從弗洛伊德精神分析視角閱讀電影《大鴻米店》中的“性”

弗洛伊德認為，人的欲望是長期被壓抑的，而這種被壓抑欲望的核心即性欲望，或者說，人類受到壓抑的至少是與性欲望緊密相關的某種十分強烈的情緒。他甚至認為，整個人類文明都是建立在被壓抑的性欲望之上的。所以在弗洛伊德的學術體系中，性欲望指的不僅僅是日常話語中的概念，更是一種廣義上的“性”概念，人的身體各個部位都可以產生“性”，如嘴、手、腳、腿等身體部分，“性”也不光存在于“肉體”上，也存在于精神領域。從這個意義上說，“性”是人類內在驅動力，即性驅力，也就是力比多。弗洛伊德認為人類的許多行為都是在力比多的作用下生成的，如饑餓感、對權力意志的渴望，所以力比多并非是微觀的、靜態的，而是在更高層面上對人類社會、歷史和文化產生影響，藝術創造就是“力比多的升華”——被壓抑的性欲望的獨特釋放方式。弗洛伊德的《精神分析引論》中有很大篇幅在討論兒童的性心理——這在他看來是非常必要的，盡管我們的全部生活都處于意識和潛意識的動態互動之中，但為我們一生的生存狀態真正奠定基礎的是我們的童年時期。童年時期全部的經歷，所有意識和潛意識的互動情況駕馭著人們成年生活的狀況，包括童年時期遭受的潛在傷害決定著人們究竟是堅如磐石還是不堪一擊。

影片《大鴻米店》對男性形象的刻畫可以很好地用“力比多”來解釋，無論是人物弧光最完整的五龍還是與之相比更偏向功能性人物的呂六爺和阿保，都是純粹性驅動力下突破“正常人”范疇的主體，充滿了寓言意味。《大鴻米店》是黃健中2004年導演的一部作品，該作品受精神分析學深刻影響，全片幾乎就是弗洛伊德精神分析學的注解。

根源：性驅力是人物內心活動的根本動機

性驅力是人類與生俱來的欲望，即人在童年時期性驅力的影響力便會顯現出來。誠然，此處童年時期的性驅力指向的并非是與生殖器官密切相關的“性”，而是泛指更廣義的一切感官上的愉悅感，比如嬰兒在吮吸母親乳頭或奶瓶時獲得的感覺，小孩兒吮吸手指時的快樂，五龍對“飽腹”滋味的渴求也可以劃進這個范疇。弗洛伊德把此類感官上的愉悅感統稱為“多態變態”，被劃分至性變態之域。從這個角度來說，每個人自呱呱落地起就已經是一個“色魔”了，我們執著于滿足自己的性沖動，并且沒有絲毫羞赧之心，在此過程中也無法顧忌他人的感受。之所以會發生變化是因為兒童會一步一步變為“心智健全的”成年人，在成長過程中，隨著被“規訓”程度的不斷加深，人們才會從相關行為中獲得某種難以言說的羞恥感，進而才會在滿足自己的性沖動時顧及外界的需要和利益。

作品當中的“米”是貫穿影片始終的意象，對于出身于鄉村的流民五龍來說，他自小便無法滿足對可以充饑糧食作物的渴望。這種渴望在他的兒童時期與饑餓相關聯，在成年之后，尤其是來到大城市之后便與更復雜的性驅力相關聯，在影片中他面對“米”時貪婪渴望的眼神透露著原始的動物性。

這在影片《紅高粱》中同樣有所體現。“我奶奶”的角色設置是家庭健全，無所缺乏的，但從“力比多”的角度來看并非如此，“我奶奶”其實是被她父親賣給麻風病人的，這就暗示了在“我奶奶”的成長過程中“父親”這一角色的缺位，這就是她在童年時期埋在潛意識中的驅動力，即對“父親”，或者說對男性力量的渴望。男人們充滿力量的顛轎過程其實是一種男女間隱晦的調情，在此過程中“我奶奶”的原始欲望被召喚了出來。而后高粱地中的野合使她的“性欲望”得到滿足，大片搖擺的高粱地即是二人性驅力的外顯，也是突破了文明的“規訓”后原始生命力的象征。從這一點上來說，《紅高粱》中的“高粱”與《大鴻米店》中的“米”有著同樣的功能效用。

過程：性滿足與變態造成人物之“惡”

性滿足的方式也會隨著成長的不同階段發生改變。首先是常規性發育，即成家立業、結婚生子等行為，為了獲得此種主流“異性戀”的性取向，兒童時期的許多原始驅動力都會被壓抑。除去一部分人將此類原始驅動力作為正常性生活的一部分來獲得滿足，大多數原始欲望還是會被迫壓抑，而這些被壓抑的欲望并不會消失。如果“力比多”沖動一直得不到滿足，長期以來就會在潛意識中形成“情結”——帶有某種被壓抑的需求在潛意識中的集結體。

影片中五龍喜愛咀嚼“米”即是此種映射。換種說法就是，如果想獲得常態性的發育和成長，一味地壓抑是不夠的，如果一個人在童年時期的“多態變態”中某些組成部分沒能較好地融入正常生活，而是始終處于被壓制或完全放縱的狀態中，就會使個體走向非常態的性發育。于是形形色色的性變態行為就出現在了成年人的生活中，如窺陰癖、裸露癖和施虐狂等行為。影片中角色的許多極端行為都可以以此來解釋。織云以女性之軀換取六爺的物質供給是如此，五龍以金牙換掉本來的牙是如此，阿保逼迫五龍叫“爸”也是如此。

其實在弗洛伊德之前已有許多學者對“性變態”進行研究并出版大量相關專著和文章，但弗洛伊德相關學說的革命性在于他提出“性變態”不是個別現象，而是每個人身上都具有的普遍屬性。在這種論點的關照之下，“正常人”與“性變態者”的界限被模糊化，甚至被完全消解。以此觀點透析自我，我們每個人或許都有“變態”之嫌。

表象：從“潛在變態者”成為“現實變態者”

“自我”和“他人”的界限不再是“正常人”與“性變態者”，而是“潛在變態者”和“現實變態者”，兩者并無本質上的差異。正常人之所以正常，只是因為他們壓抑性驅力的程度更強，或者尋找到了某種路徑，在顧及外界法則的同時最大限度地滿足自身的性欲望。但這并不意味著性驅力完全消解和滿足，一旦個體遭受到某種突如其來的影響或刺激，被壓抑的性驅力，以及那些始終無法得到滿足的欲望就會顯現出來，將“潛在”變為“現實”。這就是《大鴻米店》中大家所唏噓不已之處，一旦被壓迫者上位成為壓迫者，其行為邏輯就會迅速轉變，對其他被壓迫者實施更為殘酷的壓迫的深層原因。在表象之下，其實是個體在潛意識中完成了從“潛在變態者”向“現實變態者”的轉變。每個表面上看起來行為正常的人其實在潛意識中都被“性變態”行為所驅動和支配。

五龍出身底層，本性淳樸，但在從鄉村來到城市之后遭遇了各種各樣凌厲的侮辱，大城市喚醒了他潛意識中對權利、色相、物質等的欲望，而出身鄉村的他又在與現實的對接過程中遇到種種磨難，此時內在性欲望無法得到滿足，而他的“自我”也無法使其得到有效壓抑，這就促使他從“潛在的變態者”逐漸轉向“現實的變態者”，內心深處最陰暗的欲望赤膊上陣，外在就體現為他由淳樸、善良變得狠毒、兇殘。弗洛伊德對此也有過明確的界定，他認為所有個體都無法永遠確保自己不受“被壓抑物的回歸”的潛在威脅。

解決：保持三種人格的相對平衡

一般而言，心理狀態較為正常的普通人處理內驅力的方式是進行適度壓抑、尋找合理路徑獲得滿足，而非常態發育者處理內驅力的方式是實施之。但還有一些人，他們既無法壓抑，又不能毫無顧忌地實施之，在矛盾性的反復往來中，受到壓抑的驅動力會以某種怪異的方式表現出來，這就形成了某種精神障礙。在觀影過程中，影片自始至終都彌漫著壓抑、陰暗的氛圍，很大程度上是因為其中的角色設置沒有任何一個“正常人”，所有人物只要一出現，已是既成的“現實變態者”。

“五龍只是殘酷人性的索命者，一切在他的意識里就只歸結為對城里人的報復，將積蓄在內心所有的恐懼和仇恨報復在阿寶、馮老板、綺云、呂六爺、織云身上，而織云又將仇恨寄托在五龍的死上，于是報復與仇恨想像干草墊上的火焰沒有邊際的蔓延著。”個人只是表象，隱藏在個人動機背后的民族苦難與人性弱點才是根本原因，這引向了榮格的集體無意識理論，暫且不表。

許多性驅力是無法被壓抑的。按照弗洛伊德的說法這就成了藝術發展的原動力，即這些無法被壓抑也無法獲得滿足的驅動力要通過藝術創作和藝術接受來獲得。對這些以追求文化藝術為滿足內驅力的方式，弗洛伊德將其稱為“升華”。順利尋找到“升華”路徑的主體成為了藝術創作者，凝結了“升華”的性驅力外化成為藝術形象，而未能得到“升華”的部分，就異化成了各種各樣的“變態”形式。

影片中五龍與兩個女人的數次非常態交媾以及他后來大變的性情，類似的情境常常令處于正常狀態下的人們感到對人性的絕望和幻滅，其實是因為這些異化的行為在不同程度上暴露了我們潛意識中的“惡魔”，我們被此寓言戳中，我們不愿意相信我們就是“五龍”，可事實上我們內心都有“五龍式惡魔”，這“惡魔”被眼前的“文明”與“規訓”遮蔽，只有當代人在不停經歷社會當中頻發的夜半噩夢驚醒、抑郁癥與焦慮癥等心理疾病爆發、自殺跳樓、當街捅人、殺妻棄子、墮胎家暴等行為中，我們仿佛窺見那一絲絲的不寒而栗，而這一切，富有先見之明的導演們早已在他們的影片中發出預警。

在弗洛伊德的理論體系中，性欲帶來的是肉體和心理上的雙重滿足，一個人的具體生活方式，以及他全部的思想和活動實踐全部是受到性欲望的趨勢。由此延伸開來，“變態的性不過是變態社會的翻版，恢復一個人的性之常態，是恢復一個人一生歷史的契機與前提”。弗洛伊德的理論自問世以來所遭受的攻擊就從未停止，人類被壓抑的欲望創造了文明固然是一種略顯泛化的分析，但不可否認的是，“泛性主義”的確為人們帶來一個全新的視角，來進行作品閱讀和文化闡釋。從這個意義上講，《大鴻米店》也是一部被嚴重低估的真正意義上的現代作品。

（作者單位：中國傳媒大學藝術研究院）