fēng)格、意蘊(yùn)等方面都更加接近圈層審美，使觀眾與作品的凝聚力不斷增強(qiáng)，形成牢固的“網(wǎng)感”審美同構(gòu)關(guān)系。這種同構(gòu)關(guān)系的建立雖然為廣場系列贏得了市場，但內(nèi)容、手法層面上的同質(zhì)化必然會耗盡觀眾的耐心，產(chǎn)生審美疲勞。在時(shí)長上，《廣場往事》遠(yuǎn)超過一般短視頻，但其創(chuàng)作內(nèi)核依舊遵循短視頻思維，這構(gòu)成了張策作品的局限性以及他所面對的創(chuàng)作困境。

（一）審美圈層化與破圈

數(shù)字化媒介不僅為創(chuàng)作者提供了豐沛的審美資源，而且創(chuàng)造了新的“網(wǎng)感”審美方式。短視頻創(chuàng)作者對于公眾聲譽(yù)的期待（隨后可轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)利益）要求他們不斷彌合與相互混雜的大眾圈層之間的距離，短視頻的受眾圈層化現(xiàn)象也日趨明顯。張策被稱為B站第一導(dǎo)演，在他為期不長的短視頻生涯中，先后創(chuàng)造出了《朱一旦的枯燥生活》和《廣場往事》兩個(gè)成功“破圈”的“爆款”IP。目前，賬號“導(dǎo)演小策”在B站平臺擁有338.8萬粉絲，《廣場往事》單集播放量穩(wěn)定在百萬以上，每更新一期視頻，必定會登上B站的熱門，就連一條一分半左右的正片預(yù)告也能獲得一百多萬的播放數(shù)據(jù)。張策的成功并非偶然，在創(chuàng)作初始，他就將圈層文化的接受美學(xué)意旨融入《廣場往事》的創(chuàng)作中，以鄉(xiāng)村生活為切入點(diǎn)，開創(chuàng)了一種全新的短視頻創(chuàng)作模式：一是借鑒“網(wǎng)感”的審美訴求創(chuàng)作出更加靠近圈層的作品；二是完成圈層外部對圈層內(nèi)部的審美延伸，以達(dá)到“破圈”的需要。

張策在打造《廣場往事》時(shí)，充分考慮到用戶圈層的審美類型、范圍，以及連續(xù)變化的需求。在對平臺的選擇上，張策將B站作為《廣場往事》系列的主要發(fā)展平臺。首先，B站的用戶群體以Z世代為代表，整體呈現(xiàn)出年輕化的特征，他們提倡更加多元的文化屬性，對于文化的接受度和包容度也更高。B站本身并不是一個(gè)“短視頻”平臺，《廣場往事》的核心圈層是B站鄉(xiāng)村生活類短視頻愛好者，而對電影元素的戲仿、對網(wǎng)絡(luò)流行梗的把握等這些短視頻創(chuàng)作的基本素養(yǎng)，使作品能夠下沉到更廣泛的全平臺用戶圈層；對時(shí)事熱點(diǎn)、社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)切讓鄉(xiāng)村類短視頻從“土味”“泛娛樂”的刻板印象中脫離出來，呈現(xiàn)出作品更深層次的意蘊(yùn)，受到微博用戶的歡迎。其次，B站是一個(gè)彈幕網(wǎng)站，彈幕本身所具有的二創(chuàng)屬性使用戶可以在平臺上輸出觀點(diǎn)，“埋梗”“玩梗”。例如“黑鵝勢力”“反鵝復(fù)曹”“你甚至不愿意叫我一聲鵝姐”等，觀眾自發(fā)地對視頻內(nèi)容進(jìn)行解構(gòu)、重構(gòu)，內(nèi)容也在觀眾的參與下更符合圈層審美。

《廣場往事》系列在接取廣告推廣、與明星進(jìn)行聯(lián)動時(shí)的定位也較為精準(zhǔn)，做到了契合自身的風(fēng)格屬性。《廣場往事》的一大特點(diǎn)就是廣場舞，廣場舞最常用的配樂就是鳳凰傳奇的音樂，因此，在《鳳凰，涅槃吧！》《誰還沒個(gè)明星朋友！》中與鳳凰傳奇兩次聯(lián)動，進(jìn)一步突顯了自身特色。《廣場往事》系列幾乎每一條視頻都有商單，但并不是每一個(gè)產(chǎn)品的特點(diǎn)都與視頻本身的風(fēng)格一致。張策沒有選擇直接生硬地植入，而是很好地消化了產(chǎn)品特點(diǎn)與視頻風(fēng)格之間的差異，保持視頻一貫的調(diào)性。《婦仇者聯(lián)盟》作為游戲CFHD的推廣，將屬于精英圈層的電影文化、屬于青年圈層的射擊游戲通過蒙太奇的剪輯技巧和中國鄉(xiāng)村大爺大媽結(jié)合起來，成為該系列中最成功“破圈”的現(xiàn)象級作品，播放量突破千萬。《深夜火鍋》整部短片甚至可以看作是“望山楂”飲料的創(chuàng)意廣告，劉大鵝每次到火鍋店都會點(diǎn)一瓶“望山楂”，如果有人想請鵝姐辦事，只要那個(gè)人在走之前，她喝完桌上那瓶“望山楂”就是同意了。“望山楂”是劉大鵝的特供，是劉大鵝權(quán)力與地位的象征。張策不只打了廣告，還給“望山楂”編了故事，賦予了意象。

（二）網(wǎng)感審美同構(gòu)的發(fā)生

《廣場往事》系列之所以能夠快速搶占短視頻市場，迅速建立起粉絲黏合度，其優(yōu)勢集中于對所謂的互聯(lián)網(wǎng)思維、對于“梗”“時(shí)事熱點(diǎn)”以及“商業(yè)性元素”的把控。大學(xué)時(shí)期的張策每周都會和微電影社團(tuán)的朋友們拍一個(gè)小短片，在大家必經(jīng)的下學(xué)路上用投影儀播放，然后觀察駐足看片子的學(xué)生會在哪個(gè)地方笑，“你要記住他們在哪個(gè)地方笑了，這時(shí)候就是網(wǎng)感的初步形成”。張策強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作最關(guān)鍵的是故事，更重要的是《廣場往事》中的“蔭柳村”作為一個(gè)虛擬世界，如何與現(xiàn)實(shí)世界的網(wǎng)絡(luò)文化建立同構(gòu)關(guān)系，并從中獲得動力。其中，內(nèi)容層面上直接的同構(gòu)是推動故事世界持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)的內(nèi)生動力；接受層面上間接的同構(gòu)則是保持故事世界始終被觀眾需要的外生動力。

在內(nèi)容層面上，張策善于捕捉網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)事件、流行文化元素和網(wǎng)絡(luò)流行梗，從自己的觀察中提取人物原型，再延展出能夠讓觀眾產(chǎn)生共鳴的故事。比如在《giegie，你教我跳廣場舞，你老伴兒不會揍s你吧！》中，短片第一時(shí)間抓住了當(dāng)時(shí)B站最流行的“giegie”梗，而《教婦》則結(jié)合了“華強(qiáng)買瓜”和“性侵事件”兩個(gè)網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)。再比如《七姑八姨》，該短片講述了春節(jié)期間四個(gè)農(nóng)村大媽一邊打麻將，一邊互相攀比自家孩子近況的故事。阿姨們用當(dāng)時(shí)網(wǎng)絡(luò)上流行的“凡爾賽”文學(xué)口吻，展開了兩輪攀比，實(shí)現(xiàn)了劇情上的二級反轉(zhuǎn)。在第一輪攀比中，子女從事業(yè)有成，有錢有閑，再到成為宇航員，甚至最后變成奧特曼，劇情走向逐漸無厘頭，使觀眾放棄了對劇本嚴(yán)肅性的要求。等到下一輪攀比開始，“龍王”“生化危機(jī)”“三體文明”這些網(wǎng)絡(luò)流行的內(nèi)容相繼出現(xiàn)，進(jìn)一步提升了短片的喜劇效果。在鋪設(shè)了足夠密集的笑點(diǎn)后，短片又迅速完成了對故事主題的升華。阿姨的子女們都是因?yàn)橐咔槎鵁o法回家團(tuán)圓，他們有的是公司主管，有的是海外留學(xué)生，有的是堅(jiān)守在抗疫一線的醫(yī)護(hù)人員和民警，讓境遇相似的觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴。

在接受層面上，審美期待反作用于作品本身。《七姑八姨》的成功讓張策意識到這種敘事風(fēng)格深受觀眾喜愛，他借鑒“網(wǎng)感”審美訴求，以《七姑八姨》的編劇習(xí)慣和畫面語言為參照，陸續(xù)創(chuàng)作了《母親劫禮物》《誰還沒個(gè)明星朋友！》兩部作品，“麻將局”成為《廣場往事》系列中的一種固定形式。張策尤其注重B站的彈幕反饋，他利用彈幕具有的高度即時(shí)性、共時(shí)性以及可以被反復(fù)編輯等互動性質(zhì)，及時(shí)地對觀眾的反饋進(jìn)行收集與再創(chuàng)作。例如王三炮的口癖“得兒”，最先由張策構(gòu)想出來，從效果看能夠恰當(dāng)?shù)乜坍嫵觥叭凇钡男愿裉攸c(diǎn)，觀眾在彈幕和評論區(qū)的反響很好，甚至直接用擬聲符號“der”代替這個(gè)口癖，張策在之后的創(chuàng)作中就會特意植入視頻，成為王三炮這一人物的標(biāo)簽。又例如《廣場往事》系列經(jīng)常出現(xiàn)“當(dāng)三炮想要問大鵝多要一些錢時(shí)，只要搬出三舅做借口，大鵝就不會拒絕”的情節(jié)，這一情節(jié)最早出現(xiàn)在《飛馳余生》中，三炮偷偷多拿了一塊豆腐被大鵝發(fā)現(xiàn)，謊稱是送給三舅的才逃過一劫，被彈幕化用為諧音梗“以舅換薪”，之后再出現(xiàn)此類情節(jié)時(shí)，就成為張策與觀眾之間心照不宣的一個(gè)梗。

（三）創(chuàng)作思維模式的固化

網(wǎng)感審美同構(gòu)關(guān)系的建立，雖然迅速為《廣場往事》系列贏得了市場，但也成了張策的創(chuàng)作困境。2022年1月6日，B站“導(dǎo)演小策”賬號更新了一則視頻，《小策對話賈樟柯：每一個(gè)拿手機(jī)的人，都能當(dāng)導(dǎo)演》，鏡頭前的張策在與國內(nèi)知名導(dǎo)演賈樟柯的對談中，闡釋了自己的流量思維。張策坦言自己是一個(gè)成長在流量時(shí)代的創(chuàng)作者，2019年《朱一旦的枯燥生活》的火爆，讓他第一次感受到被流量的浪潮擊中的感覺，他認(rèn)為對一個(gè)短視頻創(chuàng)作者來說，流量就是創(chuàng)作得到認(rèn)可的表現(xiàn)。他清楚地知道自己的觀眾想要什么，知道他們在哪里會笑，視頻發(fā)布后在哪個(gè)情節(jié)片段會有什么樣的彈幕。他靈活運(yùn)用短視頻世界的生存法則，發(fā)布奪人眼球的標(biāo)題，甚至在與賈樟柯對談時(shí)，就已經(jīng)想好了這部訪談短片的標(biāo)題——“電影是否會被短視頻踢出歷史舞臺”，封面就是張策像舉著一把槍一樣舉著手機(jī)，對準(zhǔn)賈樟柯。

網(wǎng)感審美同構(gòu)帶來的思維固化和創(chuàng)作模板化必然會導(dǎo)致觀眾審美疲勞。《廣場往事》每一集的劇本通常只有兩千字左右，張策在創(chuàng)作中更多的是依賴于創(chuàng)作靈感的涌現(xiàn)或者從生活中提取的點(diǎn)子。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中指出，電影蒙太奇手法帶給觀眾一種“驚顫效果”（Schockwirkung）：“觀賞者很難對電影畫面進(jìn)行思索，當(dāng)他意欲進(jìn)行這種思索時(shí)，銀幕畫面就壞掉了。”《廣場往事》在時(shí)長上已經(jīng)屬于中視頻的范疇，但張策依舊遵循短視頻的拍攝模式，追求“短”所帶來的最高效率。他傾向于用快速變化的畫面剪輯帶來短時(shí)間內(nèi)多巴胺的整合，讓觀眾處于一種無暇思考的驚顫體驗(yàn)中。現(xiàn)階段這種創(chuàng)作模式雖然快速地為《廣場往事》系列贏得了市場，但難以保持持久的魅力。

張策也清醒地認(rèn)識到自己當(dāng)下的創(chuàng)作模式是無法長遠(yuǎn)的，《婦仇者聯(lián)盟》中的邵氏運(yùn)鏡、《飛馳余生》中三炮駕駛?cè)嗆嚳v身一躍、《鳳凰涅槃》中曾毅追車的情節(jié)……這些最精彩的橋段恰恰是對經(jīng)典電影的戲仿。對經(jīng)典電影情節(jié)的一比一復(fù)刻，缺乏原創(chuàng)性，這是《廣場往事》為人不滿之處。作為《廣場往事》系列前傳的《無間廣場》系列已經(jīng)完結(jié)，最后一集的標(biāo)題為《邪不壓正，江湖再見》，視頻結(jié)尾，劉大鵝在安靜平和的時(shí)光中回憶往事。《無間廣場》可以看作張策以《廣場往事》為基礎(chǔ)做出的又一次嘗試，但《廣場往事》與觀眾之間牢固的“網(wǎng)感”審美同構(gòu)關(guān)系致使觀眾期待視野逐漸固化，因而《無間廣場》系列在接受度上普遍沒有《廣場往事》高。相較于《廣場往事》系列中大量的拼貼和戲仿帶來的正片原片對比的快樂，《無間廣場》更多地在單純地講述一個(gè)故事，劇情推進(jìn)大多依靠人物對話完成，通過刻意夸張呈現(xiàn)出敘事風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變。但不論是《欲戴王冠，必承其重！》對王家衛(wèi)風(fēng)格的模仿，是《老有所依》《白頭不偕老》的原創(chuàng)劇本，還是《無間廣場》系列對連續(xù)劇集的嘗試，都表明張策正在尋求一種新的視頻模式。

結(jié) 語

在新媒介藝術(shù)不斷發(fā)展的整體趨勢之下，短視頻作為一股不可抵擋的潮流，影響了當(dāng)代的審美意識。無論是對鄉(xiāng)村生活的奇觀化重構(gòu)、還是對既有電影情節(jié)的拼貼和戲仿，《廣場往事》系列視頻看似非專業(yè)，實(shí)則是一種“網(wǎng)感”審美直覺上的把握，它之所以能夠取得成功，與張策的個(gè)人審美素養(yǎng)以及他對拍長篇電影的追求是分不開的。在大眾文化為主導(dǎo)的當(dāng)下，張策對電影夢的追求能否讓《廣場往事》不落于“棄雅從俗”的窠臼？就目前來看，從《廣場往事》到大電影，張策還有很長的一段路要走。

Distinctive Countryside， Textual Cosmos and Web-Sense Aesthetics： A Study Based on the Short Videos Series of Once Upon a Time in the Square

LIU Xin， XIANG Yu-xing

（College of Humanities amp; Research Institute of Literary and Art Criticism，

Hangzhou Normal University， Hangzhou Zhejiang 311121， China）

Abstract： The short video series Once Upon a Time in the Square by Director Xiao Ce is a representative work of Chinese new media art in recent years. The creators have presented distinctive images of the countryside in North China through the reconstruction of everyday life in the form of “spectacle” and the “parody” of classic movies. On the narrative level， the series gradually improves the story world during the narrative process， and through parallel universes and cross-media narratives， the viewers are called upon to re-create the text and construct the textual cosmos of the “square”. On the aesthetic level， the creators go deep into the “circle”， integrate internet pop culture， and respond to the feedback of the pop-up screen in a timely manner to form a solid “web sense” aesthetic isomorphism between the work and the audience. This series has expanded the space for the reproduction of Chinese images in the new media， but there is still the problem of set creative mode.

Key words： short video；Director Xiao Ce； distinctive countryside； textual cosmos； web-sense aesthetics； Once Upon a Time in the Square

［法］居伊·德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年版，第3頁。

［美］道格拉斯·凱爾納：《媒介奇觀：當(dāng)代美國文化透視》，史安斌譯，北京：清華大學(xué)出版社，2003年版，第2頁。

布袋寅泰，日本知名作曲家、吉他手和演員，代表作有專輯DOBERMAN等。

石井御蓮，電影《殺死比爾》中的日本東京黑社會大姐頭。

改編自“民風(fēng)淳樸哥譚市”，源于DC漫畫粉絲對于系列漫畫中的虛擬都市哥譚市的調(diào)侃。哥譚市是美國犯罪率最高的城市之一，犯罪分子橫行，市民生活在非常糟糕的環(huán)境中。因此“民風(fēng)淳樸”的說法其實(shí)是作品粉絲的反諷。

［加］琳達(dá)·哈琴：《后現(xiàn)代主義詩學(xué)：歷史·理論·小說》，李楊、李鋒譯，南京：南京大學(xué)出版社，2009年版，第97—98頁。

Linda Hutcheon，Theory of Parody：The Teachings of Twentieth-Century Art Forms，New York： Methuen，1985， p.32.

《每日人物：導(dǎo)演小策和他的淄博宇宙》，https：//www.bilibili.com/video/BV1i44y137Cd，訪問時(shí)間：2022年4月15日。

歐陽友權(quán)：《數(shù)字媒介下的文藝轉(zhuǎn)型》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2011年版，第191頁。

《影視颶風(fēng)，導(dǎo)演小策：半年漲粉100萬，大爺大媽成全站“頂流”？導(dǎo)演小策爆款視頻的秘密竟是...》，https：//www.bilibili.com/video/BV1XR4y147Up，訪問時(shí)間：2022年12月2日。

歐陽友權(quán)：《數(shù)字媒介下的文藝轉(zhuǎn)型》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2011年版，第193頁。

David Herman，Story Logic：Problems and Possibilities of Narrative， University of Nebraska Press， 2004， p.9.

Mark J. P. Wolf， Building Imaginary Worlds： the Theory and History of Subcreation， Routledge， 2012， p.215-236.

［加］菲利普·高蒂爾：《以社交媒體為接合點(diǎn)：人物是如何進(jìn)入日常現(xiàn)實(shí)的》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第5期。

第四堵墻（fourth wall），簡稱第四墻，屬于戲劇術(shù)語，是指一面在傳統(tǒng)三壁鏡框式舞臺中虛構(gòu)的“墻”。它可以讓觀眾看見戲劇中的觀眾。從另一個(gè)層面講，觀眾在電影、電視節(jié)目中出現(xiàn)，可以被看作是“打破第四堵墻”。

宋學(xué)勤：《網(wǎng)絡(luò)美術(shù)展覽與評論需注重“網(wǎng)感”》，《中國美術(shù)報(bào)》2023年第6期。

田元：《接受美學(xué)視閾下視頻內(nèi)容的圈層審美》，《傳媒觀察》2020年第2期。

“Z世代”是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)流行語，指1995—2009年間出生的一代人，他們一出生就與網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代無縫對接，受數(shù)字信息技術(shù)、即時(shí)通信設(shè)備、智能手機(jī)產(chǎn)品等影響比較大，所以又被稱為“網(wǎng)生代”“互聯(lián)網(wǎng)世代”“二次元世代”“數(shù)媒土著”等。

《導(dǎo)演小策：每個(gè)月都在想，別人是不是在捧殺我？》，https：//www.bilibili.com/video/BV173411h7gX，訪問時(shí)間：2022年2月5日。

李詩語：《文化同構(gòu)與跨代重啟：跨媒介故事世界的可能邊界》，《當(dāng)代電影》2018年第8期。

李耘耕：《二次元異托邦：B站“拜年祭”融合文化實(shí)踐研究》，《新聞記者》2022年第2期。

［德］瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，北京：中國城市出版社，2001年版，第61頁。

基金項(xiàng)目：國家社會科學(xué)基金一般項(xiàng)目“新媒介藝術(shù)的‘中國圖像’研究”（22BZW196）階段性成果。

作者簡介：劉欣（1986— ），男，安徽桐城人，博士，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院、文藝批評研究院副教授、碩士生導(dǎo)師，主要研究批評理論與新媒介文藝。