地域性題材的中國山水畫創(chuàng)作研究

摘 要：武陵源山石具有石英砂巖和沉積頁巖的地貌特點，巖層的結(jié)構(gòu)和山石的組合有著不同于其他地域山石的構(gòu)造體系。不僅在旅游探險、攝影攝像、地質(zhì)勘探、影視取景、徒步康養(yǎng)方面有很高的觀光和科研價值，而且在山水畫寫生與創(chuàng)作上有著獨特的觀賞視角和審美價值。如何更好地創(chuàng)作武陵源山水，不僅要緊密聯(lián)系其地質(zhì)地貌形態(tài)，還要對其成巖過程進行解剖分析，從而形成既符合地貌特點又符合藝術(shù)審美的藝術(shù)作品。

關(guān)鍵詞：地域性；山水畫創(chuàng)作；武陵源；研究

中國自古以來山水畫都注重體察地理，并將自然地貌匯集成各種不同的符號形式，從而形成山水畫特有的藝術(shù)語言。從畫家的藝術(shù)創(chuàng)作來看，不同地域山石地貌自然美的存在狀態(tài)是畫家藝術(shù)風(fēng)格形成的關(guān)鍵。歷史上就有很多以地域劃分的畫派，諸如明代以匯集在吳地的畫家所命名的吳門畫派，清代以云集上海附近的畫家所形成的上海畫派，還有活動于嶺南地區(qū)的嶺南畫派以及20世紀60年代興起并活躍在陜西地區(qū)的長安畫派等。可以說中國山水畫與自然地理之間有著很強的親緣關(guān)系，地域特點促成了畫家對山水創(chuàng)作的認識，而中國山水畫的特征也涵括了自然地理對畫家創(chuàng)作風(fēng)格的啟示，并形成了相對穩(wěn)定的藝術(shù)主張。明中期殿閣大學(xué)士商輅就曾曰：“人以地而貴，地以人而顯，二者勢常相因。”（《抑庵文后集》卷六《送鄭知縣之泰和序》）可見在畫家與地域的關(guān)系中，地域山川以扶輿清淑之氣鐘于人而育俊秀魁杰之士。[1]

位于湖南西北部、張家界市境內(nèi)，風(fēng)景秀麗的武陵源山水地貌歷來被畫家們推崇備至，成為中國山水畫家暢神、適情、取材的理想境地。畫家們或借徜徉山水抒發(fā)逸氣、“野性”，求得與天地精神往來的個性解放和自由，或登高望遠，攬山水之奇變，從中獲得情性的怡悅和精神的升華。武陵源的山水奇觀更是被畫家們視為大自然的獨創(chuàng)，這種獨創(chuàng)與藝術(shù)家和藝術(shù)品的某些特質(zhì)相吻合，如果不知武陵之美，便是有負于天地之生了。將這種自然美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，并從中獲得美感的過程就是宗炳早在南北朝時期所提出的由美而引發(fā)的美感，即“暢神”，而“暢神”就是指精神上極度的快悅——“神之所暢，孰有先焉”[2]299。這種美感在本質(zhì)上與對自然山水的美感是一致的。此外，宗炳對于引發(fā)人們特殊審美心理的情感又稱之為“神思”。他認為“圣賢”對于自然界“峰岫峣嶷，云林森眇”等萬事萬物的美感——“趣”，主要表現(xiàn)在他們“神思”之中的“其思”。“神思”既是指精神上的快悅，而且還包含著想象、聯(lián)想的意思。宗炳所謂的“神”，即是欣賞者的主觀精神，“思”則是指思維想象。[2]299武陵源地貌無論從山形結(jié)構(gòu)還是從審美愉悅上都合乎人的主觀精神，并且也具體訴諸欣賞者對自然美及藝術(shù)美的主觀精神。這就是為何總面積為369平方公里，東西長31公里，南北寬15.5公里的武陵源勝景，可以使人的身、心彼此分離，各自感受的原因，這又如王微所曰：“望秋云，神飛揚；臨春風(fēng)，思浩蕩。”武陵源地域所轄的張家界森林公園、索溪峪、楊家寨和天子山自然風(fēng)景區(qū)全部以及相鄰的索溪峪鎮(zhèn)、天子山鎮(zhèn)、中湖鄉(xiāng)和合作橋鄉(xiāng)的部分地區(qū)，[3]1其一步一景所呈現(xiàn)的不僅能展現(xiàn)格調(diào)高雅的美的意象，而且又可以使人從中獲得更寬廣的精神。

一、武陵源峰林地貌及表現(xiàn)分析

“武陵源”一詞，最早見于南北朝。梁《述異記》載：“武陵源，在吳中，山無他木，盡生桃李，俗呼為桃李源。……食桃李實者皆得仙。則又一武陵源也。”唐朝詩人王維的七言樂府長詩《桃源行》：“居人共住武陵源，還以物外起田園。”李白在《登金陵冶城西北謝安墩》中寫有“功成拂衣去，歸入武陵源”。宋代王安石在《徑暖》中寫道：“歸來向人說，疑是武陵源。”“武陵源”就像陶淵明筆下的“桃花源”一樣，成為文人、畫家理想境界的美稱。于是湘西畫家黃永玉在1984年提出將張家界、索溪峪、天子山統(tǒng)稱為“武陵源”，此名還專題呈報鄧小平同志。后胡耀邦題寫“武陵源”三字，“武陵源”作為地理名詞終于在現(xiàn)實中出現(xiàn)。[4]

武陵源的地勢以中部的天子山和張家界的高臺地為核心，向四周呈輻射狀擴散，周圍有若干河谷型的小盆地，屬泥盆沉積地層，以紅砂巖、石英砂巖為主，還有部分石灰?guī)r地區(qū)。在形成該地形的一億多年前，這里曾是川湘凹陷區(qū)的濱海地帶，后隨燕山運動與云貴高原抬升，形成了如今的峰林峽谷地貌。武陵源的地貌共同組成一個整體，最大特點就是峰林聳立拔地而起，頂?shù)状旨毾喈?dāng)，棱角分明，但各自又略有不同。

天子山地勢最高，由于砂巖垂直節(jié)理發(fā)育，加之外營力的長期作用從而出現(xiàn)兩側(cè)壁立的峽谷和板狀石峰，再由板狀石峰斷裂崩塌形成石門、石橋，如仙人橋、東天門、南天門（圖一）等。同時形成許多小彎“半島”，有的“半島”伸出100多米，成為視域開闊的觀景臺或觀景點，構(gòu)成曲折的峭壁邊緣輪廓。

張家界地貌則在水流切割、侵蝕，山石風(fēng)化、崩落作用下，原來的臺地變成為眾多的石峰（圖二）。如金鞭巖、定海神針等。但部分地方仍保留原來臺地風(fēng)貌，如黃石寨、腰子寨等，它們與天子山基本處于同一水平面，沿溪流的峽谷，與峰林形成幾百米高差而獨具特色。

索溪峪屬地貌發(fā)育后期，經(jīng)過大自然億萬年削高補低，許多地方已夷為平地，保留下的山峰峰腳較大，因而視域開闊，且景區(qū)分散，加之居溪谷下游，形成較寬闊的沖積沙洲和土崗。其景區(qū)沿水流切割方向成條狀分布，包括石英砂巖地區(qū)和各溪河峪口以下的石灰?guī)r地區(qū)，砂巖峰林主要是水流對巖石侵蝕和重力崩塌作用下形成的（圖三）。

二、武陵源地貌的山水畫創(chuàng)作研究

武陵源地貌的很多山體結(jié)構(gòu)棱角分明并呈現(xiàn)片狀堆積感，有很強烈的視覺效果，它們經(jīng)過大自然的垂直切割形成特定的直立筍狀結(jié)構(gòu)，層層累加的板狀方山又有著縱橫交錯的紋理形態(tài)，武陵源景觀受到繪畫界的廣泛關(guān)注。1981年，著名畫家張文俊在他的題詞中就充分肯定了武陵源山水的藝術(shù)形態(tài)，可見其創(chuàng)作母題價值不言而喻。但一直以來，號稱“中國畫原本”的武陵源反被感慨為“好看不好畫”，究其原因，獨特的地貌結(jié)構(gòu)顯然是一大難題。因此，武陵源山石結(jié)構(gòu)解剖及創(chuàng)作研究已經(jīng)成為山水畫寫生教學(xué)和畫家們藝術(shù)創(chuàng)作必須面對的課題。

（一）石柱、石峰、石墻、石堡等多種微地貌形態(tài)創(chuàng)作

武陵源山石結(jié)構(gòu)造型規(guī)律明顯，呈多層堆積的“積木”式構(gòu)造，各種復(fù)雜的組合景觀皆依此變化而成。如頂?shù)状旨氁恢聻槭坏状猪敿殲槭澹慌帕谐尚芯统墒瘔Γ皇宓撞肯噙B成群聚狀就形成石堡。它們的形態(tài)瑰麗奇炫、各具特色。畫家潘景友先生對于不同地質(zhì)特征的山石構(gòu)造曾說：“形質(zhì)不同，皴法各異。”武陵源的山石構(gòu)造的筆墨程式語言既可以依照傳統(tǒng)皴法進行刻畫，又可以根據(jù)地理特征進行劈斧皴、折帶皴、芝麻皴等線、面綜合運用的多種表現(xiàn)手法。在筆墨造型上，山石的皴法必須要根據(jù)不同山峰的構(gòu)造和特征來進行，所謂“峰與皴合，皴自峰生”。石濤在其《皴法章》中就針對不同的山峰列舉了卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髏皴等十多種皴法。其實對于武陵源山水來說，皴法遠不止這些，很多時候，我們都會在契合山石解剖原理的基礎(chǔ)上，為了凸顯自己的創(chuàng)作風(fēng)格而不去過多考慮和摹寫某種皴法或?qū)φ丈椒逯苯诱瞻幔亲岏宀咙c染信手拈來、筆筆生發(fā)。因而寫意性完全可以融入武陵源地域山水的寫生創(chuàng)作中，在寫意中既可以體現(xiàn)出武陵源山水地貌的景觀地域特點，又可以表現(xiàn)出宇宙的宏觀意識。在表現(xiàn)這些微地貌時，也可以不完全遵循武陵源地形中不斷重復(fù)的直立峰林狀態(tài)而進行自由的創(chuàng)作，既可以將其進行傾斜、扭轉(zhuǎn)造型（圖四）；或進行潑墨枯筆抒寫（圖五）；又可以進行解構(gòu)重組設(shè)計，當(dāng)然這些自由必須合乎藝術(shù)創(chuàng)作的形式美法則。但是武陵源的山水形貌往往是各式各樣的峰林結(jié)合在一起進行綜合表現(xiàn)才能寫出其俊秀的地域特征，但寫生中一般都是以物象的單形而布局畫面的，因而在寫生過程中要避免這種問題就要合理經(jīng)營畫面，盡量避開竹筍式的一些單個形體出現(xiàn)于畫面中，要適當(dāng)改變武陵源山形的直立狀態(tài)，增加外部輪廓的節(jié)奏和韻律感，讓其結(jié)構(gòu)符合山水審美的邏輯。武陵源的山水形態(tài)帶有很多設(shè)計的意味，山石規(guī)則而又不失內(nèi)部的生機與活力，因而其形態(tài)結(jié)構(gòu)必須忌諱零散瑣碎、簡單概念和過分設(shè)計，所謂“天能授人以畫，不能授人以變”。如何擺脫刻板的山水程式化束縛而進入創(chuàng)作的自由境界，只有把握住真山水出于自然天地變化的原理，不拘泥于古人的成法，堅持藝術(shù)的個性創(chuàng)造，才能讓山川之景順從于心，也才能在以武陵源為題材的山水畫中創(chuàng)作出如出于自然且境界高妙的山水畫。

（二）方山寨臺、峰林斜坡的組合景觀形態(tài)創(chuàng)作

武陵源成千上萬的石峰、石柱和石林共同造就了蔚為壯觀的砂巖大峰林，從空中俯瞰，就像一個被放大了的盆景。武陵源山水不單是直立的筍狀山峰，也有很多的層巒疊嶂、邃谷深崖，這也是武陵源山石組合景觀的特點。要很好地抒寫宏觀的武陵源山川，就要用環(huán)視的角度去觀摩山林的走勢，要在猶如盆景般的武陵源山水中，體現(xiàn)出山水的大“勢”[5]來。郭熙在《林泉高致集》中說“遠望以取其勢，近看以取其質(zhì)”，就說明了在表現(xiàn)山川時要在身臨其境中發(fā)現(xiàn)山的不同形象與氣韻，因而我們對于奇峰三千、形態(tài)各異的武陵源山水，不能進行粗略的大致描摹，而是要深入觀察和提煉，要將其特質(zhì)進行精準捕捉（圖六），烘托出奇、神、幽、野、秀[6]的山水形態(tài)，這就要求創(chuàng)作時不能僅限于某個局部和角度的描摹，要在更高層面且全方位的觀照與藝術(shù)體驗中把握組合景觀的精神面貌。方山寨臺、峰林斜坡的組合景觀最能體現(xiàn)畫家的創(chuàng)作意識和構(gòu)思，我們可以在各種山體形狀的組合中恣意發(fā)揮，將武陵源組合山體中最美的形狀充分表現(xiàn)出來，同時避開有強烈辨識度的諸如夫妻巖、千里相會、天生橋、金龜探海等大眾熟知的旅游景點，有意識地呈現(xiàn)峰林突兀的奇、山體斧劈刀削般的神、峰谷垂直分布的幽、巉巖雜樹叢生的野和岫巖溪谷相連的秀。從這些方面進行構(gòu)思、想象和創(chuàng)作，在畫面中營造一種無意之“意”的“遠”的意境，方能讓武陵源山水帶有濃厚的文人氣息，創(chuàng)造出“神也者，妙萬物而為言矣”（宗炳《畫山水序》）的天地氣象。

（三）云、水、樹、林的情境經(jīng)營

云、水是武陵源景觀的靈魂，武陵源素有“秀水八百”之稱，單較大的溪流就有48條[3]6，潭、瀑、溝、井、泉、湖更是不計其數(shù)。武陵源的云，儀態(tài)萬千，靜如練、動如煙、輕如絮、闊如海、白如棉。武陵山松作為武陵源地貌中獨特的樹種，它抗風(fēng)力強，耐干瘠，盤曲虬枝多屹立于山峰之巔或扎根于絕壁之上。有這些元素的存在，必然為我們的寫生創(chuàng)作增色不少。郭熙曾在《林泉高致·山水訓(xùn)》中曰：“山無云則不秀，無水則不媚，無路則不活，無林木則不生……”可見這些元素不可或缺。但要將這些形態(tài)濃縮在武陵源山水畫的筆墨語言里也絕非易事，需要認真布局、匠心營造，甚至是打破常規(guī)、無中生有。武陵源的樹木與巖石的構(gòu)建是具體而鮮明的，生長于巖石上的頑強植株被置于危巖亂石邊，非常符合“懸崖險峻之間，好安怪木”（《宣和畫譜》）的傳統(tǒng)構(gòu)圖形式。以身觀景、以心寫景、以理造景，塑造出脫胎于山川的理性景觀是武陵源山水創(chuàng)作的關(guān)鍵。然縱觀武陵源山巒，其山勢構(gòu)造是奇特的，因而樹林的構(gòu)圖也需要突破傳統(tǒng)，樹林采用墨骨點染、皴擦潑寫的方式與山峰幾何立體的解構(gòu)造型相結(jié)合可以增強山體在古法中所闡述的石分三面和陰陽向背的空間感，山頂松林要有向背濃淡、互不侵犯、繁處間疏，呈現(xiàn)抽象化的裝飾性意趣，云、水、樹、林等自然景象在武陵源山水中是自由流動或天然生長的。如果在構(gòu)思立意中將其序列布局分割打亂則會創(chuàng)造出如夢如幻的山水效果。云霧水汽則利用散射視角營造磅礴氤氳氣象，將非真實的崢嶸意境融入自然朦朧的云氣中，創(chuàng)造出具有武陵源山水意味的奇異景象（圖七）。另外，利用云水的抽象設(shè)計既可以展現(xiàn)畫家所要表達的圖像世界，豐富畫面效果，也可以傳達出畫家對傳統(tǒng)美學(xué)思想的解讀。

三、結(jié)語

武陵源亦真亦幻的山水景色給我們帶來了豐富的創(chuàng)作素材，因而武陵源的山水景觀構(gòu)成特點早在旅游開發(fā)之前就備受藝術(shù)家們的關(guān)注。早在1979年，國畫大師吳冠中就曾在張家界進行寫生創(chuàng)作，他以藝術(shù)家獨有的審美眼光發(fā)現(xiàn)了武陵源不同于其他地貌特征的山石之美。面對大自然的天工神秀，我們手中的筆墨表現(xiàn)是何等的蒼白和渺小，尤其是吳冠中的那句“筆墨等于零”一出，更是引發(fā)了美術(shù)界的嘩然。其實，相對于客觀描繪武陵源的這種喀斯特地形景觀，這并非是一句無頭無腦的話語，恰恰相反，吳冠中在這里說出了一個重要的命題，即“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”。這也不難看出，當(dāng)我們在欣賞一幅山水畫作品時，總是在畫面中能感受到筆墨造型的藝術(shù)魅力，并且從筆墨的程式角度去分析和理解畫面的藝術(shù)效果，筆墨可以說是附著在具體畫面之上的，同時更是以“具體畫面”為載體的客觀存在。對于武陵源題材的山水作品，我們?nèi)匀灰诠P墨中感受具體的筆墨意境和氣韻之美，因此，屬于武陵源山水特點的筆墨精神也不能“脫離具體畫面”而孤立存在。所以，在進行武陵源山水的寫生教學(xué)和創(chuàng)作時就要努力去探求筆墨在“具體畫面”上對自然物象的承載關(guān)系，我們更可以從宏觀上，在不違背傳統(tǒng)范疇的基礎(chǔ)上進行研究和把握，實現(xiàn)欣賞、感悟作品的意境、氣韻包括筆墨之美。從這種認識出發(fā)，我們除了更好地錘煉筆墨語言外還要讓內(nèi)容服從于形式，讓勢與質(zhì)相統(tǒng)一，讓藝術(shù)形象與自然狀態(tài)拉開距離，同時又要讓心中的武陵源符合實境武陵源中“道”的原理，讓繪畫中形似的要求和審美中神似的感悟共同傳達出更多的文化意義。

（本文為2022年湖南省普通高等學(xué)校教學(xué)改革研究重點項目：《“三高四新”戰(zhàn)略下地方綜合性高校創(chuàng)新型美術(shù)人才培養(yǎng)模式的研究與實踐》的階段性成果，項目編號：HNJG-2022-0108）

（作者：田愛華，吉首大學(xué)張家界校區(qū)美術(shù)學(xué)院教授，中國藝術(shù)研究院博士，中國美術(shù)家協(xié)會會員）

參考文獻：

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[4]湖南省地方志編纂委員會.武陵源風(fēng)景志[M].長沙：湖南人民出版社，1998：16.

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本文責(zé)任編輯：石俊玲