《浣溪沙·詠橘》文本中感官意象圖像分析

劉夢竹

（中國美術學院,浙江杭州 311199）

詩畫本同體，《浣溪沙·詠橘》為蘇軾悠然之境所做“以食抒情”的詞，其“意”與“妙”描寫契合讀者對橘這一物體所發射出開的“可見形象”或“感覺形式”①，可見“詩中有畫，畫中有詩”。②

飲食之味本就是一種極難言喻的多感體驗，《呂氏春秋》③本味篇提到：“鼎中之變，精妙之微纖，口弗能言，志弗能喻。”與其他主題的詩詞不同，飲食詩歌不僅包含著細膩且靈動的味覺體驗，而且它的意境由五感以及心理狀態相互連貫的意象描述所構成。這種感悟與圖像審美趣味是相通的。于觀者而言，其妙在頃刻喚醒腦海中對于橘形象的感覺數據。這種精神形象與現實圖畫之間存在一種可解讀的“空間”，也就是從感官的角度來詮釋詩文意象。從圖像學角度來看④，采用構成法對“意象空間”進行拆解和重構，并加入感官意象圖釋，以呈現主體的能動性。當今互聯網語境下，飲食內容通常以圖文相伴呈現，因此圖文之間的關系愈發緊密。文本和圖像的交互感研究為社交互動和情感解讀提供了研究價值。⑤

本文首先對比探討記景詩與記情詩在感官意象表達方面的差異，并分析了文本與圖像之間交互感所產生的意象空間。其次，針對宋代精通飲食的文人代表蘇軾所作《浣溪沙·詠橘》一文，對其進行解構與元素提取，以探究其如何通過圖釋表達建立立體感官意境。

一、飲食詩中的感官意象

意象是客觀事物在藝術家心中轉化成的藝術形象⑥，感官意象則是從不同角度獲得的感覺體驗的形象，如聽覺、視覺、嗅覺、觸覺、味覺等。飲食詩文表達的精神旨意包含更豐富的感知數據，常通過隱喻的形式體現。

蘇軾《浣溪沙·細雨斜風作曉寒》中上闕首兩句“細雨斜風作曉寒，淡煙疏柳媚晴灘。”的“作曉寒”“媚晴灘”以觸覺角度描繪微寒的天氣，表現豪氣、樂觀。第三句“入淮清洛漸漫漫”描繪眼前之景，寬廣無際。下闋“雪沫乳花浮午盞，蓼茸蒿筍試春盤”描繪茶的色澤與菜蔬的樣式，皆從視覺角度對景物進行描繪。末句“人間有味是清歡”提到茶味，實則喻心境。作為一首記景詩，詩文主要通過視覺和觸覺來描繪景象，但更注重以景抒情，而非重視五感及心理的多層次應用。

相較于前文，飲食詩文《浣溪沙·詠橘》中使用的文筆呈現出更加漸進、連貫的感官意境。“新苞綠葉照林光。竹籬茅舍出青黃。”一句以綠葉、青黃的視覺意象表現新生命誕生的初春色調，以佳景襯托品橘的酣爽，形成清新爽朗的詞風。“香霧噀人驚半破，清泉流齒怯初嘗。吳姬三日手猶香。”以噀人的觸覺意象與清泉，折映出清神與喜人。借助嗅覺意象“香霧、手猶香”，讓讀者感受到橘香的自然流淌，仿若橘味在口中散開，令人回味。同時詩文也具有“驚半破、怯初嘗”對物象心理感覺反映的描寫。在感官意象層次上包含視、觸、嗅、味及心理感受。飲食詩更加注重描繪感官的多層次和豐富性，以更好地傳達詩人的情感和思想。

二、詩文元素提取

詩人在創作詩文時的精神形象會直接影響詩文結構的選擇。為了解讀詩文結構，引用了程抱一先生在《中國詩畫語言研究》⑦中的分析方法。將文本拆解為詞匯句法層、格律層與象征層以此解構多維度的感官要素。在詞匯語法層面上，虛詞和實詞的相互作用構成了文本中微妙空間變化的核心。在格律層面上，聲調對位和律詩的工整對仗雖然不應被輕視，但在詞文分析中也需要暫時擱置。在象征層面上，隱喻意象構成了詩文中客觀物象和主體情感的關聯性，同時也為讀者提供了更多的解讀間隙。通過對應《浣溪沙·詠橘》詩文的形式格律，我們可以尋找行文規律，提取感官意象。

將詩文的詞匯進行拆解，分成實詞和虛詞。實詞包括名詞、行為動詞和性質動詞，而虛詞包括人稱代詞、介詞、比較詞和助詞等。虛詞常充當詩文空間中的“空”的維度，賦予詩文韻律之美。時間狀語通常是通過動詞時態和動詞連接，將不同的時間或虛實并置，以探索時間的模糊性。

在《浣溪沙·詠橘》中“菊暗荷枯一夜霜。新苞綠葉照林光。竹籬茅舍出青黃。香霧噀人驚半破，清泉流齒怯初嘗。吳姬三日手猶香。”可以拆解為：

菊暗（性質動詞）荷枯（性質動詞）一夜（時間）霜（名詞句段）。

新苞綠葉（名詞句段）照（動詞）林光（性質動詞）。

竹籬茅舍（名詞句段）出（動詞）青黃（性質動詞）。

香霧（名詞句段）噀人（動詞）驚半破（性質動詞），

清泉（名詞句段）流齒怯初嘗（動詞）。

吳姬三日（時間）手猶香（性質動詞）。

若虛詞省略并提取實詞，可將其分為物質描述詞和精神描述詞。物質描述詞包括客觀物象和時間，而精神描述詞則包括感官元素和情感元素。即歸類為：

物質描述詞：物象【菊暗、荷枯、新苞、綠葉、霜】、時間【一夜、噀人、三日】；

精神描述詞：情感元素【驚半破、怯初嘗】、感官元素【一夜霜（感受）、林光（視覺）、香霧（嗅覺）、清泉流齒（味覺）、手猶香】

以上提取出的意象來自詞文結構，但除了表面的詞文結構之外，仍存在意象的解讀空間，所謂“象外之象，味外之指，韻外之致”⑧。從天地人關系的角度對詩文進一步解讀，王夫之提出了“情景”的概念，即“情”與“景”（意象）相互激發、相互補充與替換，在結合詩人的情感之后，可以進一步解讀詩文。

《浣溪沙·詠橘》通過隱喻中的物象來闡釋“情”。“菊暗荷枯一夜霜”中殘菊、枯荷和霜三物象構成蕭瑟荒涼之景，并帶有沉郁和孤寂的情感。次句“新苞綠葉照林光。竹籬茅舍出青黃”則通過新生和初陽的暗示，將情感由低沉轉向積極。“香霧噀人驚半破，清泉流齒怯初嘗。”中“驚”與“怯”直抒對橘味的喜愛。最后一句則運用典故來延續橘香的意境，并表達作者對品橘體驗的贊美之情。

“情景”概念中，“景”這個字代表著中國傳統的空間觀念。王維所說“詩中有畫，畫中有詩”實際表達了詩文與圖像共通的空間意識中的“以大觀小”，即以全面的節奏組織各部分要素。《浣溪沙·詠橘》中的空間表現依然遵循著這一節奏化原則。⑨

“菊暗荷枯一夜霜。新苞綠葉照林光，竹籬茅舍出青黃。”

此處“竹籬茅舍出青黃”將遠景的“青黃”橘樹、橘子與身處的近景“竹籬茅舍”并置，呈現了傳統中國詩畫中“移遠及近”的觀看方式，顯露遠景和近景在平面化的空間中鋪開的畫境。前兩句及其具有這一畫韻，描繪了殘花寒霜和綠葉林光各自的景象，但在詩文中，詩人不出門戶，卻將這些景象放在同一畫框中，通過剪裁天地以自我為主體，實現了蘇軾所描述的“從遠處看深邃，從深處看近處”的流動視角。而后兩句則對前三句的視角進行了較大的轉換。

“香霧噀人驚半破，清泉流齒怯初嘗。”

縱觀全詩，節奏化觀看貫穿全文。前三句話展現了宏觀的自然景觀，后兩句則通過“香霧”和“流齒”等細微形象展示了深層次的內涵。這種“一虛一實”的觀照方式非常精妙，實現了物質和精神的相呼應。同時，詩文中的“情”與“景”的對應關系也展現了時間與空間的關系，為圖像產出提供了有價值的線索。

三、圖像產出

感官意象之于圖像可擬作是情感與視覺再現的關系。從感官意象到視覺圖像的過程可以挖掘轉瞬即逝的情感。探索詩人內心世界和瞬間體驗，使用自然語言分析法可以實現轉換路徑，從而對瞬間體驗圖像化的設計研究有借鑒意義。

在進行意象轉換之前，需要對提取的元素進行分類，即“物質”和“精神”。在中國繪畫圖像中，具有選擇決定性頃間和象征性頃間的傳統。因此，對飲食詩文的頃間結構⑩進行分析是文圖轉換的前提。但是，與圖像頃間的(11)選擇不同，《浣溪沙·詠橘》并不是一段故事的圖像化，而是短暫瞬間的情感遞進。（見圖1）

圖1 《浣溪沙·詠橘》頃間結構：意象與情感相關關系

《浣溪沙·詠橘》文本中“一夜霜”的時間（T1）描述對敘事初略定位在薄霜的清晨，“菊暗”“荷枯”在首句以哀景先抑為情感的發展留出了空間，這是全文情感曲線的最低點。次句“照林光”（T2）相對于首句推移了時間，“新苞”“綠葉”積極精神形象出現，情感與時間的關系向正相關發展。“出（于）青黃”（T3）回到了宏觀的視角弱化時間次序與情感的關聯，以蒙太奇手法將視角推移從時間的線性中割離，形成精神形象的真空。下一幕正是詩文情感高潮的開始，清晨睡意的乏困氛圍醞釀正濃，頃刻“香霧噀人”（T4）時間停留在短暫嗅覺激發的瞬間，情感上達到頂峰進入全詩的頃間時刻，“香霧”的放大化的特寫與“噀人”強烈指向性的動態大且生動，給予強烈的感官印象與情感，達到最具孕育性的瞬間（C）。“清泉流齒”（T5）同樣展示一個時刻，但在情感級別稍弱于（T4），在品橘的過程中嗅覺往往是最先品嘗到橘味的感官，嗅覺與視覺先至，味覺將品橘瞬間的情感延續但卻已過高峰。頃間結構分析的結果將為圖像轉換瞬間的選擇提供依據。

除了情感層次外，精神意象元素在特定語境下排布，構成了意境表達中的象征。這些元素通過文本詞匯在所處時代的釋義，實現了從抽象形象到具象形象的路徑連接。因此，針對《浣溪沙·詠橘》的文本精神意象進行梳理，以便于將其元素圖像化地排列布局。

精神意象構成圖像形象的氛圍與基調，物質意象選取頃間結構分析中的“香霧噀人驚半破，清泉流齒法初嘗”（S4、S5）作為物質構成，因此“青黃、香霧、清泉、林光”的權重更大構成畫面主要元素。

抽象元素進而需在傳統觀照法的流動節奏化原則下轉化為畫的具象構成。空間的虛與物體的實、畫面構成的明與暗其節奏韻律應當遵循詩文觀看的韻律。在畫面上應當遵循傳統的散點透視法，所描繪物象皆布局于畫面平面中。其次物象排布次序與視線的觀看引導應當相對應。借由華琳所提出中國傳統空間構成的“三遠法”中“推”的動力學法構建視線引導合理的構圖方式，即將詩文中首句“殘花枯荷”作為高遠，置于畫布頂部作為首先觀看的景，“綠葉林光”次之，布局其后由高轉深。“竹舍青黃”遠觀橘樹居于畫布中段，橘子初次登場由深轉近。而鋪墊之后“香霧”“清泉”構成平遠，挽留視線，三遠成畫構成平面空間節奏從上而下婉轉曲折，使視線流連。

圖像轉化將使用Midjourney作為文字到圖像的轉化工具。通過自然語言轉化的方式，Midjourney具備更強的可控性和穩定性。通過文學描述和設計學描述解構意象，可以減少個體主觀經驗轉換方式中產生的偏差值。實踐中，將對比不同描述組合產生的轉換結果。

中國傳統美學中的意象與圖像學中的形象是相通的，前者是客觀事物的主觀印象，后者是一個內在的原始感覺，同時存在于詩文與圖像中。對于圖像而言，圖像意象是一個不可見的世界，即存在于可見的圖像形式中的一個不可見的精神空間，而解讀精神空間是詩文與圖像轉化的方法。

飲食詩文中特別是宋代詩人熱衷于飲食文化，寫食材、敘過程、談感受記述展示食事內容，可品可感的對象使得感官意象在其中成為重要的反映方式形成獨特的文風。感官意象并非獨立分支，而是從心靈感覺和五感的維度對意象的重新劃分，在飲食形象再現的過程中處于中介位置，即“食物——感官感受——感官意象——符號（詩文與圖像）”。如圖像學的形象圖譜可以將感官意象所屬的感知形象介于圖像與詞語之間，呈現出可見的形狀穩定性和不可見的隱喻。

四、結語

在《詩論》(12)中“詩人和畫家都認為他們的行當就是從物的外表擷取物的相像性”詩文同圖像總具有相似的目的。本文將詩文本轉化為以多感官維度為導向的圖像，引導觀者逐漸從以視覺為主導的意象中抽離出來，讓其進入更多維的感官意境中。這種圖像分析方法可以幫助我們理解圖文交互產生的意象。通過《浣溪沙·詠橘》文本的圖釋重塑方法，消解時空阻隔，為其詞作呈現當下食味之美的意境體驗。圖像分析方法在解讀圖文之間的感官意象空間方面扮演著重要角色，正是由此產生了以感官意象交互所生產的審美之妙。

注釋：

①DE ANIMA II.12.424A;TRANS.W.S.HETT [M].Cambridge: Harvard University Press,1957,137.

②(宋)蘇軾.書摩詰《藍田煙雨圖》[M].北宋.

③呂不韋.呂氏春秋:卷十四本味篇[M].商務印書館,2015.

④(美)米歇爾 (Mitchell,W.J.T.).圖像學[M].北京:北京大學出版社,2012.

⑤黃敏,張佳薇,孫藍蝶.《楚辭·九歌》文字意象的圖像化研究及設計應用[J].包裝工程,2022,43(12):392-402.

⑥宗白華.美學與意境[M].北京:人民出版社,2014.

⑦程抱一.中國詩畫語言研究[M].江蘇:鳳凰出版傳媒集團,2006.

⑧唐·司空圖《二十四詩品》:“象外之象，味外之指，韻外之致”.

⑨宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社,1981.

⑩李彥峰.中國美術史中的語圖關系研究[M].北京:人民出版社,2014.

(11)陳瞻.視覺設計中圖像的敘事性象征[J].包裝工程,2012,33(24):29-31.

(12)朱光潛.詩論[M].北京:北京出版社,2016.