這盛世如你所愿
——紅色動漫《可愛的中國》的敘事創新研究

鄧雨陽

（南昌大學新聞與傳播學院,江西南昌 330000）

以造型影像進行敘事的動漫，較之影視的現實性、再現性，在場景設置、角色設定、劇情演繹等方面更具假定性，其天馬行空的故事講述，靈活多樣的表現形式，更接近于少年兒童的審美需求。紅色動漫是紅色文化與動漫藝術的有機結合體，是傳承紅色文化基因、賡續紅色文化血脈的藝術形式與傳播載體。自20世紀六七十年代的《紅軍橋》《蘆蕩小英雄》《小八路》，到新世紀的《小兵張嘎》《閃閃的紅星》《安源小子》《少年毛澤東》《紅游記》《可愛的中國》，我國的紅色動漫創作隨著影視產業化的深入，無論是在創作的數量，還是在作品的質量方面都取得了較大的進步。如何在當下的媒介融合語境下創新紅色文化的呈現方式，成為近年來學界、業界關注的焦點。紅色動漫《可愛的中國》對革命歷史題材進行結構與內容的抽象性處理，在創新敘事藝術、傳承紅色基因方面，讓人耳目一新。

一、體驗式視聽說服的敘事策略

隨著媒介融合時代的到來，媒介的形態在各個層面相互滲透，既存在于大眾媒體層面，也發生在藝術媒介之中。[1]既發生在藝術傳播層面，也發生在內容制造層面，為藝術創作的多樣性帶來契機。劉永亮、鐘大豐認為，現代跨媒介傳播分為作品內部的跨媒介敘事，生產機制的跨媒介運用與不同媒介的跨屏傳播三種類型。[2]動漫《可愛的中國》共12集，每集15分鐘，講述了一個借用現代科技手段進行革命歷史“體驗”的故事。主人公陳天樂是一名13歲的中學生，為當代較為典型的網絡少年形象。他愛好玩游戲，而且特別崇拜游戲里的英雄，口頭禪“你們對力量一無所知”是現實中流行甚廣的網絡金句。故事源起便是陳天樂借由學校數字沉浸式圖書館的高科技設備進入了一個關于英雄信仰的故事——《可愛的中國》，他進入虛擬世界的初衷是希望變成書中的英雄，打打壞人。借用動漫與游戲的敘事形態、敘事經驗的相互擴展與交融整合，《可愛的中國》作品內部的跨媒介敘事形成了“體驗式視聽說服策略”。以下為故事文本中主人公游戲體驗的統計（見表1）。

表1 紅色動漫《可愛的中國》中主人公進行游戲體驗的相關統計

動畫具有高度的假定性，本身就擁有超越行動局限的夢幻世界，善于表達脫離生活實際的藝術想象空間，而游戲化敘事的沉浸感——“一種空間邊界變得模糊、時間感消失、個體限制似乎被消解的神奇體驗”則增強了夢幻世界、想象空間的現實體驗感。文本中主人公進入虛擬空間進行體驗的年齡從10歲到20歲不等，是方志敏的同輩，或晚輩；體驗的身份，既有為方志敏所救的蘇區少年，方志敏義父家佃戶的兒子，也有方志敏的同學、朋友、勤務員，去蘇區學習的土改干部，甚至還有小動物，無任何行動權限的隱身人。如下表所示，虛擬空間的故事情節以1932年進入贛東北蘇區為邏輯起點，在經歷了身處險境、蘇區生活、為反抗簽訂“二十一條”與方志敏一起游行、為“國難當前是否要出國讀書”與方志敏進行辯論、打土豪分田地造地雷、戰爭等事件，有感于蘇區的欣欣向榮、人民公園的優美風景、蘇區人民對方志敏的愛戴……陳天樂對方大哥的崇敬之情油然而生，方志敏被捕后，陳天樂試圖改變歷史、營救被捕的方志敏。

創作者在呈現“歷史文本”時借用體驗式視聽說服的敘事策略，通過游戲化思維將革命歷史敘事設計為主人公的沉浸式體驗場景，將動漫所具有的豐富表達與電子游戲的交互性敘事相結合，此類敘事手法在紅色題材影視劇的創作中未曾用過，在紅色動漫的創作中亦鮮見，在較為接近的紅色動漫《紅游記》中，主人公瑞瑞、金金雖借助紅星小精靈小五回到了歷史現場（夢境），但僅是作為旁觀者，并未介入歷史進行互動式建構。作為互動性文本的電子游戲，將受眾由被動的觀察者、接受者變為了主動的參與者、體驗者，其逼真的虛擬現實性、超強的大眾娛樂性、潛移默化的情境代入感[3]，使價值觀以自愿的方式被傳遞給游戲者。游戲規則、游戲經驗所集成的審美體驗，使革命歷史記憶以另一種方式被感知，而第一人稱視角所攜帶的情感表達則使觀眾將自我投射到人物身上，引發深層次的情感共鳴。

二、時空交錯式的敘事結構

敘事結構是一部作品的骨架，也是確立一部作品敘事風貌、詮釋作品敘事主題的重要因素。紅色動漫《可愛的中國》采用游戲元素在敘事影像中的融合敘事，搭建了一個以現實時空為基點，以虛擬時空（歷史時空）為主導的時空交錯的套層結構。故事包含現實、虛擬兩種空間形態。大脈絡是主人公從現實進入虛擬世界，再從虛擬世界返回現實；小故事則是通過游戲機制進入不同的敘事時空。初入游戲擬態空間的陳天樂出現在1932年的贛東北蘇區，遭遇白匪，身處險境，為騎著白駿馬的方志敏所救。方大哥出手不凡，英俊瀟灑的身姿，為窮苦大眾舍生忘死，創建理想國的革命信念，蘇區豐富的物資與方大哥清貧的生活之間的反差，都讓陳天樂產生了好奇。于是，在導覽精靈小可的幫助下，陳天樂進入方志敏的生命歷程中探尋答案。動漫選取方志敏人生軌跡中的重要時間節點分散于各篇章。游戲中的故事文本由許多分裂的敘事塊所組成，敘事塊之間的鏈條是斷裂的，而玩家的游玩則是將這些敘事塊連接起來并使故事的鏈條連接完整的過程。[4]陳天樂借助游戲機制在歷史空間中流動，出現在1932年的贛東北蘇區、1909年的烈橋鄉、1919年的弋陽高等小學、1921年的九江南偉烈學校、1922年的上海、1934年的贛東北蘇區、1935年的懷玉山區、1935年的南昌下沙窩監獄等時空坐標中，形成“歷時的共時化”，于不長的篇幅中，勾勒出方志敏成長與戰斗的文化地圖。

物性空間不僅是故事發生發展、人物進行活動的場所，還承載著人物獨特的情感體驗。《可愛的中國》運用清新簡潔的筆觸、樸實流暢的畫面，以“體驗”為核心，運用兒童的眼光、思維結構劇情，不斷發問：方志敏為什么要創建理想國，又是怎么創建理想國的？他是一個怎樣的人，為什么能夠為了心中的理想信念舍生忘死？探尋英雄人物行動的源頭。作品的意蘊統一于整體的精神體驗空間之中，試圖告訴受眾：我們是誰？我們從哪里來？我們要到哪里去？本尼迪克特·安德森認為民族是“一種想象的政治共同體，并且它是被想象為本質上有限的，同時也享有主權的共同體”[5]。紅色題材，特別是重大革命歷史題材的創作多以恢宏敘事的史詩格局、家國同構的人文情懷與民族精神的集體記憶呈現于觀眾面前，是增強民眾愛國情懷，喚醒民眾身份認同，建構“民族共同體”的重要載體。也因此，紅色題材的創作無論是在題材內容還是精神內涵方面具有嚴肅性[6]，即使是娛樂性較強的造型藝術——動漫也不例外。創作者以較為嚴肅的歷史敘述為依據，歷史時空的定位、歷史人物的經歷、歷史事件的選擇等均在大歷史的觀照下，通過具有感染力、生命力的動畫角色描摹個體生命對特定歷史情態的感知。時空交錯的敘事結構承載了對現實世界與革命年代的兩個時空的“鏡像式”認知與“存在性”思考，升華了作品主題的哲理性。在作品的開頭與結尾，陳天樂對“英雄”的不同理解與闡述形成呼應，顯示出人物成長弧光。拉康認為：主體性的認同中，既涉及主體（自我）的想象性認同（理想自我），也涉及主體的象征性認同（自我理想）。時空交錯的敘事結構不僅豐富了革命歷史題材的敘事藝術，也推動了革命歷史題材創作在藝術觀念上的創新。

三、詩化敘事風格的追求

新中國成立以來，獻禮片（劇）成為我國影視創作的較為獨特的藝術現象，方志敏題材在重要的歷史節點中經歷了多次改編。從歷時性的角度來講，如1979年的電影《血沃中華》，2009年的電影《可愛的中國》，2018年的電影《信仰者》；從共時性的角度來講，在2019年新中國成立70年前后，方志敏題材被納入不同的媒介進行藝術創作，除電影外，還有電視劇《可愛的中國》、動漫《可愛的中國》、紀錄片《方志敏》、電視節目《跨越時空的回信：致敬“可愛的中國”》、話劇《生如夏花》、文學作品《白駿馬》《方志敏》、連環畫《方志敏：為了可愛的中國》……成為重大革命歷史題材跨媒介敘事的較為典型的案例。跨媒介敘事的融合共生，共同構筑起一個不斷擴張的有形的“故事世界”，而重復創作本身就是“不斷深化意義的符號活動”[7]。動漫因其自身所具有假定性、符號性、夸張性等藝術特征，在編創同一作品時，除故事層面的相關性之外，更顯示出話語層面的差異性。動漫自身所具有的藝術特性與紅色題材創作要求的嚴肅性、準確性碰撞交融形成的敘事張力，構筑了紅色動漫《可愛的中國》詩化風格的敘事基調。

整部作品12集內容，由12個獨立成篇又相互關聯的片段組合拼接，在情節上并不連貫。故事不是以情節的曲折取悅受眾，而是偏重于抒情，運用小懸念的設置牽引著故事的走向。陳天樂在游戲中共體驗了9個人物身份，采用移步易景的敘事技巧構成了一個視覺網，從不同的立足點去展現一個立體的方志敏。這12個片段猶如一系列排比句，使作品充盈著親情、友情、鄉情、愛國之情……創作者運用個體化敘事去審視、解讀、對話歷史的意圖明顯，兒童視角的運用營造出夢幻般的抒情氛圍與詩意境界，象征手法被融入作品的整體構思與人物形象的塑造中。方志敏的散文《可愛的中國》貫穿全片，不僅融入片頭音樂中，進行情節的延伸與情感的鋪墊，而且以方志敏的內心獨白與陳天樂們朗誦的方式反復吟誦，直抒胸臆，具有濃厚的抒情意味與強烈的藝術感染力。作品通過游戲化敘事形成的時空交錯的套層結構方式，建構出歷史與當下、傳統與現代雙向比附的新序列，具有某種指示性的象征意義。太陽作為一種審美意象，出現在文本不同的位置。初識方志敏，低機位仰拍鏡頭呈現出陳天樂眼中，一身戎裝的方志敏騎著白駿馬一個飛躍劃出優美的弧線，他的形象與他身后明亮、溫暖的太陽疊印在一起。方志敏犧牲時，陳天樂失聲痛哭，夢幻空間中，陳天樂與騎著白馬的方志敏久久對望，深藍色的天空飄著漫天的雪花，方大哥微笑著，陳天樂淚流滿面。離別的時刻還是來到了，陳天樂哭著朝方志敏奔去，犧牲的方志敏漸漸遠去，與太陽融于一體，追逐中陳天樂沖出虛擬空間回到現實，看著太陽的光芒普照著祖國大地，山河無恙，人們安居樂業，山崗上的陳天樂陷入沉思。

與歷史相關的敘事，本質上都暗含著一種與現實對話的關系。在大部分的同類題材把直接講述革命歷史、呈現歷史人物作為主要內容，將與歷史的“對話”隱含于文本之中的時候，使用類“穿越”敘事模式的動漫作品《可愛的中國》，讓主人公陳天樂作為親歷者直接進入歷史長河，經歷歷史事件、產生人物關系，引領觀眾見證方志敏的革命經歷及其背后的人生際遇，整部作品氤氳著詩一般的意境，呈現出獨特的美學與文化內涵，體現了對紅色題材創作的實驗性與探索性。

四、結論

重大革命歷史題材的創作，須無限貼近歷史真實，故類“穿越”的敘事模式在此類題材的創作中較為鮮見，但隨著虛擬現實技術的不斷發展，場景體驗不僅出現而且日益成熟，歷史場景體驗成為可能。動漫《可愛的中國》正是抓住了這一技術原理，打破了時間與空間的單向性單維性不可逆轉性，建構出新穎別致的故事情節，讓主人公在新境遇中實現蛻變。1935年方志敏在《可愛的中國》中寫道：“我們相信，中國一定有個可贊美的光明前途……到那時，到處都是活躍的創造，到處都是日新月異的進步……”而“這盛世如你所愿”“我愿活成你的愿”“寫你未寫的詩篇”則是當代人對革命先烈愿景的應答。動漫《可愛的中國》以體驗式視聽說服的敘事策略、時空交錯的敘事結構、獨具匠心的疊加視角、“詩意”寫實的敘述風格，對革命歷史題材進行結構與內容的抽象性處理，連通和平年代與烽火歲月，對話當代少年與革命英雄，在創新革命歷史敘事，發展紅色文化啟蒙教育，傳承紅色文化基因等方面進行了有益的嘗試，提供了可資借鑒經驗。