當代藝術背景下水墨元素在裝置藝術中的表現形式

中西方藝術形式的結合是當代藝術形式發展的一個趨勢。在藝術形式千變萬化的今天，裝置藝術的形式在不斷創新中發展。將獨具中國特色的元素融入裝置藝術是裝置藝術發展必經的過程。在中國的藝術形式中，國畫的價值與藝術地位在不斷發展中得到了國際認可，作為國畫中獨特的語言形式——水墨語言，就成了重要元素。

國外后現代與中國當代裝置藝術

“裝置”一詞原來是指安置、架設之意，從20世紀70年代后期開始，便成為特定用語，轉化為泛指各種形式裝置藝術的固定名詞。作為一種藝術觀念形式，裝置藝術與20世紀六七十年代的“潑普藝術”“極少主義”“觀念藝術”等有聯系。它們對藝術與生活采取游戲性與反諷手法，尤其是20世紀50年代后，美國在工業化和資本主義商業化的道路上疾飛猛進，物質生活相當豐富，工業產品無處不在，造就了一個特定的美國商業社會和商業生活方式。

后現代主義裝置藝術改變了以往人們對藝術的審美思維習慣，可以說它是對試圖將藝術進行分類的挑戰。每個藝術歷史時期的藝術風格及種類是在特定的社會文化和歷史狀態下產生的。20世紀的藝術理論家試圖用一貫方式來分類歸納后現代裝置藝術的多元形態，以便建立一個理想的理念模式來把握后現代藝術的命脈，就像對現代主義藝術的分類那樣，通過以視覺為出發點來分類歸納：把藝術分為具象藝術或抽象藝術；再現藝術或表現藝術；傳統和現代的那種為人們已習慣認可的既定風格已被后現代裝置藝術分解得面目全非，這種在分類原則上所建立的藝術認知，已解決不了后現代主義裝置藝術日趨紛繁復雜的藝術風貌。裝置藝術的出現徹底改變了人們以往在傳統觀念意義上去認識藝術、欣賞藝術的思維習慣，加上裝置藝術從后現代發展到當下，以其極度自由的藝術手段發揮極致到幾乎無所不能，無所不用。這也表明以傳統分類藝術的方式是無法界定后現代裝置藝術乃至當下藝術形態的。由于后現代藝術表現手段和不斷衍生的材料運用變化，依照藝術分類的方法為原則，把定式強加給不定式的藝術現象，不但無助于認識與時俱進的當下藝術，反而有阻對當下藝術的正確認知。那么，究竟該如何了解后現代裝置藝術乃至當下的裝置藝術呢？后現代裝置藝術以其不受限制地綜合交叉運用多門類的藝術形式，在藝術表現的廣度、深度和強度上所進行的探索，形成了后現代裝置藝術乃至當下裝置藝術的多元化形態特征。

裝置藝術在中國的發展，也有其內在因素。一方面，當下國際藝術的文化形態發展對中國藝術家的刺激和推動；另一方面，中國社會實行改革開放以后，經濟發達、國人物質文化生活水平提高、綜合國力增強，社會結構中某些方面的觀念也呈現世界文化情勢。至此，裝置藝術在中國有了長足的發展。

中國藝術家在裝置藝術探索中，分別對當下經驗、文化形態、觀念派生等方面作出較有深度的思索挖掘與創造。在藝術形式方面，特別是對后現代藝術中多元的形式進行探索，并將中國當下的人文精神注入其中進行有機融合與升華。

國外后現代與中國當代裝置藝術特點

縱觀后現代裝置藝術家的作品，我們從中可以了解到多元文化成為現實以及裝置藝術多元形態的具體特征。此暫且以科學的分析、邏輯的疏論為方法，并以后現代裝置藝術從上至下的歷史發展為索引，且從多領域多方位的角度了解不同時期裝置藝術家所呈現的多元形態特征。

在20世紀60年代后期和20世紀70年代，勞森伯格像其他裝置藝術家一樣，已經涉及很廣泛的多種多樣活動，包括舞蹈和演出。在繪畫和雕塑結構構成的特定領域，他最感興趣的就是用大尺度的紙板結構，創造出一種特殊的空間，以及用絲網在織品材料上進行復印。勞森伯格依然是從抽象表現主義，經過波普藝術，到概念主義的形式，最終實現裝置藝術多元化的廣泛發展。勞森伯格的藝術作品，對后現代年輕裝置藝術家的思想有著重要影響。勞森伯格曾于20世紀80年代在中國美術館辦了一場空前盛大的國際性個人藝術展覽，由此點燃了中國藝術家對裝置藝術形態的興起火種。

中國藝術家蔡國強的裝置作品《上網》是懸掛著一只以上海龍華寶塔為造型的巨大鳥籠，鳥籠中養著嘰嘰喳喳100只金絲鳥，鳥籠上有一根繩牽著遠處的一只舊漁船倒扣過來的超大型捕鳥器，由一根桅桿撐著船頭，在船上射滿了30支金箭，仿佛一只巨型刺猬。在船的中央有臺筆記本電腦可供觀眾上網，當你興高采烈地走進漁船上網也如同誤進捕鳥器，此時，籠中的鳥仿佛反串成捕鳥者，人也可以成為鳥而被捕。這件作品的上網是網、鳥籠是網、捕鳥器是網、撒網的漁船也是網，從中讓我們看到在當今社會如同一張無形的網，把人們的觀念、言行及理想一一罩牢，人就在網中生存與延續甚至絞盡腦汁，上躥下跳。沒有入網的觀眾千萬別沾沾自喜，其實你的目光與心情早已入網。隨之而來的藝術與歷史也會像《上網》一樣，特別是在這個亦真亦幻的藝術當代，也反映了當今的網絡時代。

后現代裝置藝術與當下裝置藝術多元形態的特征有著時代性的不同，如果說后現代裝置藝術是一場后工業時代頂峰的藝術革命，那么當下裝置藝術的多元特質就此又革了后現代主義藝術多元復合的舊面貌，并開創了當下裝置藝術新的格局。這就是精密科學時代技術的結合運用。

水墨元素在裝置藝術中的表現形式

裝置藝術中的語言組合。裝置藝術本身是一種流動的經驗之流，是一種不斷從過去的經驗生成與創生的發展關系。裝置藝術的發展對參展者來說意味深重。裝置藝術本身的語音特色就是跟參展人的有效互動，讓觀眾有著個體觀眾意識，以及群體觀眾意識，這是裝置藝術的獨特之處。裝置藝術的參展物也是從開始的二維空間性發展到三維空間，以及發展到現在創作中運用到大量的高科技元素。裝置藝術家則是將我們生活中的種種奇思妙想，通過實物的方式最終展現出來，從而達到某種社會共鳴、國家共鳴乃至世界共鳴。

水墨語言與裝置藝術的融入構建。中西方藝術契合對藝術界產生的影響是不容忽視的。如果將中西方藝術契合的觀點運用到裝置藝術表現的分析中，那么在裝置藝術中融入水墨語言這一創新是極其重要的切合點。由水墨畫激發中的點線面與裝置藝術作品中的實物擺放，以及空間布置是相互照應的。水墨在裝置藝術中以媒介的方式存在，成為構建中西方兩種藝術形式之間的橋梁，使二者之間達到了微妙的平衡。這種媒介起到了類似傳聲筒的功能，輔助著東西方藝術的交流與溝通。正是由于水墨的存在，使裝置藝術的本質意圖得到了更深層次的表現。所以當水墨語言在裝置藝術當中得以展現的時候，它并不單純表示水墨本身，也可以利用其身為文化藝術傳播媒介的特性傳達出一種哲學思想。黃永砯老師的裝置藝術作品《周易》就是體現這一特點的典型。

水墨語言的應用并不單純是為了緬懷中國歷史或典故，水墨語言本身就具有極強的可塑性。換言之，水墨語言展現的意義完全取決于藝術家想用它來表現什么樣的意義。在靳埭強老師的水墨系列裝置藝術作品中，水墨藝術的運用是為了強調水墨語言的重要性；在谷文達老師的大字報系列作品中，水墨裝置的形式則是為了對中國過去曾有過的某些現象進行批判；而在蔡國強老師的火藥系列作品中，水墨元素僅僅只是作為一種語言方式存在，雖然作品借用了水墨的表現技法和呈現方式，但是運用的媒介不再是單調的水墨語言。

裝置藝術中水墨語言的呈現方式。隨著藝術形式的創新，很多舊有的藝術形式都進行了變革，水墨技法也是如此。原本水墨語言藝術受制于載體限制，只能表現在二維空間，但裝置藝術的出現打破了其固有限制，將它的表現感更好地在三維空間呈現出來，展現了水墨語言的空間藝術性。在眾多裝置藝術作品中我們可以看出，很多應用到裝置藝術作品中的水墨語言已經打破了傳統水墨的技法，同時也不再局限于傳統的構圖方式，而是借裝置藝術來使水墨語言更具有表現力。對于這種在二維空間表現三維的效果，有“藝術是藝術的隱藏”這一說法。在這個過程中藝術家抒發個人的感情是通過作品的形式，后期有的藝術家創作的作品更注重于表現體積性，從而可以從視覺上引起視覺沖擊，比如王天德的《水墨菜單》。

在藝術知識的學習過程中，要做到不拘泥于眼前所了解的知識，要大量閱讀相關書籍，賞析相關作品并從中吸取更多的知識。除此以外，還可以多走出去觀看一些優秀的展覽，并從中吸取一些實踐經驗。對于我們這些藝術學習者來說，我們可以利用空余時間，將自己的想法付諸于行動并完成一些屬于自己的創意作品。通過這樣的過程，我們就可以有效將理論與實踐合二為一。長此以往，我們將會收獲很多意外的財富，還可以通過這個過程來發現自己的不足從而促使自己得到更全面的提升。通過自己的實踐，我發現藝術類學習與藝術類實踐的結合，對藝術類探究者來說都是至關重要的學習過程。優秀的藝術作品離不開理論性知識的支撐，要想讓自己的作品受到別人的喜愛，就必須豐富作品且給予它靈魂，這也是為什么中國畫的發展隨著時間的推移而備受關注的主要原因之一。從當今的藝術發展形勢來看，很多藝術作品會過多注重其表現形式而忽略了作品的本質屬性內化，長期發展就會對觀賞者以及藝術學習者制造一種假性學習理念，僅需要注重突出作品形式而已。但是學習者會通過研究中國畫的過程來促使自己的思想得到提升，并且從觀念上得到相應的轉變。那么，從裝置藝術中可以得到的啟發就是藝術創作的思維不能受到局限，而是要將創作思維多元化并且在創作過程中懂得變通與貫通，從而將西方優秀的裝置思想在作品中得到引進。這些財富是中西方藝術形式結合所能特殊給予我們的，我們需要在今后的藝術創作中不斷創新不斷努力豐富自己的藝術道路。

作者簡介：

張敖，男，1982年出生，講師，博士，研究方向為視覺傳達設計、文創設計，本文通信作者。作者單位：遼寧科技大學。